Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Montmartre, l’infini. Georges Michel à la Fondation Custodia

Georges Michel (Paris, 1763 – 1843),
L’Orage
Huile sur toile, 48 x 63 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
(Photo : Mathieu Bertola)

 

La première fois que j’ai croisé Georges Michel, c’était à Strasbourg, dans une salle du Palais Rohan. J’ignorais alors jusqu’à son nom, mais mon regard avait été attiré par les grands à-plats sortis d’une palette de couleurs restreinte – essentiellement des bruns, des jaunes et des gris – et surtout l’atmosphère menaçante d’une ses toiles que le cartel désignait comme L’Orage. Je l’ai ensuite retrouvé au fil de mes visites, à Lille ou à Paris, et, ma curiosité piquée, me suis documenté ; pour une somme modeste, j’ai fait l’acquisition d’un petit volume signé Léo Larguier publié en 1927 dans la série des « Petits maîtres français » par André Delpeuch ; il y avait beaucoup de mise en scène et probablement tout autant de fable au long de cette menue centaine de pages mais au moins permettait-elle de rendre un peu plus proche le « bonhomme Michel », ainsi que le nommait l’auteur, et de rêver qu’un jour un travail plus précis et documenté viendrait enfin lui rendre justice. Fidèle à la réputation d’exigence et d’originalité qui est la marque de fabrique de toutes ses expositions, la Fondation Custodia s’est attelée à la tâche et propose, en peintures et en dessins, un tour d’horizon varié et roboratif de la production de cet artiste dont le nom et l’œuvre méritent assurément de sortir du cercle étroit des amateurs éclairés et des spécialistes.

Vue de la Seine avec une diligence
Huile sur papier marouflé sur panneau, 60 x 79,5 cm
Paris, Musée du Louvre
(Photo : RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi)

 

L’homme, sans doute, était discret et son existence nous échappe aujourd’hui largement, car peu documentée et presque systématiquement de seconde main ; l’essentiel en a en effet été transmis trente ans après sa mort par sa veuve à Alfred Sensier, auteur de la première biographie conséquente du peintre, avec ce que ce délai implique d’approximations voire de déformations. Son ancrage parisien – né, nous dit-on, dans la paroisse Saint-Laurent le 12 janvier 1763, il mourut avenue de Ségur le 7 juin 1843 – est, lui, acquis, de même que son attachement presque exclusif à l’Île de France comme aire de création. Le reste n’est bien souvent que repères plus ou moins flottants, comme l’apprentissage dans l’atelier de Leduc († 1803) et de Carle Vernet (1758-1836) pour lequel il aurait peint des fonds de paysage ; avec plus de certitude, il passa par celui de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), le seul dont il se proclama l’élève. Durant les années de tourmente révolutionnaire, Michel fit la rencontre déterminante de Lazare Bruandet (1755-1804) ; si ce dernier n’exerça qu’un ascendant stylistique diffus sur son cadet, il lui transmit le goût du travail sur le motif, qui ne l’abandonna plus ensuite, en l’entraînant dans ses excursions dans les environs de Paris. L’ouverture du Salon aux artistes non issus de la ci-devant Académie de Peinture et de Sculpture permit au jeune artiste approchant alors de la trentaine de soumettre, dès 1791, une partie de sa production au jugement de ses contemporains ; il y exposa d’abord assez régulièrement (1793, 1795, 1798) puis de façon plus sporadique et avec un nombre restreint d’œuvres (deux au maximum) en 1806, 1808, 1812 et une ultime fois en 1814, à chaque reprise avec un succès incertain que résume le jugement sévère d’un critique en 1812 : « cet artiste a beaucoup promis et peu tenu. » Il ouvrit en 1813, rue de Cléry, une boutique de curiosités, meubles et tableaux qu’il revendit sept ans plus tard, à la mort du dernier de ses huit enfants ; sans qu’il cessât de peindre, sa vie se déroula dès lors en marge du monde officiel de l’art. En 1842 et 1843, malade et progressivement gagné par la paralysie, mais également dans une situation de gêne financière qui, contrairement à la légende, n’avait pas toujours été son lot, il vendit ses dessins et études puis son fonds d’atelier, dont les inventaires permettent de toucher du doigt la vertigineuse activité qui fut la sienne ; sa production peinte avoisinait sans doute le millier, ses dessins, le double.

