Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Harmonia Mundi (page 1 of 2)

Des enfances à l’éternel Orient. Maurice Ravel par Les Siècles

« Il faut que les souvenirs remontent et que le soleil des jardins revienne baigner le monde. Alors, par long trilles, le hautbois, tantôt fusant, tantôt sautillant, chante l’allègre mélancolie des autrefois et le goût de bonheur qu’ils laissent au cœur. Ainsi vivons-nous heureux avec nos morts et les jours passés avec eux. »

Michel Bernard, Les Forêts de Ravel, « L’âme errante » (La Table Ronde, 2015)

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Femme dans une arcade. Femme avec des fleurs, 1905
Huile sur toile, dimensions non précisées, Amsterdam, Musée Van Gogh

 

Au moment où on assiste à une sorte de retour de balancier en défaveur de l’interprétation musicale fondée sur des critères historiques, en partie dû à la paresse d’ensembles « spécialisés » (au moins sur le papier) qui se contentent de reproduire sans plus questionner ni risquer, proposer une anthologie d’œuvres orchestrales de Maurice Ravel sur instruments « d’époque » peut avoir quelque chose de surprenant, voire d’incongru. Sur la lancée d’un Daphnis et Chloé très justement remarqué, François-Xavier Roth et Les Siècles persistent pourtant dans leur judicieuse entreprise consistant à mettre cordes en boyaux, ainsi que bois et cuivres de facture française de la fin du XIXe siècle et des premières décennies du XXe, au service du compositeur dont ils explorent ici deux partitions emblématiques et une moins souvent mise à l’honneur.

L’accueil réservé à Shéhérazade, ouverture de féerie, achevée en 1898 et créée à la Société nationale de musique le 27 mai 1899, fut mitigé, entre applaudissements et critiques acerbes (« du Rimsky tripatouillé par un debussyste jaloux d’égaler Erik Satie »), et si Ravel, qui dirigeait cette première, se déclara satisfait de l’orchestration, il finit néanmoins par remiser assez sèchement cette page « mal fichue » dans un de ses tiroirs, dont elle ne devait sortir qu’en 1975. Entre rêverie et spectaculaire, il serait faux de dire qu’elle échappe totalement aux conventions d’un Orient qui n’est parfois pas sans présenter des similitudes avec les représentations d’un Jean-Léon Gérôme, mais elle n’en révèle pas moins une attention au coloris déjà extrêmement développée et prenant conscience de la palette à sa disposition pour s’exprimer.
Jouissant d’une plus enviable renommée, les deux autres œuvres ont pour points communs d’avoir d’abord été pensées pour le piano et de puiser leur inspiration dans la culture française des XVIIe et XVIIIe siècles. Créé en 1910, Ma mère l’Oye devint ensuite pièce d’orchestre et enfin ballet en 1912, augmenté pour l’occasion d’un Prélude, d’une Danse du rouet et scène et de cinq Interludes. Écrite pour les deux enfants du couple Godebski que Ravel gardait souvent, cette suite de tableaux ruisselle de la féerie propre aux contes et lève le voile sur l’imaginaire d’un compositeur pour lequel l’émerveillement s’accompagne fréquemment d’une pointe de mélancolie, ferment nécessaire de l’émotion et de la poésie ; même les triomphantes volées tintinnabulantes du Jardin féerique final ne peuvent dissimuler complètement cet impalpable trouble qui confère à la fantasmagorie une densité supplémentaire. Cette inclination nostalgique traverse plus nettement encore Le Tombeau de Couperin, dont Marguerite Long assura la première audition le 11 avril 1919, dans lequel la référence explicite à la musique française de l’Ancien Régime fonctionne en trompe-l’œil comme une mise à distance du sujet véritable de l’œuvre, l’adieu aux amis tombés durant la Première guerre mondiale (Ravel s’y engagea personnellement, et je recommande à ce propos la lecture du beau récit de Michel Bernard auquel j’ai emprunté mon exergue) auxquels chacune des six pièces composant la rédaction originelle pour piano (l’orchestration n’en retient ni la Toccata, ni la Fugue) est dédiée et, à travers leur souvenir, le congé à un monde, à une civilisation au raffinement définitivement aboli par l’horreur du conflit. Observer à quel point le compositeur, tout en s’inscrivant clairement dans un héritage, parvient à éviter le piège du pastiche pour se tenir à un point d’équilibre assez miraculeux entre le passé et son présent est une expérience durablement fascinante.

L’écoute de la réalisation des Siècles s’avère non seulement absolument passionnante mais aussi d’un intérêt constamment renouvelé. François-Xavier Roth n’est pas le premier à entraîner ses musiciens dans l’aventure d’un Ravel « à l’ancienne » ; Jos Van Immerseel l’a fait à deux reprises en 2005 et 2013 pour Zig-Zag Territoires, avec la minutie et la finition qu’on lui connaît mais qui ne masquent pas toujours un certain manque de vision globale et de tension. Ces deux ingrédients indispensables pour que ce genre d’approche ne se limite pas à un exercice de style archéologique sont ici bien présents, révélant une lecture certes réfléchie mais également soucieuse de laisser toute sa place à l’instinct et à l’instant, les captations ayant été réalisées sur le vif. L’éventail de couleurs déployé par l’orchestre est réellement séduisant mais sans que l’on puisse à aucun moment parler de dérive esthétisante ; sans jamais rien céder en termes de poésie, le parti-pris du chef, dont l’énergie communicative et l’affectueuse attention pour les partitions sont évidentes, de travailler à la pointe sèche plutôt qu’à l’aquarelle, en préférant donc la netteté parfois acérée du trait à un flou supposément plus artistique, l’impact dynamique aux dérives éthérées, est gagnant et confère à l’ensemble un galbe, un rebond et une diversité de nuances qui rendent justice à la fertilité comme à l’ambiguïté de l’imagination de Ravel et parviennent même à magnifier la délaissée Shéhérazade ici revivifiée avec engagement et subtilité. Par les perspectives sonores et sensibles qu’il ouvre, ce remarquable disque, dont on regrette seulement qu’il n’ait pas bénéficié d’une captation avec un peu plus de relief, constitue un fort bel hommage, tout en ardeur, en rêve et en pudeur, à l’art de Maurice Ravel. Puisse la suite annoncée, dont on espère qu’elle inclura également les concertos pour piano, être de la même eau.

