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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: François Joubert-Caillet

Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

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Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium

Quartiers de Marais. Pièces favorites par François Joubert-Caillet et L’Achéron

Antoine Watteau L'enseigne de Gersaint

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’enseigne de Gersaint, 1720-21
Huile sur toile, 163 x 308 cm, Berlin, Château de Charlottenbourg

 

Il ne fait guère de doute que le rêve de réaliser l’enregistrement de la totalité des cinq livres des pièces de viole de Marin Marais hante depuis longtemps Jérôme Lejeune, le directeur de Ricercar. Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité du disque se souviennent peut-être d’avoir vu apparaître, en 1997, un coffret documentant le Premier Livre ; le violiste « maison » était alors Philippe Pierlot et le projet s’arrêta après cette réalisation inaugurale. Vingt ans après, c’est au tour de François Joubert-Caillet et de son ensemble L’Achéron, dont les deux premiers disques ont reçu des éloges fournis et mérités, de s’engager sur ce chemin de longue étude dont la première étape est annoncée pour 2017.

Les Pièces favorites qui nous sont aujourd’hui proposées sont une sorte de tiré à part du monumental ouvrage à venir, une généreuse mise en bouche qui, grâce à un choix éclairé, donne à entendre aussi bien des pièces connues (La Rêveuse, Tombeau de Sainte Colombe, Les Voix humaines, entre autres) que d’autres plus confidentielles mais qui ne le cèdent en rien en termes de charme et d’intérêt. Fort pertinemment, la note d’intention signée par le soliste vient nous rappeler un fait passablement occulté par le succès du film Tous les matins du monde : bien que le rôle central qu’il y tenait ait contribué à attirer la lumière sur son personnage, nombre d’aspects de la personne que fut réellement Marais et de son legs musical nous échappent encore. Les changements sociétaux radicaux intervenus depuis le XVIIIe siècle font que nous mesurons probablement mal à quel point ce fils d’un cordonnier parisien connut une trajectoire hors norme, s’élevant de sa modeste extraction jusques à côtoyer Louis XIV et à en être apprécié ; sans doute l’homme était-il suffisamment humble pour savoir se mettre à bonne école et assez passionné pour toujours désirer en apprendre plus — l’anecdote rapportée par Titon du Tillet le représentant caché sous la cabane de son maître Sainte Colombe, qui l’avait congédié, afin de s’imprégner de ses secrets est célèbre. Son ambition ne fait non plus guère de doute ; elle le poussa à cultiver des relations propres à favoriser son ascension, au premier rang desquelles il faut citer celle qui l’attacha au tout-puissant Lully, sous la férule duquel il travailla au sein de l’orchestre de l’Académie royale de musique à compter de 1676 et à qui il dédia son Premier Livre de pièces de viole, publié en 1686 alors qu’il occupait depuis déjà sept ans le poste de joueur de viole de la musique de la chambre du roi. André Bouys Marin MaraisPensé et organisé de façon très classique, cet opus primum, dont on retient surtout aujourd’hui les suites pour deux violes qui ne cessent de connaître les honneurs de l’enregistrement, peut être regardé comme la carte de visite officielle d’un compositeur qui y démontre l’étendue de son savoir-faire mais aussi la conscience de s’inscrire dans une tradition, dont il se démarque cependant par l’innovation que constitue l’adjonction de la basse continue. Quinze années s’écoulèrent avant que paraisse le Deuxième Livre (1701) qui marqua une indiscutable avancée dans l’introduction de ces pièces de caractère dont la France du XVIIIe siècle fut si friande (songez à François Couperin et à ses titres tellement évocateurs) que le Troisième Livre (1711), plus inégal dans sa composition, ne confirma pas. Cette reculade ne fut qu’apparente ; elle permit à Marais de prendre son élan pour dépasser allègrement une concurrence qui se faisait alors plus âpre et le Quatrième Livre (1717) constitua ainsi une évolution décisive en bousculant les codes qui avaient prévalu dans les recueils précédents. Adoptant une organisation tripartite, son cœur est, après les coutumières suites pour une viole, l’exigeante Suite d’un goût étranger où l’on voit le musicien explorer de nouveaux territoires de la sensibilité (La Rêveuse, Le Badinage) mais aussi de l’écriture pour son instrument (Le Labyrinthe), une tendance à l’expérimentation que confirment les deux suites à trois violes proposées pour finir. Le Cinquième Livre, enfin, publié en 1725, trois ans avant la mort du compositeur, confirma la victoire définitive des pièces de caractère, omniprésentes, et du pittoresque, tout en rappelant l’attachement de l’auteur à la manière française. L’évolution du goût que l’on perçoit au travers de la succession des cinq livres me semble tout à fait pouvoir être rapprochée de celle qui se fit jour parallèlement dans le domaine de la peinture, de la solennité de Le Brun à la sensualité de Raoux en passant par la poésie de Watteau, quarante années qui virent la grandeur céder graduellement la place à l’intime ; ce jeu de correspondances sera un de mes guides pour rendre compte des différents volumes à paraître.