Paysage orageux
Huile sur papier marouflé sur toile, 51,8 x 67 cm,
Lyon, Musée des Beaux-Arts (Photo : Alain Basset)

 

Le propre des slogans est généralement d’être aussi frappants que réducteurs ; l’étiquette de « Ruisdael de Montmartre » que l’on s’empressa d’accoler, dès le milieu du XIXe siècle, au nom de Georges Michel n’échappe pas à la règle. Certes, elle suggère l’impact de la peinture des paysagistes des Provinces-Unies du Siècle d’or sur son œuvre et souligne son tropisme francilien ; mais elle se trompe de référence pour l’un et néglige, pour l’autre, le dépassement de toute représentation étroitement topographique.
On a émis nombre d’hypothèses parfois alambiquées et toujours invérifiables sur la façon dont Michel était entré en contact avec cette manière septentrionale qui allait nourrir si profondément la sienne. Il n’est pas nécessairement besoin d’imaginer, pour expliquer cette imprégnation, un rapport privilégié de l’artiste avec le marchand d’art Jean-Baptiste Le Brun, époux de la célèbre portraitiste, qui lui aurait fait copier des tableaux hollandais, de mystérieux voyages initiatiques dans la suite de quelque généreux protecteur ou une activité de restaurateur, au demeurant non confirmée par les archives, exercée parmi les collections de ce qui ne se nommait pas encore les Écoles du Nord au sein du Muséum central des arts (le Louvre d’aujourd’hui) ; l’ouverture au public de ce dernier en 1793 lui permit d’accéder très directement à nombre d’œuvres et il convient de ne pas négliger non plus que leur diffusion par la gravure était importante, puisque du XVIIe au XIXe siècle l’art des peintres bataves était fort prisé en France.
Et Jacob van Ruisdael dans tout ceci ? Il ne fait aucun doute, et les copies attribuables à Michel de ses Blanchisseuses de Haarlem et de sa Vue de Naarden présentées au début du parcours de l’exposition en attestent, que le Parisien prit le temps d’étudier son style ou, plus exactement de le mettre à sa main, pour mieux aller ensuite au-delà en lui amalgamant des éléments extrinsèques ; on cherchera ainsi presque systématiquement en vain chez lui la possibilité d’une éclaircie durable qui se rencontre fréquemment chez son aîné, tout comme son faire minutieux et raffiné. Michel, avec sans doute à l’esprit la leçon de Philips Koninck (1619-1688), élargit l’espace jusqu’à des dimensions panoramiques, jusqu’à faire passer dans sa pâte souvent dense, parfois abrupte, le souffle de l’infini, geste d’autant plus romantique qu’il rompt simultanément avec le fini bien lisse du néoclassicisme qui tenait le haut du pavé durant la majeure partie de sa période d’activité ; il n’est donc guère surprenant que sa production s’inscrivant si délibérément en marge des codes de son temps – on pourrait ajouter son dédain pour la figure, souvent purement et simplement exclue ou, lorsqu’elle apparaît, esquissée plutôt que véritablement détaillée – ait été presque systématiquement déprisée ou ignorée au Salon.
L’autre présence qui se retrouve avec insistance sous le pinceau de Michel est celle de Rembrandt van Rijn (1606-1669) qu’il considérait, paraît-il, comme « un grand sorcier », et dont il a manifestement retenu les effets luministes propres à conférer au paysage une intense animation dramatique doublée, en dépit du prosaïsme des sujets, d’une impression persistante de solennité menaçante. Le traitement du motif du moulin démontre cette filiation de façon incontestable, de par la représentation de ce dernier comme une vigie sur la plaine, tenant tête au déchaînement des éléments et réchappant à leur fureur comme dans le Moulin d’Argenteuil du Musée des Beaux-Arts de Pau, par exemple ; si le Moulin de Rembrandt exécuté vers 1645-48 et conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington mais alors connu par la gravure a assez clairement servi de modèle initial à Michel, ce point de départ permet de mesurer le processus d’émancipation à l’œuvre chez lui vers un ton plus personnel, marqué par le sentiment de l’inéluctable suggéré par des cieux opaques, des nuées tourmentées et des horizons bouchés.