Maurice Ravel (1875-1937), Ma mère l’Oye, Shéhérazade, ouverture de féerie, Le Tombeau de Couperin

Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

1 CD [durée : 56’33] Harmonia Mundi HMM 905281. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ma mère l’Oye : Troisième tableau : Les Entretiens de la Belle et de la Bête — Mouvement de valse modéré

2. Ma mère l’Oye : Cinquième tableau : Laideronnette, impératrice des pagodes — Mouvement de marche

3. Le Tombeau de Couperin : [IV.] Rigaudon — Assez vif

Instant Bach I. Isabelle Faust et Kristian Bezuidenhout, les classiques

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694 – 1752),
Portrait de François de Jullienne
et de Marie Élisabeth de Séré de Rieux, sa femme
, 1743
Pastel, craie noire et aquarelle sur papier, 100 x 80 cm,
New York, The Metropolitan Museum

Avouons-le, on ne les attendait pas vraiment ici, elle dont le cœur de répertoire demeure, malgré quelques incursions au XVIIIe siècle à l’occasion d’une très belle intégrale des concertos écrits par Mozart pour son instrument et de ce qui est sans doute une des lectures récentes les plus convaincantes, sur cordes modernes, des Sonates et Partitas du Cantor, le romantisme, et lui dont la réputation s’attache surtout à la pratique du pianoforte dont il est aujourd’hui un des serviteurs les plus recherchés, et pourtant les voici réunis sous les micros, sauf erreur pour la première fois, lui touchant la copie d’un clavecin dresdois de Gräbner l’Ancien de 1722, propriété de Trevor Pinnock dont quelque chose de l’élégance naturelle plane d’ailleurs sur cet enregistrement, elle ayant troqué ses habituels prestigieux Stradivarius (remontés au XIXe siècle) pour un authentique Stainer de 1658, deux superbes montures de prêt comme pour signifier discrètement à l’amateur un tant soit peu attentif que l’on a conscience de ne pas appartenir encore pleinement à l’univers où l’on s’aventure.

Il faut un certain courage, y compris de la part d’interprètes chevronnés, pour se risquer d’emblée dans ces trios que sont en réalité les Sonates pour violon et clavecin de Johann Sebastian Bach, œuvres à la genèse floue que l’on est sans doute fondé à rattacher à la période de Köthen (1717-1723), si fertile en pages instrumentales puisque la cour, calviniste, ne requérait pas ses talents pour l’office, ce qui n’empêchait nullement le prince Léopold, son employeur, d’être un très fin connaisseur en matière de musique (il avait été instruit par Heinichen et jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin), mais que le compositeur ne cessa ensuite de remanier, y compris durant les dernières années de sa vie. Terrain d’expérimentation en matière d’écriture polyphonique et contrapuntique comme de recherche expressive, mais également débordantes de vitalité, de charme mélodique et de virtuosité, ces Sonates ressortissent à la fois au dehors et au dedans, à l’étude et à l’estrade ; les cinq premières (BWV 1014 à 1018) forment un bloc cohérent, ne serait-ce que par leur conformation à la structure da chiesa (lent/vif/lent/vif) ; seule la dernière (BWV 1019) s’écarte assez résolument de ce schéma strict, avec ses cinq parties (autant, donc, que de sonates qui l’ont précédée — il y a peu de place pour le hasard chez Bach), son premier mouvement Allegro de forme da capo et son ébouriffant troisième (central, donc) pour clavecin seul. Surtout, chaque sonate possède sa couleur propre, avec des alternances de caractère quelquefois si tranchées (par exemple entre le sombre Adagio en ut dièse mineur et le vigoureux Allegro final en mi majeur de BWV 1016) que l’on comprend sans peine qu’elles aient pu susciter l’admiration et l’émulation de Carl Philipp Emanuel qui écrivait, en 1774, qu’elles « sonn[aient] toujours très bien malgré leurs cinquante années d’existence. »

Si l’on souhaite définir d’un mot, forcément réducteur, la conception d’Isabelle Faust et de Kristian Bezuidenhout (qui signe, au passage, un très intéressant texte dans le livret rappelant à quel point l’idée et l’outil sont indéfectiblement liés, ce qui remet, si besoin était, les exécutions de Bach au piano à leur place périphérique), on la dira, du fait de son magnifique équilibre né d’une conscience aiguë de l’architecture musicale et d’un impeccable sens de la ligne et des proportions, classique. Il faudrait immédiatement ajouter hédoniste, tant la recherche de plénitude sonore y est également évidente et soutenue par le travail du tandem du studio Teldex, René Möller (prise de son) et Martin Sauer (montage et direction artistique). Si on perçoit, au détour de quelques traits et accents, qu’il fréquente de coutume un monde plus tardif, le violon d’Isabelle Faust se montre ici souverain d’intonation, de souplesse et de vélocité, avec un surcroît de chaleur qui surprendra ses détracteurs, tandis que le clavecin de Kristian Bezuidenhout, à l’articulation extrêmement nette et aux registrations savamment pensées et conduites, fait preuve d’une fantaisie souvent pétillante dans les ornementations qu’on ne lui avait pas connue à ce degré jusqu’ici. Ces deux fortes personnalités n’ont, en tout cas, eu a priori aucun mal à s’accorder tant la qualité du dialogue qu’elles ont établi est patente et source d’une intelligence et d’une dynamique au service des œuvres et non des egos. Voici donc une interprétation qui tient les promesses suscitées par sa prestigieuse affiche et que sa clarté, son absence d’emphase et de brutalité, sa fluidité et la haute tenue de sa facture font conseiller comme une version « de l’honnête Homme », parfaite pour une première approche. Elle laissera sans doute sur leur faim, en revanche, ceux qui désirent une vision aux angles plus vifs et à l’expressivité plus affirmée ; à ceux-ci, je ne saurais trop recommander la lecture de Leila Schayegh et Jörg Halubek (Glossa) qui, à la réécoute, n’a rien perdu de son acuité, bien au contraire.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019

Isabelle Faust, violon Jacobus Stainer, 1658
Kristian Bezuidenhout, clavecin John Phillips, Berkeley, 2008, d’après Johann Heinrich Gräbner l’Aîné, Dresde, 1722

2 CD [durée : 39’32 et 48’07] Harmonia Mundi HMM 902256.57. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi majeur BWV 1016 : [I] Adagio

2. Sonate en la majeur BWV 1015 : [II] Allegro

3. Sonate en fa mineur BWV 1018 : [III] Adagio

4. Sonate en sol majeur BWV 1019 : [IV] Allegro

The everlasting Muse. A Fancy par Le Caravansérail

Jacob Huysmans (Anvers, c.1630 – Londres, 1696),
Portrait d’une femme en Diane, c.1674 ?
Huile sur toile, 119,7 x 101,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

Depuis la parution de son excellente et fort justement saluée intégrale de la musique pour clavecin de Rameau (Mirare, 2015), on était sans nouvelles discographiques de Bertrand Cuiller, mais on a néanmoins suivi avec attention l’activité de ce musicien discret et attachant ainsi que celle de son ensemble, Le Caravansérail, fondé en 2013. Accueillis par Harmonia Mundi, la jeune troupe et son chef offrent aujourd’hui les premiers fruits de leur travail.

