Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Vélin/Vergé 4. Éclats de voies : la Venise de Bassano et des Gabrieli par Les Traversées Baroques

Jacopo Robusti, dit Tintoret (Venise, 1518 – 1594),
La Vierge et l’Enfant adorés par saint Marc et saint Luc, c.1570-75
Huile sur toile, 160 x 228 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

Pour qui écoute de la musique ancienne depuis plus de trente ans, la réapparition cyclique de certains types de programme a quelque chose de décourageant, distillant le sentiment que l’histoire de la redécouverte en particulier des œuvres de la période dite baroque a tendance à radoter plutôt qu’à progresser. J’avoue ainsi avoir été un peu surpris de voir les Traversées Baroques qui, jusqu’alors, nous avaient plutôt habitués à dénicher avec talent des compositeurs oubliés, ainsi que le prouvent ses quatre disques consacrés à ceux actifs en Pologne au temps de la dynastie Vasa (regroupés en un très recommandable coffret intitulé Salve Festa Dies), proposer, à l’instar de La Fenice ou des Gabrieli Consort and Players autrefois, un programme consacré à l’âge d’or de Saint-Marc de Venise.

Il faut néanmoins reconnaître que la vie culturelle de la Cité des Doges durant le XVIe siècle a de quoi retenir durablement l’attention, tant elle s’avéra florissante. Ce n’est évidemment pas par hasard qu’elle attira, venant parfois de fort loin, tant d’imprimeurs (on songe, par exemple, au Champenois Nicolas Jenson), d’intellectuels (L’Arétin s’y installa définitivement en 1527), de peintres (Albrecht Dürer y séjourna en 1495 et en 1506-1507) ou de musiciens. L’année même de l’arrivée de L’Arétin, la Sérénissime accueillit, dans des conditions nettement moins rocambolesques que celles du poète fuyant les spadassins de Frédéric de Gonzague, un Flamand qui, tant au travers de ses œuvres que de son enseignement, allait radicalement accroître la renommée musicale de la ville lagunaire en lui permettant d’atteindre un rayonnement inédit : Adrian Willaert (c.1490-1562). Formé en grande partie à Paris auprès de Jean Mouton, il fut nommé, fait exceptionnel qui ne se reproduisit que pour Monteverdi dans une institution où ce type de recrutement s’effectuait en interne, au poste de maître de chapelle de Saint-Marc sur intervention personnelle du doge, Andrea Gritti. Willaert incarne la synthèse accomplie entre l’époustouflante virtuosité polyphonique des maîtres du Nord et une façon nouvelle d’envisager le rapport entre mot et musique développée en Italie et alors à la pointe de la modernité ; il est également non l’inventeur de la technique du double chœur, dont les premières traces, remontant à la fin du XVe siècle et peut-être véronaises, sont conservées dans des manuscrits de la bibliothèque Estense de Modène, du moins le premier dont les salmi spezzati furent publiés en 1550, traçant le chemin vers la polychoralité flamboyante qui donnera son lustre à la musique sacrée vénitienne tout au long de la seconde moitié du XVIe siècle avec des répercussions durables au-delà de son aire géographique.
Lorsque l’on pense aux cori spezzati, le nom qui vient le plus naturellement à l’esprit est celui des Gabrieli. Andrea (c.1533-1585) fut sinon l’élève du moins l’héritier direct de Willaert et s’il n’obtint jamais le poste de premier organiste de Saint-Marc qui échut à Claudio Merulo en 1566 quand lui fut nommé au second, l’influence de sa musique la plus progressiste publiée après sa mort par son neveu Giovanni (c.1554-1612) – les recueils édités de son vivant se ressentent, eux, de l’empreinte de Lassus, qu’il fréquenta – fut considérable, particulièrement sa recherche d’effets sonores au moyen de l’alternance et de l’opposition des différents chœurs mais également de leur individualisation. Giovanni, qui succéda à Merulo en 1585 et fut le maître de Heinrich Schütz au cours de la première décennie du siècle suivant, se mit à l’école de son oncle dont il amplifia les trouvailles en matière d’intrication des voix et des instruments en les mettant au service d’une exigence accrue d’expressivité également patente dans ses madrigaux où il expérimente le stile concertato promis au bel avenir que l’on sait et dont on trouve déjà un écho dans les Concerti ecclesiastici de Giovanni Bassano (c.1558-1617), un des derniers grands virtuoses du cornet dont, signe des temps, la succession au poste de maestro del concerto de Saint-Marc fut confiée à un violoniste, publiés en 1598 et 1599 ; en faisant usage de dissonances et de madrigalismes, d’une variabilité rythmique et d’une demande de virtuosité jusqu’alors inédites, Giovanni Gabrieli, à l’image de la révolution de l’espace et du temps s’appuyant sur la traduction des actions comme des émotions saisies à l’instant de leur survenue opérée par les peintres contemporains que sont Titien, Véronèse – comment ne pas penser à sa soif de couleur en écoutant ces musiques ? – et surtout Tintoret, ouvre grand la voie au premier baroque dont Venise pourra s’enorgueillir d’avoir serti dans sa couronne l’éclat d’un des astres majeurs, Claudio Monteverdi.

