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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Gabriel Fauré

À fleur d’Horizons. Gabriel Fauré par Pierre Fouchenneret, Simon Zaoui & Raphaël Merlin

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Nymphéas, c.1914-1917
Huile sur toile, 181 x 201,6 cm, Canberra, National Gallery of Australia

Un dimanche de fin d’été ou peut-être dans les premières semaines de l’automne 1920, le duc de Trévise fit le voyage de Normandie afin de rencontrer une légende vivante, Claude Monet. Sous le titre « Le Pèlerinage de Giverny », la Revue de l’art ancien et moderne publia dans sa livraison de janvier 1927, quelques semaines après la mort du peintre, la relation en deux parties de cette journée durant laquelle le visiteur put entre autres découvrir son travail sur les Nymphéas : « Il me montre de vastes et déconcertantes études, faites exprès, sur place, au cours de ces derniers étés : écheveaux de teintes parentes, qu’aucun autre œil n’eût débrouillés, bizarres assortiments de laines immatérielles, grâce auxquels le peintre possédait la gamme de chaque atmosphère. » Remplacez le mot « peintre » par « musicien » et vous obtiendrez, je crois, une assez bonne définition du Gabriel Fauré de la dernière période, celui des ultimes NocturnesOnzième en fa dièse mineur (1913), Douzième en mi mineur (1915), Treizième en si mineur (1921), chemin de l’élégie à l’épure passant par le drame –, des deux Sonates pour violoncelle et piano – ré mineur pour la première (1915) et sol mineur pour la seconde (1921) toutes deux traversées par la même démarcation entre un lyrisme discret mais pénétrant et une énergie nerveuse parfois presque anguleuse –, de la Sonate pour violon et piano en mi mineur (n°2, 1916-17) tendue jusqu’à devenir oppressante et percluse de sourdes angoisses qu’ignorait son aînée en la majeur (1875-76) conçue pour étonner et charmer tout en imposant un style d’une déjà inimitable fluidité, du Trio avec piano en ré mineur (1922-23) dont la surface miroitante et l’onde limpide ne doivent pas faire oublier les troubles courants qui tourbillonnent en ses tréfonds, et de L’Horizon chimérique sur des poèmes de Jean de la Ville de Mirmont, tombé en 1914 au Chemin des Dames, adieu aux cycles de mélodies et seul recueil de ces années dans lequel l’aspiration à l’ailleurs trouve à s’exprimer dans le mode majeur.