Même sans le connaître, il est difficile de ne pas trouver François Joubert-Caillet attachant ; là où certains de ses confrères de la « jeune génération » ont décidé de saturer l’espace médiatique tout en ne proposant en parallèle aucun projet ambitieux, lui a choisi, au contraire, la discrétion et la concentration sur l’essentiel, la musique. Sans doute est-ce en partie pour cette raison que son récital Marais, qui aurait pu n’être qu’une carte de visite comme une autre, happe immédiatement et retient durablement l’attention. Outre une indiscutable solidité de ses moyens techniques, ce jeune musicien possède une large palette expressive dont il use avec une finesse et une maturité assez impressionnantes, avec un penchant affirmé pour les pièces méditatives, toutes très réussies dans cette anthologie. Le caractère parfois presque murmuré de La Rêveuse et des Voix humaines se révèle ainsi une fort belle intuition, le Tombeau de Mr de Sainte Colombe est à la fois digne jusqu’à une certaine hauteur que l’on imagine conforme au caractère du personnage et poignant, Le Badinage trouve ici une profondeur inédite. François Joubert-Caillet & L'Acheron Pièces favorites Marais © Maïlis SnoeckL’énergie n’est, pour autant, pas absente, comme le démontrent des Couplets de folies brillamment enlevés, un Tourbillon impétueux ou la ferme pulsation qui parcourt la Chaconne en sol majeur, mais il me semble qu’un des plus indéniables atouts de la lecture de François Joubert-Caillet est la constante beauté de son chant qui nous rappelle opportunément pourquoi la viole de gambe était considérée comme l’instrument le plus proche de la voix humaine. L’Achéron, ici en formation réduite, est un parfait compagnon, qu’il s’agisse des parties supplémentaires de viole quand elles sont requises ou de la basse continue, réalisée avec un goût très sûr, toujours inventive, jamais intrusive, et dont les nuances parfaitement installées et explorées répondent à celles dispensées par le soliste. Si la nature même du projet mettra nécessairement ce dernier en vedette, cette première étape prouve indiscutablement que nous sommes face à l’aventure d’une équipe qui avance soudée, sans se préoccuper de questions d’ego, avec pour seul souci de servir un compositeur sur lequel, malgré l’autorité que peuvent posséder certains enregistrements du passé, et en premier lieu ceux de Jordi Savall, tout est loin d’avoir été dit.

Désirez-vous faire découvrir et aimer Marin Marais à qui vous est cher ? Offrez-lui ce disque. Souhaitez-vous avoir auprès de vous un épitomé de son art dont vous pourrez à loisir feuilleter les pages chères ? Offrez-vous le et placez-le à côté du magnifique récital enregistré par Sophie Watillon pour Alpha en 2002, qu’il faut absolument connaître et chérir. Et attendons maintenant ensemble la suite des aventures de François Joubert-Caillet et de ses amis, en pariant qu’elle sera aussi instructive que belle.

Marin Marais Pièces favorites François Joubert-Caillet L'AchéronMarin Marais (1656-1728), Pièces favorites extraites des cinq livres des pièces de viole

François Joubert-Caillet, basse de viole
L’Achéron :
Andreas Linos & Sarah van Oudenhove (3 pièces), basse de viole
Miguel Henry, théorbe
Vincent Flückiger, guitare & archiluth
Philippe Grisvard, clavecin

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’30] Ricercar RIC 364. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en la mineur (IIIe Livre)

2. Feste champêtre (IVe Livre)

3. Couplets de folies (Manuscrit d’Édimbourg)

Illustrations complémentaires :

André Bouys (Hyères, 1656 – Paris, 1740), Marin Marais, sans date. Huile sur toile, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier

La photographie de François Joubert-Caillet et de L’Achéron, tel que constitué pour ce projet des Pièces favorites de Marin Marais, est de Maïlis Snoeck.

