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Trouvailles pour esprits curieux

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L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

La Lumière du monde. La Pastorale de Noël de Charpentier par l’Ensemble Correspondances

les-freres-le-nain-ladoration-des-bergers

Les Frères Le Nain
(Antoine, c.1600-1648, Louis, c.1603-1648, Mathieu, c.1607-1677),
L’Adoration des bergers, c.1640
Huile sur toile, 109,2 x 138,7 cm, Londres, The National Gallery

 

Même si ses détours sont passionnants, comme l’a une nouvelle fois démontré O Mysterium, sa brillante anthologie dédiée à Henry du Mont parue au printemps 2016 que je vous recommande chaleureusement, l’Ensemble Correspondances ne saurait demeurer trop longtemps loin de Marc-Antoine Charpentier qui est, en quelque sorte, son génie tutélaire et dont il sert les œuvres avec une constance et une conviction que seuls quelques commentateurs de mauvaise foi pourraient contester. Pour qui a un petit passé de mélomane, l’évocation de la Pastorale de Noël fera immanquablement surgir le souvenir d’un disque noir à la pochette ornée d’un détail de l’Adoration des Bergers de Georges de la Tour, enregistré en mai 1981 par Les Arts Florissants et devenu tellement mythique qu’il en a malheureusement fait négliger celui réalisé quinze ans plus tard par le Parlement de Musique, dont il ne faudrait pas oublier qu’il a toujours eu des choses très justes à dire sur le répertoire baroque français.

La Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483 a été composée en 1684 pour les musiciens que Marie de Lorraine entretenait en son hôtel de Guise, une réunion de talents rejointe au retour de son séjour italien, à la fin des années 1660, par Charpentier. On pourrait parler à son propos de partition modulaire, puisque le compositeur a écrit deux versions alternatives de la seconde partie (H. 483a et H. 483b) pour des exécutions postérieures en 1685 et 1686 ; il s’agit, en tout cas, d’une œuvre à bien des égards atypique qui donne une bonne idée de la liberté d’expérimentation créative qui régnait dans l’enclave de la rue du Chaume, à l’abri des contraintes et des intrigues de la cour où se forgeait l’idiome musical officiel du règne de Louis XIV.

Construite, donc, en deux parties sur le modèle des Histoires sacrées, elle utilise, contrairement à ces dernières, le français en lieu et place du latin et l’on déplore que l’auteur des textes soit resté anonyme tant, en dépit de quelques menues facilités, la clarté de sa langue et la beauté de certaines de ses images le signalent comme un maître. Au même titre que les Frères Le Nain dans le domaine de la peinture quelques décennies plus tôt, Charpentier parvient, tout au long de la Pastorale, à opérer une fusion souvent saisissante entre la solennité du sujet – la première partie insiste principalement sur la venue du Rédempteur des péchés de l’Homme – et l’atmosphère de simplicité naïve propre aux évocations bucoliques, les acteurs principaux de la seconde partie étant les bergers. Cette dernière est celle où se concentre véritablement l’action de l’histoire que nous conte le compositeur – qu’elle s’ouvre, dans sa rédaction initiale, sur les mots « Pasteurs, éveillez-vous » ne doit évidemment rien au hasard et cette injonction s’adresse évidemment également à l’auditeur pour mieux le faire participer au mystère – qui après avoir dessiné, d’un pinceau souvent méditatif, le paysage tant pictural que moral où palpite l’attente du Sauveur, s’attache de façon plus précise aux émotions, de l’insondable tristesse (« Hélas cette brebis si chère » de la bergère affligée par le carnage des loups) à l’allégresse devant la naissance du Christ (début de la scène 6), rendant souvent indistincte la frontière entre sacré et profane. À chaque instant, Charpentier fait montre de ses exceptionnels talents de dramaturge, non seulement dans l’agencement des épisodes qui tisse un fil narratif continu et sans temps mort malgré les instants où la veine contemplative prend le dessus, mais aussi dans les alternances qu’il créée entre les passages confiés aux solistes et ceux dédiés aux ensembles pour sans cesse relancer l’action, comme de coloriste, utilisant toute la palette des instruments et des voix pour peindre une émotion ou une image fugitives, mais sachant également puiser dans les ressources offertes par le silence ; des moments comme « Cieux, répandez votre rosée » ou « Le soleil recommence à dorer nos montagnes » laissent profondément admiratif devant sa capacité à suggérer, avec une grande économie de moyens, des espaces immenses.