Si l’on prend la peine d’observer la courbe créatrice de ces deux hommes à la trajectoire en apparence si différente, on s’aperçoit que tous deux ont commencé par s’inscrire dans le sillage de fortes personnalités artistiques de leur temps – Manet pour l’un, Saint-Saëns pour l’autre – tout en prenant très tôt le soin de cultiver des singularités dont certaines, notamment leur préférence évidente pour le suggéré plutôt que l’affirmé, pour l’impression plutôt que la description, se rejoignent et étaient appelées à devenir des éléments-clés d’un langage de maturité élaboré, ou plus précisément conquis au prix d’un processus de décantation qui, paradoxalement, n’empêcha ni l’un ni l’autre d’accéder à la reconnaissance, voire à la renommée à laquelle tous deux aspiraient, ce qui ne signifie naturellement pas que l’essence complexe jusqu’à l’abstrusion de leur expression ait été mieux comprise par la majorité de leurs contemporains. Les deux créateurs ont également été atteints, à la soixantaine, d’une maladie qui affecta directement leur art ; pour Monet, ce fut la cataracte, manifeste autour de 1908, qui conduira, en janvier 1923, à une intervention lui permettant d’éviter la cécité ; Fauré, lui, perdit progressivement et irrémédiablement l’ouïe à partir de 1903, ce qui peut en partie expliquer le caractère très personnel de la musique qu’il composa en quelque sorte en circuit fermé à partir des années 1910. J’emprunte à l’ultime chapitre, au titre délicieusement fauréen « L’illusion d’un tout sans fin », de la très remarquable étude de Marianne Alphant, Monet, une vie dans le paysage, cette citation dans laquelle vous pourrez remplacer à loisir Monet par Fauré, cataracte par surdité, Nymphéas par ultimes œuvres chambristes, peinture par musique : « C’est maintenant le dernier Monet. Il faut le voir dans l’aventure et la lumière des Nymphéas, dans ce geste inlassable, ce piétinement, cette liberté créative qui traverse la cataracte — qui n’est pas brisée par elle mais y puise à l’inverse une force autre et tellement troublante que Monet lui-même n’y croit pas, ne sait plus ce qu’il fait, remplace la vision par autre chose : l’élan sans fin, sans objet, la continuité. (…) Son origine [celle de l’entreprise des Nymphéas] se perd en amont dans les premiers reflets, les premières taches de couleur sur des plans d’eau – taches indécidables, à la fois surface et profondeur – et son terme est fictif, Monet transformant ses panneaux [Fauré retravailla lui aussi un matériau pré-existant dans ses deux Sonates pour violoncelle] et continuant à peindre jusqu’au dernier moment. Un enchaînement, un déchaînement qui part d’un cercle et le répète, le poursuit, ne cesse de l’élargir jusqu’à ce qu’il soit assez vaste pour englober le peintre lui-même. Monet est à l’intérieur de sa peinture : elle l’entoure de toute part, il en est le centre et le résidu — nymphéas ou moins encore, simple cerne. Il flotte en elle. Elle le contient. Et chaque petit geste de cette peinture, chaque paraphe de couleur nous le rend tout entier. » La série des Nymphéas, c’est transmettre le sentiment de l’infini au travers de la représentation éclatée d’une étendue d’eau pourtant contenue dans de strictes limites que le peintre abolit en ne les montrant pas ; chez Fauré, la même immensité déborde sans cesse du strict cadre formel jusqu’à le faire oublier. Il n’est pas de peintre plus fauréen que Monet ; nul musicien n’embrasse d’aussi près la vision du maître de Giverny que Fauré.

Il est toujours infiniment rassérénant de voir de jeunes musiciens s’emparer de la musique de Fauré ; le violoniste Pierre Fouchenneret, le pianiste Simon Zaoui, le violoncelliste Raphaël Merlin et le ténor David Lefort, invité pour un Horizon chimérique dont il livre une lecture à la fois sobre et chaleureuse, au français parfaitement articulé, sont tous trentenaires et ils mettent au service du copieux florilège qu’ils ont conçu beaucoup d’enthousiasme, de musicalité épanouie et de générosité. Présent tout au long des deux disques dont il constitue, à mes yeux, la révélation, Simon Zaoui y délivre un jeu pianistique tout en nuances qui me semble rendre parfaitement justice aux effluves complexes de l’harmonie fauréenne et se distingue, y compris dans les moments passionnés où la force percussive est la plus sollicitée, par sa toujours très grande clarté – une qualité peut-être encouragée par la pratique des claviers anciens chez ce musicien curieux de maints univers – qui fait d’ailleurs merveille dans les Nocturnes, abordés avec une franchise de ton qui refuse toute emphase sans pourtant jamais hypothéquer la profondeur. Raphaël Merlin se situe, lui aussi, dans cette optique de sobriété ne contraignant ni n’affadissant pour autant jamais l’expressivité – une écoute de l’Andante de la Sonate op.109 suffit à s’en convaincre – et la fluidité comme la sensualité subtilement retenue de son jeu sont très en situation dans les pièces tardives ; je trouve son interprétation des deux Sonates pour violoncelle et piano se déroulant à la manière d’un dialogue intérieur, quelquefois proche du murmure, infiniment plus convaincante que celles où règnent le sentimentalisme ou l’histrionisme faciles et parfois, hélas, les deux, et il sait également se montrer sous un jour plus directement enjôleur dans les petites pièces proposées en complément. Je suis, en revanche, un rien plus réservé quant à la prestation de Pierre Fouchenneret ; entendons-nous bien, il s’agit indiscutablement d’un violoniste racé et débordant de brio qui, outre une indéniable maîtrise technique, sait déployer une vraie intensité de chant, tour à tour tendre ou charmeur, impétueux ou incisif ; il n’en demeure pas moins que, sans toutefois tomber dans le narcissisme gênant de certains de ses confrères, son excès de vibrato me gâche souvent le plaisir, en particulier dans les deux Sonates (que voulez-vous, j’ai la sonorité nettement plus « droite » et à mon avis plus idiomatique d’Isabelle Faust dans l’oreille), et que j’estime possible de rendre justice à cette musique en allégeant les textures sans qu’elle perde pour autant en force poétique ; à ce titre, certains empâtements et hésitations dans la conduite du Trio op.120 en font malheureusement le point faible de cette entreprise, tant on a parfois le sentiment que les trois musiciens ne défendent pas exactement la même esthétique. Malgré ce bémol où je ne méconnais pas qu’entrent pour partie des questions d’habitude d’écoute et de goût personnels, ce double disque consacré à Gabriel Fauré est globalement une belle réussite qui mérite l’attention de tout mélomane amateur ou curieux de ce répertoire.