Rappel discographique :

Marin Marais La Rêveuse Sophie WatillonMarin Marais, La Rêveuse et autres pièces de viole. Sophie Watillon u.a. Alpha 036. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

La cour des grands. Les Ludi musici de Samuel Scheidt par L’Achéron

Wallerant Vaillant Portrait d'un jeune garçon avec un faucon

Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677),
Portrait d’un jeune garçon avec un faucon, sans date
Huile sur toile, 75,6 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Je commence à soupçonner François Joubert-Caillet et ses compagnons de L’Achéron d’être des musiciens quelque peu facétieux. Après une très belle anthologie consacrée à Anthony Holborne (The Fruit of Love, Ricercar, 2014) qui, l’air de rien, avait remis quelques pendules à l’heure, les voici en effet qui abordent à nouveau, sans doute mus par le secret espoir de taquiner l’hégémonie de leurs illustres aînés qui y régnaient jusqu’ici sans guère de partage, des terres par deux fois explorées (en 1978 pour EMI et en 1995 pour Astrée) par Jordi Savall et Hespèrion XX.

La transmission de l’œuvre pour ensemble instrumental de Samuel Scheidt a été chaotique et ce que nous en conservons aujourd’hui est majoritairement fragmentaire. Ainsi, des quatre livres qui constituaient à l’origine les Ludi musici, seul le premier, publié en 1621 à Hambourg, nous est intégralement parvenu, les deuxième (1622) et quatrième (1627) étant lacunaires et le troisième (1625) ayant purement et simplement disparu. Ce recueil date de la période la plus florissante et sans nul doute la plus heureuse de la vie d’un compositeur auquel sa fidélité à sa ville natale de Halle, dont il ne s’absenta longuement que de façon exceptionnelle comme lorsque, tout jeune homme encore mais déjà titulaire de la tribune de la Moritzkirche, il partit pour Amsterdam entre 1603 et 1608 afin d’y recevoir l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck, valut de connaître bien des vicissitudes. En 1620, celui qui était devenu, onze ans plus tôt, l’organiste de la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg voyait sa carrière couronnée par la nomination au poste prestigieux de Kapellmeister. Les années qui suivirent avant que son patron prenne, en 1625, la malheureuse décision de combattre aux côtés du roi Christian IV de Danemark dans le cadre de la Guerre de Trente ans furent marquées par une floraison ininterrompue d’œuvres dans les trois domaines où se concentra l’activité de Scheidt, la musique pour ensemble, comme on l’a vu, celle pour le culte avec les Cantiones sacræ de 1620 et la Pars prima concertuum sacrorum de 1622, et celle pour clavier avec la monumentale Tabulatura nova de 1624.

Outre celle de Sweelinck, dont l’empreinte est très palpable dans l’art de la variation qui s’exprime dans les canzone du recueil, les Ludi musici laissent deviner les rencontres musicales, réelles ou sur le papier, que fit leur auteur. Samuel Scheidt Portrait Tabulatura novaIl eut ainsi la possibilité de côtoyer, à Halle, le Britannique William Brade dont il prit la succession dans les fonctions de Kapellmeister que ce dernier exerça brièvement en 1618-19 et auquel on doit des recueils de danses où, à l’instar de ceux de Scheidt, apparaissent des canzone (Newe ausserlesene Paduanen, Galliarden, Canzonen, Allmand und Corante, 1609) ainsi que des pièces écrites à quatre et cinq parties. Les références à l’Angleterre de notre compositeur ne se limitent pas là ; elles trouvent également à s’exprimer dans la Canzon super O Nachbar Roland, fondée sur la danse Rowland, comme dans la Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica ou la Paduan dolorosa, révérence, peut-être, envers l’exilé Peter Philips. Il est également évident que Scheidt connaissait bien les apports à la musique instrumentale de Michael Praetorius (Terpsichore, 1612) et surtout de Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, 1617), modèles avec lesquels il prend néanmoins ses distances en ne retenant pas une organisation sous forme de suites et en introduisant tant une virtuosité accrue que l’usage de la basse continue, deux éléments indiscutables de modernité au travers desquels se fait sentir la patte de l’Italie, une influence à laquelle Scheidt ne pouvait guère échapper, tant par son apprentissage auprès de Sweelinck que par ses contacts avec Praetorius et surtout Heinrich Schütz, durablement ébloui par son premier séjour dans la Péninsule dont il était rentré en 1612. Ce que nous possédons des Ludi musici s’avère donc nettement plus ambitieux que ce que pourrait laisser supposer son titre attrayant et détendu, puisque placé sous l’égide du jeu ; Scheidt y opère déjà une assez fascinante réunion des goûts en y intégrant des éléments venus de toute l’Europe musicale, y compris la France, représentée par la Canzon super Cantionem Gallicam sur le thème d’Est-ce Mars, tout en commençant à se détacher des modèles de la Renaissance pour se tourner vers une expression plus individualisée voire, par instants, plus dramatique au travers de l’usage de chromatismes. La dimension ludique, sans disparaître totalement, s’éloigne et l’on songe à ces portraits du XVIIe siècle qui nous représentent jeunes garçons et jeunes filles déjà revêtus du costume, voire des attitudes, des adultes.

