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Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La fraîcheur et le feu. Pierné, Vierne et Fauré par Elsa Grether et François Dumont

Edouard Vuillard Le corsage rayé

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
Le corsage rayé, 1895
Huile sur toile, 65,7 x 58,7 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Je me désole trop souvent que la musique française du XIXe siècle et du début du XXe, hormis quelques rares œuvres qui se sont durablement installées au répertoire, semble intéresser assez peu les jeunes musiciens hexagonaux pour ne pas m’arrêter sur l’enregistrement que proposent aujourd’hui la violoniste Elsa Grether et le pianiste François Dumont, d’autant que leur choix s’est porté sur des pages dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles n’encombrent pas les programmes des disques et des concerts.

Cette remarque liminaire ne concerne bien entendu pas Gabriel Fauré, ici représenté par sa Romance op. 28 (1877), pièce débordante de tant de charme serein et d’une tendresse sur laquelle un épisode central plus tumultueux vient faire souffler une note plus passionnée que l’on a du mal à comprendre que sa création privée chez une famille aussi musicalement avertie que les Viardot ait été accueillie par « un succès de grincement de dents », et par une transcription de la mélodie Les Berceaux (op. 23 n°1, 1879) qui rend justice à son atmosphère emplie d’une mélancolie douce et résignée, l’ensemble formant un bien beau diptyque en si bémol majeur et mineur.

Gabriel Pierné vers 1926Avec Pierné, nous abordons à des rivages un peu moins fréquentés, même si les amateurs de musique française n’ignorent ni la qualité, ni la diversité du catalogue de cet autre Gabriel. Il faut dire un mot du brillant compositeur qu’il fut, élève de César Franck (auquel il succédera à la tribune de Sainte-Clotilde en 1890) et de Jules Massenet, prix de Rome en 1882, et assistant, en 1903, d’Édouard Colonne dont il prendra la relève de 1910 à 1934, promouvant à la tête de son orchestre les « modernes » qu’étaient alors Debussy, Ravel ou Roussel. Aussi à l’aise dans le domaine de l’oratorio (La croisade des enfants, 1902, Les enfants à Bethléem, 1907, Saint François d’Assise, 1912) que dans celui du ballet (Cydalise et le chèvre-pied, 1923), de l’évocation pittoresque (Fantaisie basque, Impressions de music-hall, 1927) ou de la mélodie, il toucha à peu près à tous les genres. Écrite en 1900, sa Sonate pour violon et piano op. 36 fut créée en avril de l’année suivante ; elle s’ouvre sur un Allegretto jaillissant comme une source où le violon apparaît souvent comme un personnage qui chanterait sa joie à pleine voix jusqu’à s’en enivrer. Noté lui aussi Allegretto mais tranquillo, le mouvement central, aux couleurs parfois fauréennes, se déroule comme une rêverie dans la douceur d’une lumière de fin d’été dont rien ne vient troubler le cours, sentiment que prolonge l’introduction Andante non troppo du finale qui se déploie ensuite en un Allegro un poco agitato à la fougue passionnée qu’alentit un moment l’amertume d’un souvenir nostalgique avant que ressurgisse le bouillonnement vital qui le conduit à sa conclusion. On demeure étonné par le sentiment de spontanéité qui se dégage de cette frémissante Sonate pourtant savamment construite, comme le démontre l’utilisation de la forme cyclique apprise de Franck, mais où tout semble aller de soi tant les idées mélodiques s’y enchaînent avec aisance.

S’il eut le même maître que Pierné, le parcours du trop délaissé Louis Vierne laisse l’impression d’une lutte incessante contre un destin contraire qui contraste fortement avec la tranquille assurance avec laquelle son aîné mena sa carrière. Né presque aveugle, les qualités de Vierne lui permirent cependant de suivre l’enseignement de Franck, puis d’assister ses successeurs, Widor et Guilmant, dans leur classe d’orgue au Conservatoire de Paris. Nommé titulaire de la tribune de Notre-Dame en 1900, il vit néanmoins toujours le poste de professeur au Conservatoire lui échapper, alors qu’il avait amplement contribué à former des générations d’organistes (dont Marcel Dupré) ; cet échec professionnel le marqua durablement et se doubla d’épreuves personnelles, comme la mort de ses deux fils (1913 et 1917) puis de son frère (1917). Henri Roger-Viollet Louis VierneLe compositeur ne vit réellement son talent reconnu qu’à partir des années 1920. La Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 23 lui fut commandée en 1906 par Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno qui la créèrent deux ans plus tard. Partition ambitieuse, souvent impressionnante, aux accents très personnels, elle se distingue par la clarté de sa facture et sa fermeté de ton, particulièrement perceptible dans l’Allegro liminaire dont le risoluto est tout sauf usurpé mais n’exclut pourtant pas la tendresse, comme le démontre son second thème ; cette énergie contenue est mise au service d’une sensibilité ardente dont elle discipline les élans sans toutefois les affadir dans l’ardente méditation de l’Andante sostenuto avant de les laisser s’exprimer, passée la parenthèse toute d’alacrité de l’Intermezzo, dans l’Allegro agitato conclusif avec une fièvre qui, loin de se cantonner à une démonstration de sentiments passionnés, possède suffisamment d’intériorité, instillée dès l’introduction Largamente du mouvement, pour que sa consomption la porte au-delà d’elle-même vers des terres d’espérance et de vitalité inextinguibles.