Gabriel Fauré (1845-1924), Horizons : Sonates pour violon et piano op.13 et 108, Sonates pour violoncelle et piano op.109 et 117, Trio avec piano op.120, Nocturnes op.104, 107 & 119, Andante pour violon et piano op.75, Papillon pour violoncelle et piano op.77, Romance pour violon et piano op.28 & pour violoncelle et piano op.69, Berceuse pour violon et piano op.16, L’Horizon chimérique op.118*

*David Lefort, ténor
Simon Zaoui, piano Steinway D (1960)
Pierre Fouchenneret, violon
Raphaël Merlin, violoncelle

2 CD [durée : 81’46 & 70’14] Aparté AP162. Ce double disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. L’Horizon chimérique : « La mer est infinie »

2. Sonate pour violoncelle et piano op.109 : Andante

3. Onzième Nocturne en fa dièse mineur op.104

4. Sonate pour violon et piano op.13 : Finale. Allegro quasi presto

Lecture conseillée :

Marianne Alphant, Monet, Une vie dans le paysage
Éditions Hazan, 728 pages, ISBN : 9782754104494

 

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La fraîcheur et le feu. Pierné, Vierne et Fauré par Elsa Grether et François Dumont

Edouard Vuillard Le corsage rayé

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
Le corsage rayé, 1895
Huile sur toile, 65,7 x 58,7 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Je me désole trop souvent que la musique française du XIXe siècle et du début du XXe, hormis quelques rares œuvres qui se sont durablement installées au répertoire, semble intéresser assez peu les jeunes musiciens hexagonaux pour ne pas m’arrêter sur l’enregistrement que proposent aujourd’hui la violoniste Elsa Grether et le pianiste François Dumont, d’autant que leur choix s’est porté sur des pages dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles n’encombrent pas les programmes des disques et des concerts.

Cette remarque liminaire ne concerne bien entendu pas Gabriel Fauré, ici représenté par sa Romance op. 28 (1877), pièce débordante de tant de charme serein et d’une tendresse sur laquelle un épisode central plus tumultueux vient faire souffler une note plus passionnée que l’on a du mal à comprendre que sa création privée chez une famille aussi musicalement avertie que les Viardot ait été accueillie par « un succès de grincement de dents », et par une transcription de la mélodie Les Berceaux (op. 23 n°1, 1879) qui rend justice à son atmosphère emplie d’une mélancolie douce et résignée, l’ensemble formant un bien beau diptyque en si bémol majeur et mineur.