Le premier disque de L’Achéron avait suscité bien des espoirs dont on se demandait si le deuxième les confirmerait. Notre attente est comblée et peut-être même un peu plus, tant le travail des musiciens réunis autour de François Joubert-Caillet laisse, parce qu’il sait être éloquent sans jamais chercher à être démonstratif, un sentiment d’évidence. Il y a, durant cette généreuse heure de musique, de quoi laisser heureux et admiratif, qu’il s’agisse de la fluidité mélodique, du rebond rythmique – une nouvelle fois, contrairement au choix discutable de Jordi Savall, sans le secours de percussions superflues –, des nuances parfaitement ménagées. Le consort de violes réunit, outre son directeur musical, des archets que leur relative jeunesse n’empêche nullement d’être aguerris et dont certains commencent déjà à se faire un nom par ailleurs – Andreas Linos, Marie-Suzanne de Loye, Robin Pharo et Sarah van Oudenhove –, appuyés par une riche basse continue composée elle aussi de belles individualités, Angélique Mauillon à la harpe, Miguel Henry aux cordes pincées, Philippe Grisvard et Yoann Moulin aux claviers ; tous ces talents s’entendent, sans difficulté apparente, L'Achéron projet Ludi Musici 2015pour s’allier dans un même souffle, avec une complicité qui fait plaisir à entendre, tout comme enchante leur volonté de laisser parler la musique sans la surcharger d’intentions. L’esprit de la danse traverse joyeusement cette réalisation qui sait ménager autant la vigueur que la sensualité, la noblesse, et, au détour d’une phrase ou d’un mouvement, parfois de façon inattendue comme, par exemple, dans la Courant XI, cette mélancolie subtile portée par les courants d’Outre Manche. Mon seul léger regret concerne la prise de son qui manque parfois de finesse et ne met pas en valeur les voix intermédiaires avec toute la précision que l’on pourrait souhaiter. Cette infime réserve ne doit en aucun cas vous détourner d’une réalisation remarquable à laquelle sa spontanéité mais aussi sa maîtrise, la qualité de chant qui s’y déploie et l’intelligence qui préside à ses choix permettent, à mon avis, de se hisser au rang de choix prioritaire dans la discographie des Ludi Musici. Alors qu’il vient de collaborer au futur enregistrement de Vox Luminis qui nous est promis pour le printemps prochain, on souhaite ardemment retrouver L’Achéron dans d’autres aventures et je nourris, pour ma part, le secret espoir de voir un jour ce brillant consort nous offrir The Monthes et The Seasons de Christopher Simpson, recueils peu fréquentés dans lesquels ses qualités feraient merveille.

Samuel Scheidt Ludi Musici L'AchéronSamuel Scheidt (1587-1654), Ludi musici (prima pars, 1621)

L’Achéron
François Joubert-Caillet, dessus de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] Ricercar RIC 360. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Paduan (VI) à 4

2. Galliard (XXV) à 5

3. Canzon super O Nachbar Roland (XXVIII) à 5

Illustrations complémentaires :

Samuel Scheidt, gravure anonyme figurant dans la Tabulatura nova (Hambourg, 1624). Paris, Bibliothèque nationale de France

Le nom de l’auteur de la photographie de L’Achéron, avec les musiciens ayant participé au projet Scheidt, n’est pas mentionné.