L’Orage
Huile sur panneau, 98 x 126 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Photo : Studio Tromp)

 

On pourrait craindre que, compte tenu de la récurrence des sujets traités par le peintre et sa prédilection pour des atmosphères assez uniment plombées – Michel, c’est le peintre chez lequel il ne fait presque jamais beau, songera-t-on –, la visite ait tendance à s’engluer progressivement dans la répétition et à devenir lassante ; non seulement il n’en est rien, mais les rapprochements avec certains tableaux hollandais judicieusement choisis – que l’on aurait néanmoins aimé que le Louvre prêtât le Coup de soleil de Ruisdael ! – et le parcours judicieusement construit pour ménager surprise et variété, jusqu’à cette magnifique et inattendue Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie) dans laquelle la neige entoure délicatement les pattes et les flancs des vaches offerte en guise de bouquet final, juste avant la découverte des dessins qui occupent les dernières salles, jetant un éclairage complémentaire et tout aussi passionnant sur le legs de l’artiste, permettent de recomposer son itinéraire contrasté dont on comprend que la singularité ait su toucher Vincent van Gogh en lui offrant un écho de la sienne propre. Si l’on accorde foi au témoignage de sa veuve, Michel était « toujours gai, toujours content [et] chantait sans cesse » ; « mais, » ajoute-t-elle, « quand nous arrivions aux buttes Montmartre ou aux buttes Chaumont, il devenait muet, il regardait la plaine avec inquiétude et nous rudoyait ferme si nous cherchions à lui parler » (Léo Larguier, Georges Michel, pp. 22-23). Se pourrait-il que la part de tourment d’un homme que n’avaient épargnées ni les vicissitudes de l’existence (rappelons la mort de ses huit enfants), ni l’indifférence de ses contemporains, se soit toute entière concentrée dans ce face à face silencieux, à couteaux tirés, avec le paysage ? La tension qui traverse, jusque dans la matière même, ces horizons intimidants, quelquefois désolés, nous met sur la voie d’une représentation qui, en s’éloignant de ce qui la fonde, le rousseauisme du XVIIIe siècle focalisant l’attention sur l’intérêt porté à la nature, prend des accents plus personnels, acquiert une résonance plus intime ; sans aller jusqu’à parler, comme dans le cas de Caspar David Friedrich (1774-1840), de « tragédie du paysage », l’hypothèse de l’expression d’un drame intérieur, avec ses moments de désespoir tonnant mais aussi ses trouées plus apaisées, se frayant un chemin sous l’alibi du panorama semble un angle d’approche possible et L’Orage du Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam montrant deux figures que l’on peut supposer d’un père et de son enfant avançant main dans la main vers un arbre mis en valeur par un coup de soleil (Rembrandt, encore) vers lequel darde un éclair en acquerrait un caractère encore plus émouvant. Reste le sentiment, pour le visiteur rendu à l’affairement des rues parisiennes, d’avoir côtoyé un peintre ayant trouvé sous son pinceau la même irrépressible urgence que celle qui électrise le geste beethovénien, un rapprochement qui a été parfaitement senti par Raymond Bouyer dans son article paru dans la Gazette des beaux-arts en 1897, lequel voyait dans « le pathétique (…) le royaume de Michel » et dans l’évolution de son art « une hallucination dans un cerveau solitaire. »

Georges Michel, le paysage sublime

Fondation Custodia, Paris VIIe, du 27 janvier au 29 avril 2018 (tous les jours, sauf le lundi, de 12 à 18 heures)

À celles et ceux qui n’auraient pas la chance de pouvoir visiter l’exposition, je recommande chaleureusement l’acquisition du très beau catalogue qui l’accompagne (208 pages, relié, ISBN : 978-90-78655-26-8)

Illustration non référencée dans le texte : Le Moulin d’Argenteuil, c.1830. Huile sur toile, 100 × 86 cm, Pau, musée des Beaux-Arts. Photo : RMN-Grand Palais/Benoît Touchard

