Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Florence Bolton

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

Conversation pieces. Trios & Quatuors avec viole de gambe de Telemann par La Rêveuse

cropped to image, recto, unframed

Philip Mercier (Berlin, 1689 ou 1691, Londres, 1760),
L’Ouïe, entre 1744 et 1747
Huile sur toile, 132,1 x 153,7 cm, Yale, Center for British Art

De tous les compositeurs célèbres appartenant, bien que sa longévité lui ait permis de l’outrepasser quelque peu, à ce que nous appelons aujourd’hui l’époque baroque, Georg Philipp Telemann est incontestablement celui dont la réputation est la plus contrastée, alors que sa renommée fut, de son vivant, indiscutable, supérieure même, il est toujours bon de le rappeler, à celle de Johann Sebastian Bach. Si l’on se montre légitimement fier, en Allemagne, du prolifique Directeur de la musique de Hambourg, la France, si prompte à se pâmer devant la moindre piécette insignifiante de Vivaldi, ne voit, en revanche, bien souvent en lui qu’un débiteur de notes au kilomètre dont le plus grand mérite serait d’avoir laissé des œuvres pouvant accompagner un bon repas (Tafelmusik) ou joliment illustratives voire rigolotes (Wassermusik, Burlesque de Quichotte), bref des musiques d’ameublement que l’on peut écouter d’une oreille distraite en faisant autre chose et oublier immédiatement après. Après tout, un chef comme Philippe Herreweghe n’a jamais caché qu’il préférait s’attacher à servir ceux qu’il considère comme de « grands musiciens », y compris, hélas, ceux sur lesquels il n’a visiblement pas grand chose à dire, plutôt que perdre son temps avec un médiocre comme Telemann. Ces brefs éléments de contexte vous feront percevoir que le nouveau disque de l’ensemble La Rêveuse est loin d’être un projet sans risques, non seulement par le compositeur qu’il documente, mais aussi par le choix qu’il fait de s’écarter de l’autoroute que représentent les Quatuors Parisiens où tout le monde se croit aujourd’hui légitime de s’engager sans même avoir la lucidité et l’humilité de vérifier s’il a ou non les capacités de tenir la distance, pour emprunter des sentiers moins fréquentés mais pleins de surprises et d’agrément.

En parallèle de ses activités officielles, Telemann éprouva très tôt le besoin de matérialiser son enthousiasme et son sens de la convivialité en fondant des ensembles généralement désignés sous l’appellation de Collegium musicum ; ce fut le cas dès ses années à Leipzig (1701-1704) où il fit ses premières armes notamment en réunissant autour de lui ses camarades étudiants pour faire de la musique, une initiative dont le succès perdura bien après le départ de son créateur, puisque la direction du Collegium fut reprise, en 1729, par un certain Johann Sebastian Bach. Telemann Six Trios 1718 frontispiceÀ Francfort-sur-le-Main dont il avait été nommé director musices en février 1712, Telemann ne tarda pas à renouveler l’expérience leipzicoise et, dès l’année suivante, un Collegium de 23 musiciens y donna ses premiers concerts. Il est tout à fait probable que les Six Trios publiés en 1718 soient le reflet du répertoire que l’on pouvait y entendre, dans la mesure où chacun d’eux met en valeur des instruments différents, comme le stipule le frontispice de l’édition. L’organisation matérielle du recueil est, en elle-même, intéressante, en ce qu’elle juxtapose tradition et modernité ; la première est représentée par les Trios II à V, tous conçus selon l’alternance de mouvements lent-vif-lent-vif caractéristique de la sonata da chiesa à la manière de Corelli, un compositeur pour lequel Telemann n’a jamais caché son admiration, les Trios I et VI adoptant, eux, la structure tripartite vif-lent-vif qui est celle du concerto « moderne » popularisée, entre autres, par Vivaldi. Le Trio V choisi par La Rêveuse est écrit pour violon, viole de gambe et basse continue ; évoluant sans cesse sur la mince frontière qui sépare douceur et nostalgie, parfois grave comme dans son Adagio ponctué de silences, seul son Allegro conclusif l’ensoleille vraiment.