L’heureuse assemblée. Charpentier et Purcell par Chantal Santon-Jeffery, Violaine Cochard et leurs amis

A Musical Assembly c. 1720 by Marcellus Laroon the Younger 1679-1772

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772),
Une réunion musicale, c.1720
Huile sur toile, 101,6 x 127 cm, Londres, Tate Gallery

Je me souviens d’avoir eu la chance, il y a quelques années, d’assister, dans le cadre du Festival de Sablé, à un concert dont le programme réunissait la soprano Chantal Santon-Jeffery et la claveciniste Violaine Cochard autour de musiques françaises et anglaises du XVIIe siècle et avoir été tellement emballé par ce que j’y avais entendu que je m’étais pris à rêver, en sortant de l’église qui avait servi d’écrin à ce récital, qu’il ferait peut-être un jour l’objet d’un enregistrement. Le temps a passé mais au lieu de dissoudre lentement cette espérance, il a permis à ce projet de mûrir pour nous arriver aujourd’hui servi par une équipe élargie.

Hormis le fait d’avoir été contemporains, les liens qui unissent Charpentier et Purcell, les deux luminaires de cette réalisation autour desquels viennent graviter de non moins brillants satellites, ne sont pas obligatoirement évidents d’emblée. Pourtant, lorsque l’on y regarde d’un peu plus près, un certain nombre de traits communs apparaît entre ces deux musiciens. Tous deux se sont tout d’abord distingués par l’attention qu’ils ont porté aux « petites » formes, air ou song, au profit desquelles ils ont déployé toutes les ressources de leur art en en faisant souvent le lieu privilégié d’une dramaturgie conduite avec une grande économie de moyens, mais pourtant étonnamment efficace ; ainsi, l’air Non, non, je ne l’aime plus de Charpentier est-il une véritable scénette dans laquelle on assiste aux débats intérieurs d’un amant éconduit qui passe du rejet de ses liens à la conscience de sa dépendance vis-à-vis des élans de son cœur. Ce qui rapproche ensuite les deux compositeurs est l’évidente affection dont ils font preuve envers leur langue et les efforts qu’ils déploient pour en exalter à la fois l’éloquence et la musicalité. Jusque dans le choix et l’agencement des mots que sa mélodie vient rehausser, Purcell enveloppe, dans un souffle, Sweeter than roses de suavité, O Solitude d’un recueillement éclairé d’un sourire d’ineffable contentement tandis qu’il décline, dans l’air de la Plainte, Marcellus Laroon le Jeune Une réunion musicale 1735O let me weep, extrait de The Fairy Queen, la palette des larmes en l’espace de six vers – weep, sigh, deplore – tout en jouant sur le charme des assonances (weep/sleep, hide/sight/sigh). Le français n’ayant pas les mêmes vertus plastiques que l’anglais, il impose à Charpentier de trouver d’autres solutions pour donner corps à ses imaginations ; il se tourne assez naturellement vers des rythmes inspirés par la danse, balancement berceur dans Auprès du feu l’on fait l’amour, volutes de passacaille dans Sans frayeur dans ce bois. Nos deux musiciens sont, enfin, des assembleurs d’exception qui contribuèrent à mêler à leur idiome national celui qui ne cessa d’agrandir son empire sur l’Europe musicale tout au long du XVIIe siècle, l’italien. Charpentier l’apprit à la source en séjournant à Rome, Purcell le connut de seconde main, mais leur recherche tant d’expressivité que de séduction mélodique témoigne à quel point il laissa sur leur manière une empreinte durable ; chez le second s’y ajoute, ce qui créé une liaison supplémentaire avec le premier, une connaissance réelle du style français qui était très en vogue dans l’Angleterre de la Restauration.

Les œuvres choisies en complément sont beaucoup plus que du remplissage, qu’il s’agisse de la Mad song hallucinée de John Blow, toute enflammée d’images violentes, ou des pièces instrumentales qui agissent comme des intermèdes – ce sont toutes des danses – dans un programme intelligemment conçu comme un opéra miniature dont l’argument serait de dépeindre toutes les étapes d’une histoire d’amour, de sa naissance à l’acceptation de sa fin. Les humeurs volontiers songeuses de Demachy et de Sainte Colombe y côtoient l’inventivité toujours étonnante de Louis Couperin, un zeste de surprise supplémentaire étant apportée par la fort belle Chaconne en fa majeur de Chambonnières, un musicien que l’on aimerait croiser plus souvent au disque comme au concert.