Accompagnement musical :

Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

1. Coriolan, ouverture en ut mineur op.62 : Allegro con brio

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonie n°5, Ouvertures d’Egmont et de Coriolan. 1 CD Philips Classics

2. Sonate pour piano et violon en ut mineur op.30 n°2 : I. Allegro con brio

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

3. Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.130 : V. Cavatina : Adagio molto espressivo

Edding Quartet

Quatuor à cordes op.130, Quintette pour piano et vents op.16. 1 CD Phi

4. Sonate pour piano et violon en la mineur op.23 : III. Allegro molto

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

Retour d’oriflamme. Néogothique ! à la BNU de Strasbourg

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
Saengerbundesfest Strassburg, 1905
Lithographie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

 

Pour commencer votre visite de l’exposition Néogothique ! je vous suggère une petite promenade. Elle pourrait, par exemple, vous conduire, depuis la Grande Île, jusqu’au pont Saint-Guillaume par le chemin de votre choix ; vous y feriez halte pour admirer les flèches de l’imposante église Saint-Paul, construite par l’Alsacien Louis Muller entre 1892 et 1897, se détachant sur l’azur ; peut-être auriez-vous une pensée pour les tableaux de Schinkel avant de reprendre votre marche en longeant l’Ill en direction de la Ville Nouvelle, quai des Pêcheurs puis du Maire Dietrich ; vous obliqueriez vers la gauche, pont d’Auvergne, frôlant le parvis du sanctuaire que vous contempliez à distance tout à l’heure, puis remonteriez la large avenue de la Liberté en passant à côté du monumental Hôtel des Postes édifié par l’Allemand Ernst Hacke entre 1897 et 1899. Avec à l’esprit ces deux monuments représentatifs du courant néogothique, vous pénétreriez enfin dans le bâtiment, lui néo-renaissant, de la Bibliothèque nationale et universitaire qui accueille ce passionnant et ambitieux – fidèle en cela à la coutume de cette belle institution – accrochage, intégré au projet Laboratoire d’Europe, Strasbourg 1880-1930.

Même si elle y occupe une place privilégiée et très visible aujourd’hui encore, il serait erroné de croire que la vague néogothique ne s’est manifestée qu’à Strasbourg ; la plus brillante démonstration de sa présence partout en Alsace est administrée par un des monuments les plus emblématiques et les plus visités de la région, le château du Haut-Koenigsbourg dont les dépliants touristiques, aujourd’hui comme hier (l’affiche réalisée vers 1920 par Pierre Commarmond pour les Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine l’illustre parfaitement), survendent la « médiévalité » en escamotant qu’elle ne subsiste qu’à l’état de traces dans une bâtisse presque entièrement reconstruite, certes avec un indéniable souci archéologique, par Bodo Ebhardt entre 1899 et 1908 pour l’empereur Guillaume II. Plus qu’une forteresse, cet édifice s’affirme, comme la majorité de ceux réalisés entre le dernier quart du XIXe siècle et le premier du XXe, comme un puissant symbole, celui du pouvoir allemand mais également celui de la restauration d’une continuité historique dans laquelle le rattachement à la France n’aurait constitué qu’une parenthèse ; on imagine sans mal les réactions de rejet épidermiques qu’une telle attitude, déclinée non seulement dans l’architecture officielle mais également dans d’autres formes plus modestes, put provoquer, ce dont témoigne entre autres la production de l’illustrateur colmarien Hansi, dont les planches virulentes moquent l’inauguration perturbée par des trombes d’eau du Haut-Koenigsbourg (Die Hohkönigsburg im Wasgenwald und ihre Einweihung, 1908) et insistent encore, au milieu des années 1920, sur l’indissoluble lien unissant la France et l’Alsace en recourant à la légende de saint Florentin d’Alsace guérissant le petit roi aux fleurs de lys.