Après des années durant lesquelles les puritains avaient fait peser une chape de plomb sur la vie artistique britannique, ce que Charles Burney décrira, avec quelque excès, comme « dix ans de sinistre silence (…) avant qu’on tolérât de faire vibrer une corde, de souffler dans un chalumeau », la Restauration intervenue en 1660 apparut, du fait de la libération des énergies créatrices, comme une renaissance. Les contraintes parfois extrêmement rudes, dont l’ordonnance visant à démanteler les orgues et la destruction du théâtre du Globe, fermé comme tous les autres en septembre 1642, la même année 1644 offrent les symboles les plus extrêmes de cette période troublée, n’anéantirent cependant pas complètement la création qui trouva refuge dans le cadre privé. La représentation, en 1653 devant l’ambassadeur du Portugal, du masque Cupid and Death composé par Matthew Locke et Christopher Gibbons sur un livret de James Shirley d’après Ésope montre la permanence du goût pour et de la pratique de l’art lyrique dans l’Angleterre de l’interrègne, une appétence confirmée par la création en septembre 1656, dans le petit théâtre privé de Rutland House, de l’opéra héroïque The Siege of Rhodes, première œuvre de ce genre entièrement chantée produite outre-Manche, sur un livret de William Davenant, et des musiques de Henry Cooke, Matthew Locke, Henry Lawes, Charles Coleman et George Hudson, ces deux derniers ayant fourni les pièces instrumentales. Malheureusement, seul a été préservé le texte de cette réalisation qui marque une étape importante dans la constitution d’un répertoire opératique spécifiquement britannique, en particulier dans l’émergence, par réaction, du semi-opéra – une action composée d’au moins quatre épisodes comportant chant, danse, musique instrumentale et effets scéniques spectaculaires dans laquelle les personnages principaux parlent et les secondaires (dieux, fées, bergers, etc.) dansent et chantent – auquel Matthew Locke contribua à donner sa forme dès 1673 et Henry Purcell, dont l’oncle chantait dans The Siege of Rhodes, ses lettres de noblesse pour la postérité, grâce entre autres à ces deux chefs-d’œuvre que sont King Arthur et The Fairy Queen.

Pour élaborer son programme lui-même aux allures de masque, Bertrand Cuiller est allé puiser dans le vaste catalogue des situations et des émotions qui se trouvaient représentées sur les scènes anglaises et, en particulier, londoniennes. Il y est bien sûr question d’amours généralement malheureuses (« Must I ever sigh in vain ? » de Giovanni Battista Draghi ou « I see, she flies me » de Purcell) et guettées par la folie (« Oh Jealousy ! » de Louis Grabu), mais les sous-entendus grivois (« ‘Twas within a furlong of Edinboro’ town » de Purcell au délicieux fumet populaire) voire franchement obscènes (« From drinking of Sack by the Pottle » de Samuel Akeyrode avec ses effets de guitare, instrument de la séduction charnelle s’il en est) y ont leur place, tout comme le merveilleux, qu’il s’agisse de l’inversion des dards de la Mort et de l’Amour (« Fly, my children » extrait de Cupid and Death) ou de l’intervention des forces naturelles allégorisées ou des dieux, la Nuit dans The Fairy Queen de Purcell, Vénus dans Psyche de Locke. Ces airs sont reliés par des pièces instrumentales où se retrouvent aussi bien le goût anglais pour le ground que l’inspiration française pour les ouvertures et les danses, et l’italienne dans le traitement mélodique et une certaine virtuosité.

Bertrand Cuiller est un fin connaisseur du répertoire britannique, comme l’ont prouvé ses enregistrements dédiés à Byrd (Alpha) et à Tomkins (Mirare) mais également sa première expérience comme chef d’opéra dans Venus and Adonis de Blow (Alpha, DVD). A Fancy confirme une nouvelle fois, et avec quel éclat, la profondeur de ces affinités en offrant un parcours plein de contrastes et de variété à la gloire de cette muse lyrique anglaise qu’aucun fanatisme ne parvint heureusement à abattre. Ce claveciniste de talent a également celui de savoir parfaitement s’entourer. Le choix de la soprano Rachel Redmond est indiscutablement heureux, car non seulement sa voix est chaleureuse et stable, avec une excellente projection, mais sa diction est d’une netteté telle que l’auditeur sachant un peu d’anglais pourra suivre chaque air sans avoir recours au livret, et ses capacités expressives et dramatiques absolument excellentes, la montrant aussi à l’aise dans le registre canaille, halluciné, tendre ou rêveusement mélancolique (j’ai été personnellement totalement charmé par son interprétation sans aucune préciosité mais emplie de sensibilité du célébrissime « O Solitude ! » de Purcell). Pour sa première apparition discographique, le Caravansérail, dont certains des pupitres accueillent des noms bien connus, comme celui de Stéphan Dudermel, premier violon cher aux fidèles de La Rêveuse, se montre sous son meilleur jour, avec une sonorité d’ensemble aux couleurs souvent assez françaises, ce qui n’est pas hors de propos dans ce contexte, bien au contraire. Aussi allants qu’attentifs aux nuances, les instrumentistes livrent une prestation souple et engagée qui ne sent pas un instant le rodage ; on ne trouvera pas ici d’approximations mais une fraîcheur, une envie et une personnalité qui font souhaiter réentendre très rapidement cette troupe vaillante et raffinée. La direction de Bertrand Cuiller n’a a priori rien de tonitruant – il n’a jamais fait partie de ces interprètes qui ont besoin de gesticuler pour tenter d’exister – ce qui ne l’empêche pas d’être ferme et précise ; il suffit de considérer l’énergie et la cohérence qui parcourent ce programme de la première à la dernière note pour mesurer que le chef sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, et que tout ici a été minutieusement pensé afin que sur cette base solide chacun trouve sa place avec confiance, naturel et discipline. Ajoutons, pour achever de nous combler, que c’est Aline Blondiau qui signe la prise de son avec le professionnalisme qu’on lui connaît.