Les anthologies consacrées aux compositeurs vénitiens de la Renaissance tardive se distinguent généralement par leur rutilance, leurs partitions se prêtant souvent à merveille à des exécutions toutes de pompe démonstrative. Une des nombreuses qualités du florilège proposé par Les Traversées Baroques est précisément de ne pas suivre cette habitude et, sans renoncer au brillant, de faire une large place à une ferveur plus intériorisée qui confère à ces pages une dimension plus intimiste et orante. L’effectif convoqué de sept chanteurs et d’autant d’instrumentistes pourrait paraître modeste, mais il s’avère au contraire idéal de réactivité et de souplesse pour rendre justice avec beaucoup de finesse aux trouvailles rythmiques et harmoniques qui parsèment ces pages ; il faut dire que les musiciens impliqués dans ce projet sont tous des spécialistes parfaitement aguerris dans l’interprétation de ce répertoire et accoutumés à travailler ensemble, cette connaissance technique et humaine posant les solides fondations propices à laisser se développer la liberté dans l’ornementation, mais aussi la ferme discipline individuelle doublée de l’écoute mutuelle aiguisée toutes deux indispensables pour exalter la polychoralité sans confusion ni débordement. Sous la direction précise d’un Étienne Meyer que l’on devine très attentif aux équilibres et aux textures sonores, la musique se déploie avec une énergie soutenue et une solennité sans pesanteur très convaincantes. Les voix, justes et lumineuses, parviennent à se fondre sans rien abdiquer de leur caractère (on reconnaît les chanteurs à l’oreille), le soin apporté au coloris à tous les pupitres est remarquable et il faut souligner le plaisir palpable de jouer des instrumentistes non seulement en soutien et dialogue avec les voix mais aussi dans les pièces qui leur sont dévolues ; leur sensualité et leur virtuosité nous régalent à chacune de leurs interventions. Portée par une captation qui lui apporte l’espace nécessaire sans diluer le son, cette réalisation s’avère une des meilleures parmi celles consacrées récemment à des musiques que nous pensions bien connaître mais qui sonnent ici avec un souffle renouvelé, sans empois ni précipitation, rendues comme rarement à leur dimension liturgique.

San Marco di Venezia, l’âge d’or : œuvres vocales et instrumentales de Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli (c.1533-1585), Giovanni Gabrieli (c.1554-1612) et Giovanni Bassano (c.1558-1617)

Les Traversées Baroques
Laurent Stewart, orgue Renaissance de la cathédrale de Valvasone
Étienne Meyer, direction

1 CD [durée : 71’43] Accent ACC 24345. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Bassano : Viri sancti à 6

2. Andrea Gabrieli : Toccata del nono tono

3. Giovanni Gabrieli : O Jesu mi dulcissime à 8

A solis ortu. La Messe pour la naissance de Louis XIV de Rovetta par le Galilei Consort

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Gabriel Blanchard (Paris, 1630 – 1704),
Allégorie de la naissance de Louis XIV, c.1663-64
Huile sur toile, 115 x 143 cm, Versailles, Château
© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

 