Je ne suis généralement pas très amateur de récitals, mais je dois reconnaître que celui-ci m’a réellement séduit, au point d’y revenir souvent et avec un plaisir intact. Il faut dire que l’équipe réunie pour ce projet y fait valoir de très beaux atouts, tant individuels que collectifs. Chantal Santon-Jeffery possède, outre un timbre lumineux et une diction d’une grande netteté dans l’une et l’autre langue, toute la versatilité et toute l’autorité qui conviennent pour donner corps aux différentes passions qui agitent les personnages qu’elle campe, de l’extrême agitation de la folie à l’ataraxie rayonnante de qui est enfin maître de son cœur. On sait particulièrement gré à la chanteuse de donner aux mots leur juste poids et de ne jamais tomber dans les travers de l’anecdote ou du décoratif ; tout, dans son approche, est senti avec acuité, traduit avec une indéniable justesse et devient donc touchant pour l’auditeur, à mille lieues des poses conventionnelles que l’on observe parfois dans le rendu de ce type de répertoire — l’incessant flux et reflux des émotions de sa lecture à la fois frémissante et maîtrisée de Tristes déserts qui, en un éclair, passe de l’exaltation à l’abattement est, à cet égard, révélateur. Chantal Santon-Jeffery Violaine Cochard François Joubert-Caillet Thomas Dunford Stéphanie-Marie DegandEn Violaine Cochard, la soprano a trouvé une partenaire idéale et la complicité qui unit les deux musiciennes est partout évidente. Continuiste émérite et attentive qui sait, avec la même intuition, la même élégance, soutenir discrètement le discours ou le prendre à son compte, la claveciniste nous fait un peu plus regretter, à chacune des pièces instrumentales où elle est aux commandes, la rareté de ses enregistrements en soliste, tant le raffinement de son toucher, son sens de la nuance et de la couleur sont précieux. Ce duo très soudé n’a eu visiblement aucun mal à faire de la place à trois de ses amis de la génération montante de la scène baroque. Le plus constamment sollicité, au continuo comme en soliste, est le gambiste François Joubert-Caillet qui, dans l’un et l’autre rôle, démontre les qualités de finesse, de recherche de plénitude sonore et de sens mélodique naturel qui lui ont déjà valu des louanges méritées. À l’archiluth, on retrouve Thomas Dunford, accompagnateur racé qui fait partie de ces interprètes qui n’ont pas leur pareil pour captiver l’oreille dès qu’ils entrent en scène. La violoniste Stéphanie-Marie Degand, enfin, n’apparaît que dans O let me weep, mais sa prestation est parfaite de phrasé et d’expression. Le quintette semble avoir pris énormément de plaisir à rendre justice à ces œuvres aux atmosphères contrastées et elle nous le transmet avec un naturel et une spontanéité tout à fait rafraîchissants, aidé par une prise de son qui trouve le juste équilibre entre ampleur et sensation d’intimité.

Voici donc une fort belle réalisation dont je vous recommande l’écoute et qui ne manquera pas d’accompagner avec bonheur les soirs d’été qui s’annoncent et de vous en faire ressouvenir avec un rien de douce nostalgie lorsque la mauvaise saison sera de retour, en espérant, qui sait, qu’un prochain printemps nous ramène un nouveau semblable projet.

L'art orphique de Charpentier et Purcell agOgiqueL’art orphique de Charpentier et Purcell : airs de Marc-Antoine Charpentier (1646-1704), songs, airs et pièces instrumentales de Henry Purcell (1659-1695), song de John Blow (1649-1708), pièces instrumentales de Louis Couperin (c.1626-1661), Monsieur de Sainte Colombe (seconde moitié du XVIIe siècle), Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672) et du Sieur Demachy (seconde moitié du XVIIe siècle)

Chantal Santon-Jeffery, soprano
Violaine Cochard, clavecin
François Joubert-Caillet, basse de viole
Thomas Dunford, archiluth
Stéphanie-Marie Degand, violon

1 CD [durée totale : 59’44] agOgique AGO 019. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Louis Couperin : Allemande en ré mineur

2. Henry Purcell : Sweeter than roses

3. Monsieur de Sainte Colombe : Sarabande en passacaille

4. Marc-Antoine Charpentier : Non, non, je ne l’aime plus

Illustrations complémentaires :

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772), Une réunion musicale, 1735. Encre, crayon, plume et lavis sur papier, 45,4 x 33,3 cm, Birmingham, Museum and art gallery

La photographie des musiciens (de gauche à droite, François Joubert-Caillet, Stéphanie-Marie Degand, Chantal Santon-Jeffery, Thomas Dunford, Violaine Cochard) est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

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