Premier galop, première réussite pour ce tout jeune Caravansérail qui n’en est déjà plus au stade des promesses et a été bien inspiré de se laisser le temps de mûrir avant de graver son premier disque. Pour tout amateur de musique baroque anglaise, A Fancy est un enregistrement de rêve qui n’a pas fini d’apporter du bonheur à ceux qui l’accueilleront et qui, après l’écoute, attendront sans doute avec la même impatience que votre serviteur de faire à nouveau halte en compagnie de Bertrand Cuiller et de ses amis.

A Fancy, fantaisie sur des airs et des timbres anglais du XVIIe siècle. Œuvres de Matthew Locke (c.1621/23-1677), Henry Purcell (1659-1695), Giovanni Battista Draghi (c.1640-1708), Samuel Akeyrode (fl. 1684-1706), Louis Grabu (fl. 1665-1694), John Blow (1649-1708), Christopher Gibbons (1615-1676), James Hart (1647-1718) et anonymes

Rachel Redmond, soprano
Le Caravansérail
Bertrand Cuiller, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 66’04] Harmonia Mundi HMM 902296. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Purcell, Ouverture (The Virtuous Wife Z611)

2. Louis Grabu, « O Jealousy ! » (Albion and Albanus)

3. John Blow, A Ground (Venus and Adonis)

4. Matthew Locke, The Descending of Venus (Psyche)

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

La Lumière du monde. La Pastorale de Noël de Charpentier par l’Ensemble Correspondances

les-freres-le-nain-ladoration-des-bergers

Les Frères Le Nain
(Antoine, c.1600-1648, Louis, c.1603-1648, Mathieu, c.1607-1677),
L’Adoration des bergers, c.1640
Huile sur toile, 109,2 x 138,7 cm, Londres, The National Gallery

 

Même si ses détours sont passionnants, comme l’a une nouvelle fois démontré O Mysterium, sa brillante anthologie dédiée à Henry du Mont parue au printemps 2016 que je vous recommande chaleureusement, l’Ensemble Correspondances ne saurait demeurer trop longtemps loin de Marc-Antoine Charpentier qui est, en quelque sorte, son génie tutélaire et dont il sert les œuvres avec une constance et une conviction que seuls quelques commentateurs de mauvaise foi pourraient contester. Pour qui a un petit passé de mélomane, l’évocation de la Pastorale de Noël fera immanquablement surgir le souvenir d’un disque noir à la pochette ornée d’un détail de l’Adoration des Bergers de Georges de la Tour, enregistré en mai 1981 par Les Arts Florissants et devenu tellement mythique qu’il en a malheureusement fait négliger celui réalisé quinze ans plus tard par le Parlement de Musique, dont il ne faudrait pas oublier qu’il a toujours eu des choses très justes à dire sur le répertoire baroque français.

La Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483 a été composée en 1684 pour les musiciens que Marie de Lorraine entretenait en son hôtel de Guise, une réunion de talents rejointe au retour de son séjour italien, à la fin des années 1660, par Charpentier. On pourrait parler à son propos de partition modulaire, puisque le compositeur a écrit deux versions alternatives de la seconde partie (H. 483a et H. 483b) pour des exécutions postérieures en 1685 et 1686 ; il s’agit, en tout cas, d’une œuvre à bien des égards atypique qui donne une bonne idée de la liberté d’expérimentation créative qui régnait dans l’enclave de la rue du Chaume, à l’abri des contraintes et des intrigues de la cour où se forgeait l’idiome musical officiel du règne de Louis XIV.

Construite, donc, en deux parties sur le modèle des Histoires sacrées, elle utilise, contrairement à ces dernières, le français en lieu et place du latin et l’on déplore que l’auteur des textes soit resté anonyme tant, en dépit de quelques menues facilités, la clarté de sa langue et la beauté de certaines de ses images le signalent comme un maître. Au même titre que les Frères Le Nain dans le domaine de la peinture quelques décennies plus tôt, Charpentier parvient, tout au long de la Pastorale, à opérer une fusion souvent saisissante entre la solennité du sujet – la première partie insiste principalement sur la venue du Rédempteur des péchés de l’Homme – et l’atmosphère de simplicité naïve propre aux évocations bucoliques, les acteurs principaux de la seconde partie étant les bergers. Cette dernière est celle où se concentre véritablement l’action de l’histoire que nous conte le compositeur – qu’elle s’ouvre, dans sa rédaction initiale, sur les mots « Pasteurs, éveillez-vous » ne doit évidemment rien au hasard et cette injonction s’adresse évidemment également à l’auditeur pour mieux le faire participer au mystère – qui après avoir dessiné, d’un pinceau souvent méditatif, le paysage tant pictural que moral où palpite l’attente du Sauveur, s’attache de façon plus précise aux émotions, de l’insondable tristesse (« Hélas cette brebis si chère » de la bergère affligée par le carnage des loups) à l’allégresse devant la naissance du Christ (début de la scène 6), rendant souvent indistincte la frontière entre sacré et profane. À chaque instant, Charpentier fait montre de ses exceptionnels talents de dramaturge, non seulement dans l’agencement des épisodes qui tisse un fil narratif continu et sans temps mort malgré les instants où la veine contemplative prend le dessus, mais aussi dans les alternances qu’il créée entre les passages confiés aux solistes et ceux dédiés aux ensembles pour sans cesse relancer l’action, comme de coloriste, utilisant toute la palette des instruments et des voix pour peindre une émotion ou une image fugitives, mais sachant également puiser dans les ressources offertes par le silence ; des moments comme « Cieux, répandez votre rosée » ou « Le soleil recommence à dorer nos montagnes » laissent profondément admiratif devant sa capacité à suggérer, avec une grande économie de moyens, des espaces immenses.

Les Antiennes « O » de l’Avent judicieusement proposées en complément de programme reviennent au latin. Ces miniatures destinées à l’office, débordantes de l’attente fiévreuse du Sauveur, sont autant de joyaux minutieusement ciselés où aucun effet rhétorique n’est laissé au hasard et où la force des mots règne d’autant plus en maîtresse que la concision leur impose une immédiate incandescence. Du populaire ennobli par le regard de l’artiste des Le Nain qui marquait l’inspiration de la Pastorale, Charpentier nous entraîne ici vers les Nuits de Georges de la Tour et leurs scènes vibrant d’une brûlante abstraction.