Hormis son utilisation à des fins politiques, le néogothique est surtout l’expression d’un véritable et durable regain d’intérêt pour le Moyen Âge considéré, à une époque où le temps paraissait s’accélérer et les repères de la société être bousculés, entre autres par les conflits, comme une période durant laquelle la vie était plus simple, plus exaltante, plus pure ; ce qui est absolument fascinant, et la progression parfaitement maîtrisée de cette riche exposition le démontre avec force, est de constater que de ce vigoureux pied-mère a essaimé une multitude de drageons, lesquels sont ensuite allés s’enraciner et croître dans toutes les couches de la société. Les cinquante années ici documentées ont vu les savants multiplier les travaux d’érudition et publier nombre de sommes dont certaines font toujours autorité, comme l’Histoire littéraire de l’Alsace à la fin du quinzième et au début du seizième siècle de Charles Schmidt (1879), les riches collectionneurs accumuler des trésors et les mettre en scène dans des espaces spécialement aménagés dans ce but, tels Edmond Fleischhauer à Colmar, dont les acquisitions rejoignirent ensuite le musée Unterlinden, Georges Spetz en son castel d’Issenheim ou Robert Forrer, un archéologue et antiquaire helvète qui fit réaliser une pièce voûtée d’ogives dans sa demeure pour lui servir de cabinet de travail mais aussi de lieu d’exhibition pour ses trouvailles ; le bel ex-libris inventé par Léo Schnug (1878-1933) pour ce Suisse installé à Strasbourg dès 1887, le représentant en moine copiste concentré sur sa table de travail en plein cœur d’un hiver glacial, parle de lui-même. Mais l’onde médiévale ne se cantonna pas aux milieux cultivés et favorisés ; le vitrail et l’orfèvrerie la propagèrent dans les lieux de culte ou de commerce, la fresque à la célèbre maison Kammerzell, les affiches dans l’espace public et la céramique dans les foyers, où elle fut également présente au travers de l’illustration d’ouvrages à caractère historique ou folklorique (et parfois les deux, la ligne de démarcation pouvant devenir floue lorsque l’idéologie s’en mêle), ainsi le Strasbourg historique et pittoresque d’Adolphe Seyboth (1894) rehaussé de dessins aquarellés d’Émile Schweitzer (1837-1903), ou les Légendes d’Alsace de Georges Spetz (1905) contenant des œuvres de Léo Schnug, Joseph Sattler (1867-1931) ou Charles Spindler (1865-1938), mais aussi, plus modestement, grâce aux calendriers ou aux images à collectionner glissées dans les tablettes de chocolat.

Loin de n’être qu’une marotte d’intellectuels et de privilégiés, l’inspiration néogothique – on pourrait même parfois aller jusqu’à parler de mode de vie, puisque la « médiévalite » gagna jusqu’aux randonnées du Club vosgien et aux chansons – s’imposa donc partout. Elle se révéla un terreau particulièrement fertile pour les artistes qui, loin de se limiter à reproduire les formes du passé, quand bien même ils utilisèrent des techniques aussi anciennes que l’enluminure ou la gravure sur bois, en retinrent certains éléments, notamment ornementaux, qu’ils intégrèrent à un style incontestablement contemporain, en particulier en ce qui concerne le traitement des figures. On peut donc parler ici, sur la base, bien souvent, d’un travail de documentation étayé par la connaissance de publications savantes voire d’échanges directs avec érudits et collectionneurs, d’un véritable processus de réinvention du Moyen Âge avec pour résultat des œuvres hybrides qui enchâssent des fragments de vraisemblance dans des représentations plus ou moins complètement fantasmées. Si l’on regarde, par exemple, une des illustrations réalisées en 1874 par Edward von Steinle (1810-1886), également auteur du Couronnement de la Vierge dans la cathédrale de Strasbourg, pour la Chronika eines fahrendes Schülers de Clemens Brentano, dont la version finale date de 1818 et l’action se déroule dans la seconde moitié du XIVe siècle, il est évident que si le rendu de la végétation se souvient tant de la peinture sur parchemin que de chevalet tardo-médiévale jusqu’aux aquarelles de Dürer incluses, le ressenti global relève indiscutablement d’une esthétique nazaréenne on ne peut plus XIXe. De même, si elle reprend des codes picturaux évoquant l’imaginaire des Minnesänger (la harpe pour les chansons d’amour, l’épée pour celles de geste), l’affiche réalisée par l’omniprésent Léo Schnug pour un concours organisé en 1905 au Palais des Fêtes de Strasbourg réserve-t-elle aux feuilles de chêne un traitement assez résolument art nouveau.

