Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Georg Philipp Telemann

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

Conversation pieces. Trios & Quatuors avec viole de gambe de Telemann par La Rêveuse

cropped to image, recto, unframed

Philip Mercier (Berlin, 1689 ou 1691, Londres, 1760),
L’Ouïe, entre 1744 et 1747
Huile sur toile, 132,1 x 153,7 cm, Yale, Center for British Art

De tous les compositeurs célèbres appartenant, bien que sa longévité lui ait permis de l’outrepasser quelque peu, à ce que nous appelons aujourd’hui l’époque baroque, Georg Philipp Telemann est incontestablement celui dont la réputation est la plus contrastée, alors que sa renommée fut, de son vivant, indiscutable, supérieure même, il est toujours bon de le rappeler, à celle de Johann Sebastian Bach. Si l’on se montre légitimement fier, en Allemagne, du prolifique Directeur de la musique de Hambourg, la France, si prompte à se pâmer devant la moindre piécette insignifiante de Vivaldi, ne voit, en revanche, bien souvent en lui qu’un débiteur de notes au kilomètre dont le plus grand mérite serait d’avoir laissé des œuvres pouvant accompagner un bon repas (Tafelmusik) ou joliment illustratives voire rigolotes (Wassermusik, Burlesque de Quichotte), bref des musiques d’ameublement que l’on peut écouter d’une oreille distraite en faisant autre chose et oublier immédiatement après. Après tout, un chef comme Philippe Herreweghe n’a jamais caché qu’il préférait s’attacher à servir ceux qu’il considère comme de « grands musiciens », y compris, hélas, ceux sur lesquels il n’a visiblement pas grand chose à dire, plutôt que perdre son temps avec un médiocre comme Telemann. Ces brefs éléments de contexte vous feront percevoir que le nouveau disque de l’ensemble La Rêveuse est loin d’être un projet sans risques, non seulement par le compositeur qu’il documente, mais aussi par le choix qu’il fait de s’écarter de l’autoroute que représentent les Quatuors Parisiens où tout le monde se croit aujourd’hui légitime de s’engager sans même avoir la lucidité et l’humilité de vérifier s’il a ou non les capacités de tenir la distance, pour emprunter des sentiers moins fréquentés mais pleins de surprises et d’agrément.

En parallèle de ses activités officielles, Telemann éprouva très tôt le besoin de matérialiser son enthousiasme et son sens de la convivialité en fondant des ensembles généralement désignés sous l’appellation de Collegium musicum ; ce fut le cas dès ses années à Leipzig (1701-1704) où il fit ses premières armes notamment en réunissant autour de lui ses camarades étudiants pour faire de la musique, une initiative dont le succès perdura bien après le départ de son créateur, puisque la direction du Collegium fut reprise, en 1729, par un certain Johann Sebastian Bach. Telemann Six Trios 1718 frontispiceÀ Francfort-sur-le-Main dont il avait été nommé director musices en février 1712, Telemann ne tarda pas à renouveler l’expérience leipzicoise et, dès l’année suivante, un Collegium de 23 musiciens y donna ses premiers concerts. Il est tout à fait probable que les Six Trios publiés en 1718 soient le reflet du répertoire que l’on pouvait y entendre, dans la mesure où chacun d’eux met en valeur des instruments différents, comme le stipule le frontispice de l’édition. L’organisation matérielle du recueil est, en elle-même, intéressante, en ce qu’elle juxtapose tradition et modernité ; la première est représentée par les Trios II à V, tous conçus selon l’alternance de mouvements lent-vif-lent-vif caractéristique de la sonata da chiesa à la manière de Corelli, un compositeur pour lequel Telemann n’a jamais caché son admiration, les Trios I et VI adoptant, eux, la structure tripartite vif-lent-vif qui est celle du concerto « moderne » popularisée, entre autres, par Vivaldi. Le Trio V choisi par La Rêveuse est écrit pour violon, viole de gambe et basse continue ; évoluant sans cesse sur la mince frontière qui sépare douceur et nostalgie, parfois grave comme dans son Adagio ponctué de silences, seul son Allegro conclusif l’ensoleille vraiment.