Il s’est indéniablement passé quelque chose dans la manière de l’Ensemble Correspondances après sa résurrection du Concert Royal de la Nuit, comme si la confrontation directe avec l’univers du théâtre profane avait levé des inhibitions et insufflé une urgence dramatique qui ne s’exprimait jusqu’alors que timidement. Dans la droite ligne d’un disque du Mont traversé par la passion, ce Charpentier se distingue par la ferveur communicative qui ne le quitte pas un instant et par une réalisation si parfaitement maîtrisée que toute comparaison avec des lectures antérieures de la Pastorale se révèle rapidement cruelles pour ces dernières. Une chose éclate ici avec évidence : à l’opposé des démarches dictées par la seule volonté de faire des « coups », la dimension dans laquelle se meuvent Sébastien Daucé et ses musiciens est celle du long terme et de l’approfondissement, ce qui rend leur approche d’une justesse extrêmement convaincante. Qu’il est bon d’écouter des chanteurs qui ont travaillé leur diction au point de rendre superflu l’usage du livret et ne se contentent pas de délivrer de belles lignes vocales – ce qui ne les empêche d’ailleurs pas d’être magnifiques – mais s’investissent pleinement pour camper leurs personnages de façon vivante et crédible ; il n’y a pas chez eux une once d’afféterie ou de fadeur, mais une attention aux mots, une éloquence de feu et une tendresse absolument irrésistibles. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes aux traits précis, à la discipline exemplaire, à la palette de couleurs chatoyante, aussi à l’aise dans l’exaltation que dans le murmure. Tous ces musiciens sont, de façon audible, habitués à travailler ensemble : leur complicité est palpable et ils aiment sans concession le répertoire qu’ils servent. Ils ont la chance d’avoir à leur tête, en Sébastien Daucé, un chef qui ne cède à aucun effet facile ou superflu dicté par le goût du jour et pour lequel l’exigence et la cohérence sont des vertus cardinales. La vision qu’il délivre est intensément réfléchie – il me semble, de surcroît, que c’est la première fois que sont proposées au disque les différentes moutures de la Pastorale – et pourtant très libre et fluide, constamment émerveillée ; c’est probablement pour cette raison qu’elle est invariablement touchante et habitée et qu’on y revient toujours avec un plaisir et une reconnaissance renouvelés.

Le cycle 2016 des chroniques de Wunderkammern se referme donc sur un disque en tout point réussi et indispensable qui constitue, selon moi, un apport majeur à la discographie de Charpentier, dont je sais que Correspondances va poursuivre l’exploration. Cette réalisation m’a fait songer en permanence au titre d’un des rares tableaux religieux de François Boucher, peint en 1750 pour la chapelle privée de Madame de Pompadour et merveilleusement senti, dont le thème est justement la Nativité : La Lumière du monde.

marc-antoine-charpentier-pastorale-de-noel-ensemble-correspondances-sebastien-dauceMarc-Antoine Charpentier (1643-1704), Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483, 483a & 483b, Grandes Antiennes O de l’Avent H. 36-43

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 81’20] Harmonia Mundi HMC 902247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. O clavis David H. 40, grande antienne de l’Avent

2. Pastorale H. 483 (I,1) : « Il est temps Seigneur que tu paraisses »

3. Pastorale H. 483 (II,6) : « Ne sont-ce pas nos bergers ? »

4. Pastorale H. 483a (II,5) : « Non, l’haleine secourable »

5. Pastorale H. 483b (II) : « Source de lumière et de grâce »

Les nuages et les champs. Pachelbel par Amandine Beyer et Gli Incogniti

Jacob Van Ruisdael Vue de Haarlem avec les champs de blanchiment

Jacob Van Ruisdael (Haarlem, c.1628 – Amsterdam, 1682),
Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, c.1670-75
Huile sur toile, 55,5 x 62 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberget au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.

Johann Pachelbel Un orage d'avril Gli Incogniti Amandine BeyerJohann Pachelbel (1653-1706), Un orage d’avril : Musicalische Ergötzung, Canon & Gigue, chansons spirituelles et profanes*

*Hans Jörg Mammel, ténor
Gli Incogniti
Amandine Beyer, premier violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 79’55] Harmonia Mundi HMC 902238. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Partie II en ut mineur, P 371 : Sonata

2. Partie IV en mi mineur, P 373 : Aria

3. Mein Leben, dessen Creutz für mich P 360

4. Partie VI en si bémol majeur, P 375 : Gigue

5. Partie V en ut majeur, P 374 : Ciacona

Illustrations complémentaires :

Johann Adam Delsenbach (Nuremberg, 1687 – 1765), Le grand marché de Nuremberg, c.1715. Gravure sur cuivre, 22,4 x 31,9 cm, Nuremberg, Stadtlmuseum Fembohaus

Johann Pachelbel, Musicalische Ergötzung, page de titre de l’édition de 1695

La photographie de Gli Incogniti est de Clara Honorato (2013).

Mozart, insolite et familier. Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) par Kristian Bezuidenhout

Richard Wilson Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782),
Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle, c.1765
Huile sur toile, 101 x 127 cm, Liverpool, Walter Art Gallery

 

On l’attendait en espérant en même temps qu’il n’arriverait pas trop vite, mais le voici. Lorsque le disquaire qui tient pour l’heure la boutique Harmonia Mundi vouée à la disparition m’a remis le double disque qui clôt l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Mozart entamée en 2010 par Kristian Bezuidenhout, plusieurs sentiments m’ont simultanément traversé, l’excitation de la découverte, la peur de la déception, la tristesse de voir s’achever une si belle aventure. C’est avec ce mélange de joie et de nostalgie que j’ai, une ultime fois, cherché dans la production de Richard Wilson le tableau qui me semble le plus approprié pour prolonger l’esprit de ce double volume, peut-être le plus composite de tous, du fait de la forte présence de pièces généralement brèves et peu fréquentées au côté des plus connues sonates et variations.