Gabriel Pierné vers 1926Avec Pierné, nous abordons à des rivages un peu moins fréquentés, même si les amateurs de musique française n’ignorent ni la qualité, ni la diversité du catalogue de cet autre Gabriel. Il faut dire un mot du brillant compositeur qu’il fut, élève de César Franck (auquel il succédera à la tribune de Sainte-Clotilde en 1890) et de Jules Massenet, prix de Rome en 1882, et assistant, en 1903, d’Édouard Colonne dont il prendra la relève de 1910 à 1934, promouvant à la tête de son orchestre les « modernes » qu’étaient alors Debussy, Ravel ou Roussel. Aussi à l’aise dans le domaine de l’oratorio (La croisade des enfants, 1902, Les enfants à Bethléem, 1907, Saint François d’Assise, 1912) que dans celui du ballet (Cydalise et le chèvre-pied, 1923), de l’évocation pittoresque (Fantaisie basque, Impressions de music-hall, 1927) ou de la mélodie, il toucha à peu près à tous les genres. Écrite en 1900, sa Sonate pour violon et piano op. 36 fut créée en avril de l’année suivante ; elle s’ouvre sur un Allegretto jaillissant comme une source où le violon apparaît souvent comme un personnage qui chanterait sa joie à pleine voix jusqu’à s’en enivrer. Noté lui aussi Allegretto mais tranquillo, le mouvement central, aux couleurs parfois fauréennes, se déroule comme une rêverie dans la douceur d’une lumière de fin d’été dont rien ne vient troubler le cours, sentiment que prolonge l’introduction Andante non troppo du finale qui se déploie ensuite en un Allegro un poco agitato à la fougue passionnée qu’alentit un moment l’amertume d’un souvenir nostalgique avant que ressurgisse le bouillonnement vital qui le conduit à sa conclusion. On demeure étonné par le sentiment de spontanéité qui se dégage de cette frémissante Sonate pourtant savamment construite, comme le démontre l’utilisation de la forme cyclique apprise de Franck, mais où tout semble aller de soi tant les idées mélodiques s’y enchaînent avec aisance.

S’il eut le même maître que Pierné, le parcours du trop délaissé Louis Vierne laisse l’impression d’une lutte incessante contre un destin contraire qui contraste fortement avec la tranquille assurance avec laquelle son aîné mena sa carrière. Né presque aveugle, les qualités de Vierne lui permirent cependant de suivre l’enseignement de Franck, puis d’assister ses successeurs, Widor et Guilmant, dans leur classe d’orgue au Conservatoire de Paris. Nommé titulaire de la tribune de Notre-Dame en 1900, il vit néanmoins toujours le poste de professeur au Conservatoire lui échapper, alors qu’il avait amplement contribué à former des générations d’organistes (dont Marcel Dupré) ; cet échec professionnel le marqua durablement et se doubla d’épreuves personnelles, comme la mort de ses deux fils (1913 et 1917) puis de son frère (1917). Henri Roger-Viollet Louis VierneLe compositeur ne vit réellement son talent reconnu qu’à partir des années 1920. La Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 23 lui fut commandée en 1906 par Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno qui la créèrent deux ans plus tard. Partition ambitieuse, souvent impressionnante, aux accents très personnels, elle se distingue par la clarté de sa facture et sa fermeté de ton, particulièrement perceptible dans l’Allegro liminaire dont le risoluto est tout sauf usurpé mais n’exclut pourtant pas la tendresse, comme le démontre son second thème ; cette énergie contenue est mise au service d’une sensibilité ardente dont elle discipline les élans sans toutefois les affadir dans l’ardente méditation de l’Andante sostenuto avant de les laisser s’exprimer, passée la parenthèse toute d’alacrité de l’Intermezzo, dans l’Allegro agitato conclusif avec une fièvre qui, loin de se cantonner à une démonstration de sentiments passionnés, possède suffisamment d’intériorité, instillée dès l’introduction Largamente du mouvement, pour que sa consomption la porte au-delà d’elle-même vers des terres d’espérance et de vitalité inextinguibles.