Telemann prit ses fonctions de director musices de l’importante ville de Hambourg, qui comptait alors quelque 80000 habitants, le 29 septembre 1721. Malgré quelques dissensions dont une des conséquences les plus immédiates fut de faire grimper ses émoluments et d’asseoir un peu plus sa position, ce poste, qu’il devait conserver jusqu’à sa mort en 1767, représenta le couronnement de sa carrière ; moins de deux mois après son arrivée dans la cité hanséatique, le Collegium dont il avait pris la tête donnait son premier concert. Écrit pour viole de gambe, clavecin obligé et basse continue, le Trio II en sol majeur fait partie des Essercizii Musici composés à Hambourg vers le milieu de la décennie 1720, un recueil qui illustre une des préoccupations majeures de la vie et de l’activité de Telemann, qui était également éditeur : instruire et réjouir apprentis musiciens et amateurs en leur proposant des œuvres à la fois accessibles et de qualité. De fait, ce Trio aux humeurs bien contrastées, avec son finale un rien goguenard, possède une fluidité qui le rend instantanément séduisant, mais son Largo démontre que le compositeur savait dépasser complètement le cadre étroit d’un exercice pédagogique et sa profondeur d’expression annonce déjà les première lueurs du style sensible qui aura en Allemagne du Nord le retentissement que l’on sait. William Hogarth Conversation piece Sir Andrew FountaineLes ambitions des Quadri publiés à Hambourg en 1730 sont toutes autres. Leur complexité les destine clairement à des professionnels aguerris et leur richesse d’écriture et d’invention leur a valu non seulement un indéniable succès dès leur parution mais aussi de connaître une postérité durable sous la dénomination fautive de Quatuors parisiens qui regroupe sous une même dénomination les Quadri et les Nouveaux Quatuors en six suites publiés lors du séjour de Telemann à Paris en 1738. Le recueil de 1730 offre une parfaite illustration de la réunion des goûts dont le compositeur fut un des meilleurs représentants, puisqu’il y propose successivement deux concertos à l’italienne, deux sonates à l’allemande et deux ouvertures à la française, esquissant une sorte de vade-mecum de l’Europe musicale des années trente du XVIIIe siècle. La Rêveuse a fait le choix de la Sonate II en sol mineur qui suit le modèle da chiesa corellien et dont chaque mouvement possède son ambiance propre, sérieuse pour l’Andante, déliée pour l’Allegro, chantante pour le Largo et sereinement enjouée pour l’Allegro final, et clôt son programme sur la célèbre Chaconne du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur, une pièce dont l’atmosphère à la fois sensible et légèrement incertaine, parfois suspendue, évoque l’univers du jeune François Boucher dont certaines scènes pastorales, telle Les Charmes de la vie champêtre, aujourd’hui au Louvre, ou certains paysages de fantaisie, comme le Paysage avec un moulin à eau du Nelson-Atkins Museum of Art, sont exactement contemporains — Telemann avait su d’emblée se mettre au diapason de Paris et du goût qui y dominait alors.