Le principe qui a guidé Kristian Bezuidenhout tout au long de cette entreprise a toujours été clairement affiché : miser sur la variété plutôt que sur une approche chronologique ou par genre afin de composer des récitals permettant de mieux appréhender les différentes facettes de l’art du clavier mozartien. L’ensemble qui nous est ici proposé s’ouvre et se referme sur des sonates assez emblématiques ; la pédagogique K. 545 (Vienne, juin 1788) désignée « pour les débutants » par son auteur, aux carrures franches et à la facture limpide, avec toutefois un Andante central qui se prête idéalement au travail sur les nuances, trouve un pendant assez naturel dans la simplicité feinte de K. 576 (Vienne, juillet 1789), que l’on pensait, vraisemblablement à tort, destinée à prendre place dans un corpus de « six sonates faciles pour la princesse Frédérique » de Prusse mentionné à la même époque par Mozart dans une lettre à son ami Puchberg et qui ne vit jamais le jour, dont les mouvements extrêmes à l’écriture raffinée et exigeante encadrent un Adagio à la vive sensibilité qui se tient néanmoins à l’écart de tout débordement de pathos. Les Sonates K. 279 et 280 font, elles, réellement partie d’un groupe constitué en vue d’une publication qui n’eut pas lieu, Léopold Mozart ayant échoué dans ses démarches auprès de Breitkopf. Composées à Munich durant l’hiver1774-75, en marge des préparations de la première de la Finta giardiniera, elles sont passionnantes en ce qu’elles ouvrent, au travers de maints détails, la voie vers un style personnel, tout en laissant deviner les maîtres auprès desquels elles ont mûri, qu’il s’agisse, pour ne nous arrêter qu’aux deux noms les plus connus aujourd’hui, de Johann Christian Bach ou de Joseph Haydn. Ce qui retient néanmoins particulièrement l’attention dans les deux œuvres ici enregistrées est leur mouvement lent où se concentre une volonté d’expressivité parfaitement mise en valeur par le caractère détendu voire brillant, tout à fait dans l’esprit de l’amabilité galante, de celui qui a précédé. Noté Andante et dans la tonalité de fa majeur, celui de K. 279, s’il n’a rien d’une méditation profonde, déborde d’un charme serein où se font parfois jour des accents d’une grande tendresse ; l’Adagio de K. 280 est également en fa mais cette fois mineur, et l’on bascule soudain avec lui dans un tout autre univers, celui d’une confidence intime que rend encore plus touchante l’emploi d’une écriture à caractère vocal, une manière qui aura souvent la faveur de Mozart dont on sait la place centrale qu’occupait l’opéra dans les préoccupations.

Les trois ensembles de Variations présentées dans ces deux volumes apportent une nouvelle illustration de la capacité du compositeur à s’approprier un matériau thématique extrinsèque et à le transcender complètement. Les Variations sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352 (Vienne, juin 1781), dont le parfum français dut séduire les audiences de la capitale autrichienne, perdent vite leur caractère de marche mais se déploient en une profusion ornementale finalement assez opératique tandis que les Variations sur un menuet de Duport K. 573 (Postdam, avril 1789) s’enivrent de virtuosité jusqu’à ce que la variation en mineur y fasse entrevoir des abîmes jamais totalement oubliés ensuite malgré la brillance ; celles qui rencontrèrent le plus de succès, au point de servir de carte de visite à Mozart lors de ses séjours à Munich (1774-75) et à Paris (1778) et de connaître une large diffusion dans toute l’Europe au travers de multiples réimpressions, sont cependant les Variations sur un menuet de Fischer K. 179 (Salzbourg, été 1774) dont les tournures galantes savent aussi donner l’illusion du sérieux, Richard Wilson Estuaire d'une rivière au crépusculegrâce à l’utilisation ponctuelle de la technique du canon, et faire une place, certes pas bien grande, à une certaine expression sensible dans une pièce toute entière dédiée à la virtuosité. On pourrait avoir la tentation d’accorder peu d’attention aux « petites » pièces offertes en complément de ce copieux programme ; on aurait tort assurément, car elles nous font pénétrer dans l’atelier du compositeur que l’on voit expérimenter dans le style ancien à la manière Bach et Händel, que lui avait découvert le baron Gottfried van Swieten, dans la Suite en ut majeur K. 399 (1782 ?) de fort belle facture et révélatrice de la façon dont ces musiques d’un passé qui devait sembler bien lointain en dépit de son encore relative proximité temporelle étaient perçues et interprétées dans le dernier quart du XVIIIe siècle, se livrer à des facéties contrapuntiques dans la parodique Kleiner Trauermarsch K. 453a (1784) ou fixer ses improvisations dans le Prélude K. 624/626a ou le Prélude en quatre parties K. 284a (1777). Assez émouvants, enfin, sont les deux Allegro de sonate laissés inachevés et complétés avec un goût et une science également sûrs par Robert Levin ; qu’il s’agisse de l’allant de K. 400 en si bémol majeur (c.1782-3) ou du trouble de K. 312 (1790) dans un sol mineur agité, ces fragments d’une pensée suspendue méritent très largement l’écoute.

On pouvait légitimement se demander si, arrivé au bout d’une entreprise qui l’a mobilisé cinq années durant, Kristian Bezuidenhout ne montrerait pas quelques signes de lassitude ; il n’en est rien, et c’est même tout le contraire. Son parcours au cœur du clavier mozartien s’achève en apothéose avec ces deux volumes auxquels, après maintes écoutes, je ne trouve aucune faiblesse, y compris dans les œuvres un peu plus anecdotiques qui ont été disposées de telle façon qu’elles y gagnent un intérêt que l’on n’aurait pas forcément soupçonné de prime abord. Outre les qualités du musicien, une des forces essentielles de ce projet mené de main de maître depuis ses débuts est dans cette cohérence des programmes qui n’exclut nullement leur variété et dans l’intelligence qui a présidé à leur agencement. L’interprète aborde cette musique sans la surcharger d’intentions ou l’annexer comme une vague périphérie de son nombril, Kristian Bezuidenhout © Marco Borggrevesans aucun maniérisme, mais avec un toucher ferme et précisément articulé, ainsi qu’une exploitation assez idéale des capacités du pianoforte en termes de dynamique et de couleurs, témoignage d’un long et amoureux compagnonnage avec l’instrument. Le résultat est d’un charme prenant et d’une incroyable transparence et l’on reste admiratif devant la capacité de Kristian Bezuidenhout à toujours trouver le ton approprié et la juste densité de chaque note ; si tout dans son interprétation apparaît, à l’analyse, minutieusement pensé, et tout y coule pourtant avec cette souveraine évidence et cette fluidité absolue qui sont la marque d’un art parfaitement maîtrisé.

Au bout du chemin, ces neuf volumes s’imposent comme une contribution majeure à la discographie mozartienne et la proposition la plus aboutie à ce jour au pianoforte dans le domaine de la musique pour clavier. On pourra toujours reprocher à Kristian Bezuidenhout d’avoir choisi un instrument unique et relativement tardif, copie d’un Anton Walter de 1805, à partir du troisième volume, ou de manquer ponctuellement de sens du drame, ce qui handicapait un peu, à mon goût, sa lecture de la Sonate en la mineur K. 310 (volume 7) et pourrait le desservir s’il venait à aborder – ce que l’on souhaite ardemment – les sonates de Beethoven ; il n’en demeure pas moins que son Mozart sans mièvrerie ni effet de manche, extraordinairement subtil tout en étant étonnamment chaleureux et humain nous accompagnera et nous réjouira longtemps.