Telemann prit ses fonctions de director musices de l’importante ville de Hambourg, qui comptait alors quelque 80000 habitants, le 29 septembre 1721. Malgré quelques dissensions dont une des conséquences les plus immédiates fut de faire grimper ses émoluments et d’asseoir un peu plus sa position, ce poste, qu’il devait conserver jusqu’à sa mort en 1767, représenta le couronnement de sa carrière ; moins de deux mois après son arrivée dans la cité hanséatique, le Collegium dont il avait pris la tête donnait son premier concert. Écrit pour viole de gambe, clavecin obligé et basse continue, le Trio II en sol majeur fait partie des Essercizii Musici composés à Hambourg vers le milieu de la décennie 1720, un recueil qui illustre une des préoccupations majeures de la vie et de l’activité de Telemann, qui était également éditeur : instruire et réjouir apprentis musiciens et amateurs en leur proposant des œuvres à la fois accessibles et de qualité. De fait, ce Trio aux humeurs bien contrastées, avec son finale un rien goguenard, possède une fluidité qui le rend instantanément séduisant, mais son Largo démontre que le compositeur savait dépasser complètement le cadre étroit d’un exercice pédagogique et sa profondeur d’expression annonce déjà les première lueurs du style sensible qui aura en Allemagne du Nord le retentissement que l’on sait. William Hogarth Conversation piece Sir Andrew FountaineLes ambitions des Quadri publiés à Hambourg en 1730 sont toutes autres. Leur complexité les destine clairement à des professionnels aguerris et leur richesse d’écriture et d’invention leur a valu non seulement un indéniable succès dès leur parution mais aussi de connaître une postérité durable sous la dénomination fautive de Quatuors parisiens qui regroupe sous une même dénomination les Quadri et les Nouveaux Quatuors en six suites publiés lors du séjour de Telemann à Paris en 1738. Le recueil de 1730 offre une parfaite illustration de la réunion des goûts dont le compositeur fut un des meilleurs représentants, puisqu’il y propose successivement deux concertos à l’italienne, deux sonates à l’allemande et deux ouvertures à la française, esquissant une sorte de vade-mecum de l’Europe musicale des années trente du XVIIIe siècle. La Rêveuse a fait le choix de la Sonate II en sol mineur qui suit le modèle da chiesa corellien et dont chaque mouvement possède son ambiance propre, sérieuse pour l’Andante, déliée pour l’Allegro, chantante pour le Largo et sereinement enjouée pour l’Allegro final, et clôt son programme sur la célèbre Chaconne du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur, une pièce dont l’atmosphère à la fois sensible et légèrement incertaine, parfois suspendue, évoque l’univers du jeune François Boucher dont certaines scènes pastorales, telle Les Charmes de la vie champêtre, aujourd’hui au Louvre, ou certains paysages de fantaisie, comme le Paysage avec un moulin à eau du Nelson-Atkins Museum of Art, sont exactement contemporains — Telemann avait su d’emblée se mettre au diapason de Paris et du goût qui y dominait alors.