Pour rendre pleinement justice à ces partitions à l’humeur bien différente mais toutes d’un grand raffinement, il fallait des interprètes qui parviendraient à trouver le parfait équilibre entre enthousiasme et subtilité ; Elsa Grether © Jean-Baptiste Millotil est peu de dire qu’Elsa Grether et François Dumont nous comblent sur ce point et la lecture qu’ils nous offrent est, de bout en bout, une indiscutable réussite. L’engagement des deux musiciens ne connaît pas le moindre moment de relâchement et l’on se plaît à entendre ces personnalités visiblement bien trempées dialoguer avec une évidente complicité sans jamais que l’une ou l’autre cherche à monopoliser l’attention. Outre sa fougue, un des atouts majeurs de cette interprétation qui en compte de nombreux, est son refus de toute forme de sentimentalité, ce qui donne encore plus de force aux sentiments qu’elle exprime. Par sa maîtrise du vibrato, toujours dosé avec pertinence pour ne jamais engluer la ligne, par sa tenue et son absence d’emphase déplacée, le jeu de violon d’Elsa Grether me fait songer à celui d’Isabelle Faust (ce qui n’est pas un mince compliment sous ma plume) avec peut-être un soupçon de chant et de tendresse supplémentaire ; il me semble, à bien des égards, exemplaire de la façon dont doit sonner la musique française, ou du moins de ce que j’en attends : de la densité sans aucune lourdeur, de l’élégance dénuée de toute afféterie, une flamme d’autant plus brûlante qu’elle n’oublie pas la pudeur. Je pourrais reprendre les mêmes mots pour qualifier la prestation du pianiste François Dumont qui se montre un partenaire idéal avec son jeu à la fois délié et dense offrant un large éventail de dynamiques parfaitement maîtrisées, une grande précision du toucher et une très belle palette de couleurs qui lui permet de susciter des atmosphères voire des paysages extrêmement évocateurs. François Dumont © Jean-Baptiste MillotLui aussi me semble privilégier la netteté du trait plutôt que l’estompe ou l’aquarelle et les œuvres y gagnent indéniablement en impact mais aussi en poésie. Fermement uni dans son désir de présenter ces partitions sous leur meilleur jour, et aidé dans cette tâche par une prise de son une nouvelle fois irréprochable d’Aline Blondiau, ce duo ne craint ni l’ampleur, ni le murmure, ni la douleur, ni la douceur ; il sait exalter les nuances et les saveurs de ces pages sans brusquerie et sans langueur, avec une indéniable sensibilité et une véritable intelligence.

Voici donc un disque que nul amateur de musique française ne saurait ignorer, et l’on regrette qu’Outhere music ait choisi de ne le diffuser qu’au format numérique, même s’il est heureusement possible de le commander sous forme physique auprès d’Elsa Grether ; on lui est infiniment reconnaissant, ainsi qu’à François Dumont, d’avoir si bien servi les œuvres composant ce programme et de nous avoir rappelé à quel point la Sonate op. 23 de Vierne est un authentique chef-d’œuvre. On désire naturellement les retrouver tous les deux dans ce répertoire dont ils ont manifestement compris les enjeux, pourquoi pas, pour commencer, dans les sonates pour violon et piano de Fauré ou de Saint-Saëns qui méritent bien d’être honorées par d’aussi talentueux musiciens.

French resonance Pierné Vierne Fauré Elsa Grether & François DumontFrench resonance : Gabriel Pierné (1863-1937), Sonate pour violon et piano en ré mineur opus 36, Louis Vierne (1870-1937), Sonate pour violon et piano en sol mineur opus 23, Gabriel Fauré (1845-1924), Romance en si bémol majeur opus 28, Les Berceaux en si bémol mineur opus 23  n°1

Elsa Grether, violon
François Dumont, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’42] Fuga Libera FUG 728. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté sous forme physique directement auprès d’Elsa Grether en adressant un courriel à contactelsagrether@yahoo.com ou téléchargé sur les plates-formes dédiées (Qobuz, Itunes, etc.)

Extraits choisis :

1. Louis Vierne, Sonate op. 23 : [I] Allegro risoluto

2. Gabriel Pierné, Sonate op. 36 : [II] Allegretto tranquillo

Illustrations complémentaires :

Photographe anonyme, Gabriel Pierné, c. 1926. Photographie, 9 x 12 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri Roger-Viollet (Paris, 1869 – 1946), Louis Vierne, sans date (années 1920 ?)

Les photographies d’Elsa Grether et de François Dumont sont de Jean-Baptiste Millot.

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