WA Mozart Musique pour clavier volumes 8 & 9 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) : Sonates en ut majeur K. 545, en fa majeur K. 280, en ut majeur K. 279, en ré majeur K. 576, Variations en fa majeur sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352, en ré majeur sur un menuet de Duport K. 573, en ut majeur sur un menuet de Fischer K. 179 et autres pièces pour pianoforte seul

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée totale : 77’40 & 75’49] Harmonia Mundi HMU 907532.33. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ut majeur K. 545 : [I] Allegro

2. Suite en ut majeur, K.399 : [II] Allemande (en ut mineur)

3. Prélude en ut majeur, K. 284a

4. Sonate en ré majeur K. 576 : [III] Allegretto

Illustrations complémentaires :

Attribué à Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Étude de jeune homme, sans date. Craie noire et blanche sur papier, 49,5 x 28,4 cm, Yale, Center for british art

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Estuaire d’une rivière au crépuscule, sans date. Craie noire et estompe sur papier, 14,5 x 21,5 cm, Londres, British Museum

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Marco Borggreve.

Un été écarté. Le Concerto pour violon et le Trio avec piano op.110 de Schumann avec Isabelle Faust

Johann Wilhelm Schirmer Dusseldorf Le jardin de Malkasten

Johann Wilhelm Schirmer (Jülich, 1807 – Karlsruhe, 1863),
Düsseldorf, le jardin de Malkasten, 1853
Huile sur toile, 55 x 56,5 cm, Collection privée

 

« Je sais que ces effluves enchanteurs sont éphémères, et que les génies qui élèvent mon âme à la béatitude ne l’effleurent qu’en passant, mais parce qu’il a pénétré mon cœur tout entier, [ce moment] est mien pour l’éternité. Ainsi, alors même que nous ne sommes que des créatures terrestres et périssables, nous rencontrons déjà cette félicité ; et la peine, la mélancolie que me cause la fugacité de ce ravissement augmente la joie qu’il me donne. »

 

L’écoute du disque que consacrent la violoniste Isabelle Faust, ses compagnons de musique de chambre et le Freiburger Barockorchester, placé sous la direction de Pablo Heras-Casado, au Concerto pour violon et au Trio avec piano op. 110 de Robert Schumann, m’a reconduit vers Le Voyage dans le bleu de Ludwig Tieck, le récit de la fuite apparemment sans but d’Athelstan (qui prononce les paroles mises en exergue ci-dessus) dans une nature aussi magnifiée qu’inquiétante, un conte auréolé de fantastique dont le lyrisme et l’errance me font immanquablement songer au monde intérieur du compositeur.

Julia Margaret Cameron Joseph Joachim 1868Tieck mourut à Berlin cinq mois avant que Schumann achève, au début d’octobre 1853, le Concerto que lui avait réclamé le violoniste Joseph Joachim qui avait assuré avec succès, quelques semaines auparavant à Düsseldorf, la création de la Fantaisie en ut majeur op. 131 conçue sur mesure pour lui. L’accueil que le virtuose fit à la nouvelle partition fut pour le moins tiède puisqu’en dépit des quelques répétitions qu’il organisa, il se servit du premier prétexte venu pour l’enterrer ; la rupture définitive, le 19 novembre, de Schumann avec l’orchestre de Düsseldorf qu’il dirigeait depuis 1850 lui offrit l’occasion rêvée pour procéder à un escamotage qui allait durer plus de quatre-vingts ans. Dépositaire du manuscrit original, Joachim prit en effet des mesures testamentaires pour que le Concerto demeurât inédit durant cent ans après la mort de son auteur, soit en 1956 ; c’était compter sans l’intervention d’un esprit qui, lors d’une séance de spiritisme, aurait exigé de ses petites-nièces que l’œuvre sortît du Purgatoire et opportunément indiqué dans quel fonds de bibliothèque la retrouver. En juillet 1937, la première édition en était réalisée et sa création eu lieu quatre mois plus tard sous la direction de Karl Böhm, devant un parterre de dignitaires nazis soucieux de trouver un successeur plus idéologique présentable à leurs yeux que le Concerto pour violon de Mendelssohn, populaire mais interdit car d’auteur juif ; la même raison d’origine avait d’ailleurs poussé les mêmes autorités à refuser à Yehudi Menuhin d’en être le premier interprète, ce qu’il sera néanmoins au microsillon. Les raisons de la défaveur de l’œuvre auprès de son destinataire d’origine demeurent assez floues. Il allégua que ses inégalités d’inspiration laissaient par trop entrevoir les signes de la progression de la maladie qui allait emporter Schumann, et il est vrai que les répétitions obstinées du Finale sur un rythme de Polonaise peuvent laisser perplexe. Il me semble cependant que les raisons du rejet de Joachim sont plutôt à rechercher dans le fait que sa partie souffrait, à ses yeux, d’un déficit de brillant – pensez donc, un concerto sans cadence pour le soliste ! – et était souvent trop intriquée dans le tissu orchestral pour le dominer complètement. Il est, à ce propos, symptomatique que seul le lyrique mouvement central, où l’orchestre se fait caressant et murmurant pour mieux accompagner et souligner le chant du violon sans chercher à lutter contre lui, ait trouvé grâce à ses yeux. Dans les mouvements extrêmes, les forces sont plus équilibrées et si les moments de virtuosité ne sont absents ni du premier, menaçant comme un orage dont l’implacable avancée (ré mineur) fait d’autant plus apprécier les tendres trouées ensoleillées (fa majeur) qu’elle laisse encore percer, ni de l’obsédant Finale dans lequel il faut peut-être lire, en dépit de sa tonalité majeure, l’impossibilité pour l’individu d’échapper à son inéluctable destin, le soliste est parfois complètement couvert par l’orchestre qui finit d’ailleurs par « avaler » purement et simplement ses ultimes traits. Outre les aléas de sa réception et de sa transmission, il est tout à fait probable que son caractère foncièrement ambigu et sa fragilité parfois poignante aient plaidé en défaveur du Concerto pour violon qui, en dépit de ses réelles beautés, ne fait toujours pas partie aujourd’hui des œuvres de Schumann les plus prisées.