S’il est cependant un genre pictural auquel les œuvres de cette anthologie font irrésistiblement songer, c’est, au-delà de la peinture française stricto sensu qui me semble une référence trop restrictive, à celui des conversation pieces qui se développa en Angleterre dès le début des années 1720 sous l’impulsion d’artistes comme Philip Mercier, natif de Berlin ayant étudié dans sa patrie avant de parfaire sa formation en France puis de faire carrière Outre-Manche, ou le plus célèbre William Hogarth. Genre hybride par excellence dans lequel se mêlent des influences hollandaises et françaises et qui se situe à mi-chemin entre le portrait, la scène de genre et le paysage, avec souvent un brin d’ironie sous-jacente sous l’impression première d’apparat, une de ses forces réside dans sa liberté de ton et dans l’équilibre entre les parties indispensable pour que l’ensemble fonctionne. Telemann, qui était en relation avec l’Angleterre grâce à ses échanges postaux et floraux avec son ami Händel, avait-il connaissance de telles œuvres ? On ne peut formellement l’exclure. La Rêveuse, en tout cas, nous offre avec son disque une conversation piece d’une heure aussi séduisante que convaincante. Autour d’un programme intelligemment conçu et agencé avec soin qui donne à entendre des pièces variées sinon inédites, du moins en majorité rarement enregistrées, les musiciens s’y entendent pour tisser de véritables dialogues, avec une cohérence dans les intentions et une sûreté dans la réalisation qui laissent admiratif. La Rêveuse Disque Telemann Nathaniel BaruchAutant vous le dire d’emblée, à la vaine agitation qui tient lieu de discours à certains de leurs confrères dont certains médias ont fait leurs mignons, les musiciens réunis autour de Florence Bolton, très exposée ici et dont le jeu à la viole ne cesse de gagner en profondeur, en sensibilité et en éloquence, et de Benjamin Perrot qui s’y connaît pour tisser, de son théorbe, des atmosphères diaphanes ou pour conférer à la musique l’élan nécessaire, ont choisi de faire respirer la musique – et je ne connais pas au disque, de ce point de vue, de version plus intensément poétique de la Chaconne du Sixième Quatuor parisien – et de s’écouter vraiment les uns les autres sans que qui que ce soit tente de tirer la couverture à lui. Pourtant, chaque intervenant possède des atouts qui pourraient le lui permettre, qu’il s’agisse du violon souple et épanoui de Stéphan Dudermel, de la flûte racée et débordante de charme de Serge Saitta (qui confirme dans ce disque tout le bien que je pense de lui), de l’énergie et de la précision du clavecin de Carsten Lohff ou de la viole chaleureuse d’Emily Audouin, mais tous ont à cœur de servir la musique humblement et avec cœur sans chercher à la détourner à des fins de publicité personnelle. Le résultat est un disque d’un grand raffinement qui ne verse jamais dans la préciosité, d’une grande tenue musicale qui ne corsète pourtant à aucun moment les œuvres, et dont le brio ne s’éparpille pas dans des effets d’estrade inutiles et déplacés. Telemann y gagne une densité et une tendresse qui fera mentir et, espérons-le, rougir ses détracteurs, tout en ne perdant rien ni de son humour, ni de ses couleurs, ces dernières parfaitement mises en valeur par la prise de son fine et équilibrée d’Hugues Deschaux.

Voici indéniablement une réalisation qui confirme les affinités que nourrit l’ensemble avec le répertoire germanique et dont la réussite lui ouvre de nouvelles portes vers des musiques qu’il n’avait, jusqu’ici, que peu explorées. Aimez-vous Telemann ? Ce disque vous rappellera à chaque instant les raisons de votre inclination. Souhaitez-vous découvrir un peu mieux ce compositeur ? Tendez l’oreille, La Rêveuse a tant de belles histoires à vous raconter.

Telemann Trios & Quatuors La RêveuseGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Trios et Quatuors avec viole de gambe : Sonata II en sol mineur TWV 43:g1, Trio V en sol mineur TWV 42:g1, Sonata en sol majeur TWV 43:G12, Sonata en la mineur TWV 42:a7, Trio II en sol majeur TWV 42:G6, Chaconne extraite du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur TWV 43:e4

La Rêveuse :
Stéphan Dudermel, violon
Serge Saitta, flûte traversière
Emily Audouin, viole de gambe
Carsten Lohff, clavecin

Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’38] Mirare MIR 267. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonata en sol majeur TWV 43:G12 : Dolce

2. Trio II en sol majeur TWV 42:G6 : Largo

3. Chaconne du Quatuor en mi mineur TWV 43:e4

Illustrations complémentaires :

Frontispice des Six Trios, 1718. Paris, Bibliothèque nationale de France

William Hogarth (Londres, 1697-Chiswick, 1764), Conversation piece avec Sir Andrew Fountaine, c.1730-35. Huile sur toile, 47,6 x 58,4 cm, Philadelphie, Museum of Art

La photographie de l’ensemble La Rêveuse est de Nathaniel Baruch.

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