Le choix abondant, diversifié et pertinent, d’œuvres proposé dans chaque section de Néogothique ! permet de poursuivre cette traque aux similitudes et aux dissemblances en démêlant la part d’héritage et celle de nouveauté que contient chaque réalisation. Georges Bischoff, Jérôme Schweitzer et Florian Siffer, en fins spécialistes, ont su concevoir un parcours cohérent et très nourrissant qui permet de mesurer à quel point l’accent porté sur le néogothique durant la période étudiée dépasse le domaine de l’esthétique pour revêtir un caractère civilisationnel et jouer un rôle de révélateur des fractures d’une société oscillant entre son indéniable attachement à la France et la conscience de son appartenance historique à l’aire germanique, entre résistance et acceptation ; il faut louer la manière lucide et sereine avec laquelle ces sujets encore parfois douloureux sont abordés. L’exposition permet également de se poser la question du regard porté sur l’histoire et la façon dont celle-ci peut être distordue pour servir une politique, ainsi que des limites qu’implique, en termes de création, une trop stricte obéissance à la réalité archéologique ou scientifique, elle même d’ailleurs parfois mouvante, et, par conséquent, de la marge de liberté dont peut disposer un artiste quand son travail s’inscrit dans un canon défini ; elle permet également de toucher du doigt le foisonnement, dans tous les domaines, d’une époque d’intense effervescence intellectuelle et de faire plus ample connaissance avec de beaux tempéraments artistiques généralement laissés dans l’ombre, les Schnug, Sattler et Spindler (entre autres) dont la production mérite mieux que l’indifférence ou l’oubli. Signalons pour finir, pour celles et ceux qui ne pourraient faire la visite (mais ceci vaut également pour les autres), la grande qualité du catalogue, aux contributions passionnantes, documentées et accessibles, qui permet, pour un prix somme toute modique, de se familiariser avec toutes ces problématiques en frayant en même temps un chemin à quelques belles imaginations.

Néogothique ! Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace (1880-1930)

Exposition à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg du 16 septembre 2017 au 28 janvier 2018. Catalogue : 190 pages, BNU éditions, ISBN : 9782859230739, 20€

Illustrations du texte :

– Pierre Commarmond (Lyon 5e, 1897 – Vert, Yvelines, 1983), Le château du Haut-Koenigsbourg, Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine, c.1920 ? Impression en quadrichromie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Hansi (Jean-Jacques Waltz, dit ; Colmar, 1873 – 1951), La merveilleuse histoire du bon saint Florentin d’Alsace racontée aux enfants, 1925. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Le copiste, dessin préparatoire pour l’ex-libris de Robert Forrer, 1890. Strasbourg, Musée d’art moderne et contemporain (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Émile Schweitzer (Strasbourg, 1837 – 1903), Arrivée des Zurichois à Strasbourg en 1576, 1893. Aquarelle, plume et encre noire sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Calendrier pour l’année 1907, Électricité de Strasbourg. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Edward von Steinle (Vienne, 1810 – Francfort sur le Main, 1886), Dessin préparatoire pour la Chronika eines fahrendes Schülers, 1874. Crayon et aquarelle sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

Accompagnement musical :

1. Benjamin Godard (1849-1895), Symphonie gothique op.23 (1881) : I. Maestoso

Münchner Rundfunkorchester
Davis Reiland, direction

Symphonie gothique, Symphonie n°2, Trois morceaux op.51. 1 CD CPO 555 044-2

2. Gabriel Pierné (1863-1937), L’An Mil (1898) : II. Fête des fous et de l’âne

Chœur Nicolas de Grigny
Orchestre National de Lorraine
Jacques Mercier, direction

L’An Mil, Les Cathédrales, Paysages franciscains. 1 CD Timpani 1 C 1117

3. Sir Edward Elgar (1857-1934), Froissart, ouverture de concert op.19 (1890)

New Philharmonia Orchestra
Sir John Barbirolli, direction

Barbirolli conducts Elgar. 5 CD EMI/Warner 095444 2

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