S’il est cependant un genre pictural auquel les œuvres de cette anthologie font irrésistiblement songer, c’est, au-delà de la peinture française stricto sensu qui me semble une référence trop restrictive, à celui des conversation pieces qui se développa en Angleterre dès le début des années 1720 sous l’impulsion d’artistes comme Philip Mercier, natif de Berlin ayant étudié dans sa patrie avant de parfaire sa formation en France puis de faire carrière Outre-Manche, ou le plus célèbre William Hogarth. Genre hybride par excellence dans lequel se mêlent des influences hollandaises et françaises et qui se situe à mi-chemin entre le portrait, la scène de genre et le paysage, avec souvent un brin d’ironie sous-jacente sous l’impression première d’apparat, une de ses forces réside dans sa liberté de ton et dans l’équilibre entre les parties indispensable pour que l’ensemble fonctionne. Telemann, qui était en relation avec l’Angleterre grâce à ses échanges postaux et floraux avec son ami Händel, avait-il connaissance de telles œuvres ? On ne peut formellement l’exclure. La Rêveuse, en tout cas, nous offre avec son disque une conversation piece d’une heure aussi séduisante que convaincante. Autour d’un programme intelligemment conçu et agencé avec soin qui donne à entendre des pièces variées sinon inédites, du moins en majorité rarement enregistrées, les musiciens s’y entendent pour tisser de véritables dialogues, avec une cohérence dans les intentions et une sûreté dans la réalisation qui laissent admiratif. La Rêveuse Disque Telemann Nathaniel BaruchAutant vous le dire d’emblée, à la vaine agitation qui tient lieu de discours à certains de leurs confrères dont certains médias ont fait leurs mignons, les musiciens réunis autour de Florence Bolton, très exposée ici et dont le jeu à la viole ne cesse de gagner en profondeur, en sensibilité et en éloquence, et de Benjamin Perrot qui s’y connaît pour tisser, de son théorbe, des atmosphères diaphanes ou pour conférer à la musique l’élan nécessaire, ont choisi de faire respirer la musique – et je ne connais pas au disque, de ce point de vue, de version plus intensément poétique de la Chaconne du Sixième Quatuor parisien – et de s’écouter vraiment les uns les autres sans que qui que ce soit tente de tirer la couverture à lui. Pourtant, chaque intervenant possède des atouts qui pourraient le lui permettre, qu’il s’agisse du violon souple et épanoui de Stéphan Dudermel, de la flûte racée et débordante de charme de Serge Saitta (qui confirme dans ce disque tout le bien que je pense de lui), de l’énergie et de la précision du clavecin de Carsten Lohff ou de la viole chaleureuse d’Emily Audouin, mais tous ont à cœur de servir la musique humblement et avec cœur sans chercher à la détourner à des fins de publicité personnelle. Le résultat est un disque d’un grand raffinement qui ne verse jamais dans la préciosité, d’une grande tenue musicale qui ne corsète pourtant à aucun moment les œuvres, et dont le brio ne s’éparpille pas dans des effets d’estrade inutiles et déplacés. Telemann y gagne une densité et une tendresse qui fera mentir et, espérons-le, rougir ses détracteurs, tout en ne perdant rien ni de son humour, ni de ses couleurs, ces dernières parfaitement mises en valeur par la prise de son fine et équilibrée d’Hugues Deschaux.

Voici indéniablement une réalisation qui confirme les affinités que nourrit l’ensemble avec le répertoire germanique et dont la réussite lui ouvre de nouvelles portes vers des musiques qu’il n’avait, jusqu’ici, que peu explorées. Aimez-vous Telemann ? Ce disque vous rappellera à chaque instant les raisons de votre inclination. Souhaitez-vous découvrir un peu mieux ce compositeur ? Tendez l’oreille, La Rêveuse a tant de belles histoires à vous raconter.

Telemann Trios & Quatuors La RêveuseGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Trios et Quatuors avec viole de gambe : Sonata II en sol mineur TWV 43:g1, Trio V en sol mineur TWV 42:g1, Sonata en sol majeur TWV 43:G12, Sonata en la mineur TWV 42:a7, Trio II en sol majeur TWV 42:G6, Chaconne extraite du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur TWV 43:e4

La Rêveuse :
Stéphan Dudermel, violon
Serge Saitta, flûte traversière
Emily Audouin, viole de gambe
Carsten Lohff, clavecin

Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’38] Mirare MIR 267. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonata en sol majeur TWV 43:G12 : Dolce

2. Trio II en sol majeur TWV 42:G6 : Largo

3. Chaconne du Quatuor en mi mineur TWV 43:e4

Illustrations complémentaires :

Frontispice des Six Trios, 1718. Paris, Bibliothèque nationale de France

William Hogarth (Londres, 1697-Chiswick, 1764), Conversation piece avec Sir Andrew Fountaine, c.1730-35. Huile sur toile, 47,6 x 58,4 cm, Philadelphie, Museum of Art

La photographie de l’ensemble La Rêveuse est de Nathaniel Baruch.

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