Eduard Bendemann Robert Schumann avec dédicace JoachimS’il ne fait probablement pas non plus partie des préférés des interprètes, la destinée du Trio avec piano en sol mineur op. 110 est moins houleuse que celle du Concerto. Composé durant une période créatrice faste qui, au début de l’automne 1851, vit également naître les deux Sonates pour violon et piano, il fut créé dans l’intimité le 15 novembre suivant, puis de façon plus officielle en mars 1852. Il s’agit d’une œuvre au ton souvent passionné mais néanmoins pensée avec beaucoup de science afin de lui assurer la progression la plus cohérente possible, les mouvements se répondant entre eux notamment au travers d’allusions motiviques. De ce point de vue, après le saisissant Bewegt, doch nicht zu rasch liminaire aux élans rien moins que fiévreux, l’abandon entrecoupé de véhémences du Ziemlich langsam, l’affairement presque inquiétant du Scherzo (Rasch), le Finale, noté Kräftig, mit Humor, peut surprendre par l’impression de fractionnement que lui donne sa conception en sections – on peut d’ailleurs suspecter que le « avec humour » exigé par le compositeur comporte également une pointe d’ironie vis-à-vis du caractère très structuré de ce qui a précédé et qui semble tout à coup être mis à mal – ; cette sensation est évidemment un leurre car Schumann opère, dans ce mouvement, une très subtile récapitulation de tout ce qui a précédé afin de permettre à toutes les tensions accumulées auparavant de se résoudre dans un radieux sol majeur, dont la vitalité retrouvée disperse définitivement les ombres qui hantaient jusqu’ici la musique.

En dépit de la présence d’Isabelle Faust, qui fait partie des artistes que je suis avec attention, j’avoue avoir hésité à faire l’acquisition de ce disque, échaudé que j’étais par la précédente incursion du Freiburger Barockorchester, que j’apprécie pourtant généralement beaucoup, et de Pablo Heras-Casado dans le répertoire romantique, à l’occasion d’un disque où deux symphonies de Schubert avaient subi un traitement au papier de verre qui m’avait durablement hérissé. Freiburger Barockorchester Annelies van der VegtSchumann allait-il subir pareille maltraitance ? Il n’en est heureusement rien et toutes les parties en présence semblent avoir trouvé leurs marques au bénéfice du Concerto pour violon. Sous réserve que vous adhériez aux principes qui fondent l’esthétique de cet enregistrement, à savoir une masse sonore allégée (mais pas maigrelette), un vibrato réduit (mais pas banni) et des dynamiques accentuées (mais pas outrées), cette interprétation vous ravira autant qu’elle agacera, j’imagine, les tenants d’une optique plus « traditionnelle » qui ont de toute façon largement de quoi se satisfaire avec la discographie existante. Irréprochable techniquement, Isabelle Faust déploie l’énergie indispensable pour animer sa partie et se montre aussi convaincante dans le mordant que dans la solennité et le lyrisme, prenant toujours soin de faire respirer la musique sans la brutaliser ou l’affadir. Sous son archet aussi précis que sensible, cette partition mal-aimée devient éloquente, attachante. Le Freiburger Barockorchester se montre tout à fait à son avantage sur des terres a priori fort éloignées de celles auxquelles son nom le voue. On retrouve ici la cohésion, la netteté de lignes et la transparence sonore que l’on aime chez cet ensemble, mais ce qui frappe et retient durablement est l’attention accordée aux couleurs, dont la caractérisation et la générosité enrichissent véritablement l’interprétation. Pablo Heras-Casado semble avoir renoncé, définitivement espérons-le, à la précipitation qui grevait lourdement son Schubert ; il insuffle ici une véritable tension au discours tout en préservant tant son unité que sa respiration et s’il souligne toujours les contrastes avec vigueur, il fait également preuve d’un grand sens de la nuance qui évite toute brusquerie.

Isabelle Faust - Alexander Melnikov - Jean Guihen Queyras Molina VisualsLa réputation du trio formé par Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras au violoncelle et Alexander Melnikov au piano(-forte, en l’occurrence) va grandissant et sa lecture du Trio avec piano op. 110 confirme son excellent niveau. Même si on ne peut parler, les concernant, de formation constituée, l’habitude qu’ils ont de travailler ensemble leur permet d’obtenir une qualité d’écoute tangible et extrêmement appréciable. Toute la subtilité de la musique de Schumann est ici rendue avec un brio et une intelligence qui forcent le respect et on sait particulièrement gré à ces trois personnalités affirmées de s’accorder à un point tel que la complicité qui marque leurs échanges parvient à l’auditeur pour mieux l’enchanter.

 

Ce premier volume d’une intégrale annoncée en trois disques des concertos et des trios de Schumann s’impose donc comme une réussite qui laisse bien augurer de la suite de l’entreprise, impression confirmée par l’écoute du deuxième volume que je viens tout juste d’acquérir et qui est du même niveau — j’en rendrai compte dans les semaines à venir. Si vous acceptez le pacte interprétatif qu’il vous propose, sa fréquentation régulière vous permettra de découvrir la musique de Schumann sous un jour que vous ne soupçonniez peut-être pas.

 

Robert Schumann Concerto pour violon Faust Freiburger Barockorchester Heras-CasadoRobert Schumann (1810-1856), Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23, Trio avec piano n°3 en sol mineur op. 110*

Isabelle Faust, violon
*Jean-Guihen Queyras, violoncelle
*Alexander Melnikov, pianoforte Jean-Baptiste Streicher, Vienne, 1847
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [durée totale : 61’37] et 1 DVD (Concerto) Harmonia Mundi HMC 902196. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon : [II] Langsam

2. Trio avec piano op. 110 : [IV] Kräftig, mit Humor

Illustrations complémentaires :

Julia Margaret Cameron (Calcutta, 1815 – Kalutara, 1879), Joseph Joachim, 1868. Tirage sur papier albuminé, 8,3 x 7 cm, Collection privée

Franz Hanfstaengl (Baiernrain, 1804 – Munich, 1877) d’après Eduard Bendemann (Berlin, 1811 – Düsseldorf, 1889), Portrait de Robert Schumann, 1859. Estampe sur papier, 50 x 37 cm (feuille) et 25 x 20 cm (image), Paris, Bibliothèque nationale de France. Cette estampe porte une dédicace de Joseph Joachim à Gabriel Fauré : « Au cher Maître Fauré, le portrait de Robert Schumann, pour lequel une vénération commune nous unit. Berlin, 20 avril 1905 »

La photographie du Freiburger Barockorchester est d’Annelies van der Vegt.

La photographie de Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust et Alexander Melnikov est de Molina Visuals.

 

Older posts

© 2018 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