Le 1er septembre 1715, le roi qui se prétendait soleil s’éclipsa définitivement du théâtre d’un monde auquel ses plus de soixante-dix ans de règne avaient souvent fourni décor et argument. On aurait pu légitimement imaginer que le tricentenaire de la mort de cette gloire nationale susciterait, en France, un déploiement de fastes musicaux, le goût du souverain pour la musique dont il sut, à l’instar des autres arts, faire un des instruments de sa politique étant notoire ; la moisson s’est révélée fort maigre, du moins au disque, mais l’anniversaire de cet épilogue nous permet cependant de découvrir aujourd’hui une des scènes qui ont immédiatement suivi le lever du rideau sur ce destin d’exception.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels réels ou supposés de son père, Louis XIII, la naissance du Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la renommée autrement plus éclatante, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. Si elle en trahit l’influence, elle n’a pas toujours, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle du Crémonais, ce que fait quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme, même si les volutes légères et lumineuses du motet O Maria, quam pulchra es la montrent sous son meilleur jour. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés pour l’occasion à la Messe à huit voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à huit voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée, avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (cinq pour le Kyrie, six pour le Gloria, sept pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Cette réalisation se place doublement sous le signe de la nativité, puisqu’elle voit le tout jeune Galilei Consort, créé et dirigé par le violoniste Benjamin Chénier, y faire ses premiers pas au disque. J’ai eu la chance d’entendre ce programme en concert, tout juste sorti du berceau, lors de l’édition 2015 de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille ; l’enregistrement effectué dans les conditions du direct, avec une équipe de chanteurs et d’instrumentistes légèrement différente, quatre mois plus tard en la Chapelle royale de Versailles m’apparaît nettement plus accompli que ce que mon souvenir a pu conserver de la prestation normande. Est-ce un aguerrissement supérieur ? La magie du lieu, à l’acoustique une nouvelle fois parfaitement maîtrisée et restituée par Aline Blondiau ? L’excitation à l’idée d’inscrire dans une forme de pérennité un projet longuement porté ? Ce sont probablement tous ces éléments, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’effervescence de l’instant et le sentiment du devoir accompli qui expliquent en large partie la formidable énergie qui traverse de part en part cette grosse heure de musique et apporte à ce programme pourtant disparate une indiscutable unité. Tout est ici rutilements, jeux de masses sonores, grands à-plats de couleurs soulignés d’un trait d’or, ferveur et jubilation ; sans temps mort mais avec tout ce qu’il faut de science, de nuances et de finesse, les musiciens s’investissent avec un enthousiasme palpable pour insuffler vie et rebond à ce qui n’aurait pu être que marcescentes pompes de circonstance. Alors, bien sûr, on notera ici ou là un ornement mal assuré, quelques menues aspérités et tensions au sein des pupitres vocaux ou une diction que l’on aurait souhaité plus nette, mais, globalement, ce disque rend un fier service aux œuvres de Rovetta et de Rigatti en leur apportant une chaleur et une sève qui font paraître bien pâlot l’enregistrement que Cantus Cölln avait consacré au premier en 2001. Voici indiscutablement une belle réalisation qui, à défaut peut-être de constituer un apport révolutionnaire à votre discothèque, contentera grandement l’amateur curieux de compositeurs gravitant dans une orbite monteverdienne trop brillante pour ne pas les occulter habituellement ; rien que pour cette raison, il mérite d’être salué et augure bien des capacités du Galilei Consort dont on observera l’évolution avec intérêt dans les années à venir.

giovanni-rovetta-messe-pour-la-naissance-de-louis-xiv-galilei-consort-benjamin-chenierGiovanni Rovetta (1596-1668), Messe pour la naissance de Louis XIV complétée par des œuvres de Giovanni Gabrieli (1554-1612), Giovanni Antonio Rigatti (c.1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643) et Giovanni Bassano (c.1558-c.1617)

Chantal Santon & Stéphanie Révidat, sopranos
Jean-Christophe Clair & Yann Rolland, contre-ténors
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Galilei Consort
Benjamin Chénier, direction

1 CD [durée totale : 65’54] Alpha classics 965. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Rovetta, Messa : Kyrie

2. Giovanni Antonio Rigatti, Sonata per l’Elevatio

3. Giovanni Rovetta, O Maria, quam pulchra es

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