Pour rendre pleinement justice à ces partitions à l’humeur bien différente mais toutes d’un grand raffinement, il fallait des interprètes qui parviendraient à trouver le parfait équilibre entre enthousiasme et subtilité ; Elsa Grether © Jean-Baptiste Millotil est peu de dire qu’Elsa Grether et François Dumont nous comblent sur ce point et la lecture qu’ils nous offrent est, de bout en bout, une indiscutable réussite. L’engagement des deux musiciens ne connaît pas le moindre moment de relâchement et l’on se plaît à entendre ces personnalités visiblement bien trempées dialoguer avec une évidente complicité sans jamais que l’une ou l’autre cherche à monopoliser l’attention. Outre sa fougue, un des atouts majeurs de cette interprétation qui en compte de nombreux, est son refus de toute forme de sentimentalité, ce qui donne encore plus de force aux sentiments qu’elle exprime. Par sa maîtrise du vibrato, toujours dosé avec pertinence pour ne jamais engluer la ligne, par sa tenue et son absence d’emphase déplacée, le jeu de violon d’Elsa Grether me fait songer à celui d’Isabelle Faust (ce qui n’est pas un mince compliment sous ma plume) avec peut-être un soupçon de chant et de tendresse supplémentaire ; il me semble, à bien des égards, exemplaire de la façon dont doit sonner la musique française, ou du moins de ce que j’en attends : de la densité sans aucune lourdeur, de l’élégance dénuée de toute afféterie, une flamme d’autant plus brûlante qu’elle n’oublie pas la pudeur. Je pourrais reprendre les mêmes mots pour qualifier la prestation du pianiste François Dumont qui se montre un partenaire idéal avec son jeu à la fois délié et dense offrant un large éventail de dynamiques parfaitement maîtrisées, une grande précision du toucher et une très belle palette de couleurs qui lui permet de susciter des atmosphères voire des paysages extrêmement évocateurs. François Dumont © Jean-Baptiste MillotLui aussi me semble privilégier la netteté du trait plutôt que l’estompe ou l’aquarelle et les œuvres y gagnent indéniablement en impact mais aussi en poésie. Fermement uni dans son désir de présenter ces partitions sous leur meilleur jour, et aidé dans cette tâche par une prise de son une nouvelle fois irréprochable d’Aline Blondiau, ce duo ne craint ni l’ampleur, ni le murmure, ni la douleur, ni la douceur ; il sait exalter les nuances et les saveurs de ces pages sans brusquerie et sans langueur, avec une indéniable sensibilité et une véritable intelligence.

Voici donc un disque que nul amateur de musique française ne saurait ignorer, et l’on regrette qu’Outhere music ait choisi de ne le diffuser qu’au format numérique, même s’il est heureusement possible de le commander sous forme physique auprès d’Elsa Grether ; on lui est infiniment reconnaissant, ainsi qu’à François Dumont, d’avoir si bien servi les œuvres composant ce programme et de nous avoir rappelé à quel point la Sonate op. 23 de Vierne est un authentique chef-d’œuvre. On désire naturellement les retrouver tous les deux dans ce répertoire dont ils ont manifestement compris les enjeux, pourquoi pas, pour commencer, dans les sonates pour violon et piano de Fauré ou de Saint-Saëns qui méritent bien d’être honorées par d’aussi talentueux musiciens.

French resonance Pierné Vierne Fauré Elsa Grether & François DumontFrench resonance : Gabriel Pierné (1863-1937), Sonate pour violon et piano en ré mineur opus 36, Louis Vierne (1870-1937), Sonate pour violon et piano en sol mineur opus 23, Gabriel Fauré (1845-1924), Romance en si bémol majeur opus 28, Les Berceaux en si bémol mineur opus 23  n°1

Elsa Grether, violon
François Dumont, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’42] Fuga Libera FUG 728. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté sous forme physique directement auprès d’Elsa Grether en adressant un courriel à contactelsagrether@yahoo.com ou téléchargé sur les plates-formes dédiées (Qobuz, Itunes, etc.)

Extraits choisis :

1. Louis Vierne, Sonate op. 23 : [I] Allegro risoluto

2. Gabriel Pierné, Sonate op. 36 : [II] Allegretto tranquillo

Illustrations complémentaires :

Photographe anonyme, Gabriel Pierné, c. 1926. Photographie, 9 x 12 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri Roger-Viollet (Paris, 1869 – 1946), Louis Vierne, sans date (années 1920 ?)

Les photographies d’Elsa Grether et de François Dumont sont de Jean-Baptiste Millot.

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