Les Antiennes « O » de l’Avent judicieusement proposées en complément de programme reviennent au latin. Ces miniatures destinées à l’office, débordantes de l’attente fiévreuse du Sauveur, sont autant de joyaux minutieusement ciselés où aucun effet rhétorique n’est laissé au hasard et où la force des mots règne d’autant plus en maîtresse que la concision leur impose une immédiate incandescence. Du populaire ennobli par le regard de l’artiste des Le Nain qui marquait l’inspiration de la Pastorale, Charpentier nous entraîne ici vers les Nuits de Georges de la Tour et leurs scènes vibrant d’une brûlante abstraction.

Il s’est indéniablement passé quelque chose dans la manière de l’Ensemble Correspondances après sa résurrection du Concert Royal de la Nuit, comme si la confrontation directe avec l’univers du théâtre profane avait levé des inhibitions et insufflé une urgence dramatique qui ne s’exprimait jusqu’alors que timidement. Dans la droite ligne d’un disque du Mont traversé par la passion, ce Charpentier se distingue par la ferveur communicative qui ne le quitte pas un instant et par une réalisation si parfaitement maîtrisée que toute comparaison avec des lectures antérieures de la Pastorale se révèle rapidement cruelles pour ces dernières. Une chose éclate ici avec évidence : à l’opposé des démarches dictées par la seule volonté de faire des « coups », la dimension dans laquelle se meuvent Sébastien Daucé et ses musiciens est celle du long terme et de l’approfondissement, ce qui rend leur approche d’une justesse extrêmement convaincante. Qu’il est bon d’écouter des chanteurs qui ont travaillé leur diction au point de rendre superflu l’usage du livret et ne se contentent pas de délivrer de belles lignes vocales – ce qui ne les empêche d’ailleurs pas d’être magnifiques – mais s’investissent pleinement pour camper leurs personnages de façon vivante et crédible ; il n’y a pas chez eux une once d’afféterie ou de fadeur, mais une attention aux mots, une éloquence de feu et une tendresse absolument irrésistibles. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes aux traits précis, à la discipline exemplaire, à la palette de couleurs chatoyante, aussi à l’aise dans l’exaltation que dans le murmure. Tous ces musiciens sont, de façon audible, habitués à travailler ensemble : leur complicité est palpable et ils aiment sans concession le répertoire qu’ils servent. Ils ont la chance d’avoir à leur tête, en Sébastien Daucé, un chef qui ne cède à aucun effet facile ou superflu dicté par le goût du jour et pour lequel l’exigence et la cohérence sont des vertus cardinales. La vision qu’il délivre est intensément réfléchie – il me semble, de surcroît, que c’est la première fois que sont proposées au disque les différentes moutures de la Pastorale – et pourtant très libre et fluide, constamment émerveillée ; c’est probablement pour cette raison qu’elle est invariablement touchante et habitée et qu’on y revient toujours avec un plaisir et une reconnaissance renouvelés.

Le cycle 2016 des chroniques de Wunderkammern se referme donc sur un disque en tout point réussi et indispensable qui constitue, selon moi, un apport majeur à la discographie de Charpentier, dont je sais que Correspondances va poursuivre l’exploration. Cette réalisation m’a fait songer en permanence au titre d’un des rares tableaux religieux de François Boucher, peint en 1750 pour la chapelle privée de Madame de Pompadour et merveilleusement senti, dont le thème est justement la Nativité : La Lumière du monde.

marc-antoine-charpentier-pastorale-de-noel-ensemble-correspondances-sebastien-dauceMarc-Antoine Charpentier (1643-1704), Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483, 483a & 483b, Grandes Antiennes O de l’Avent H. 36-43

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 81’20] Harmonia Mundi HMC 902247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. O clavis David H. 40, grande antienne de l’Avent

2. Pastorale H. 483 (I,1) : « Il est temps Seigneur que tu paraisses »

3. Pastorale H. 483 (II,6) : « Ne sont-ce pas nos bergers ? »

4. Pastorale H. 483a (II,5) : « Non, l’haleine secourable »

5. Pastorale H. 483b (II) : « Source de lumière et de grâce »

Les nuages et les champs. Pachelbel par Amandine Beyer et Gli Incogniti

Jacob Van Ruisdael Vue de Haarlem avec les champs de blanchiment

Jacob Van Ruisdael (Haarlem, c.1628 – Amsterdam, 1682),
Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, c.1670-75
Huile sur toile, 55,5 x 62 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberget au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.

Johann Pachelbel Un orage d'avril Gli Incogniti Amandine BeyerJohann Pachelbel (1653-1706), Un orage d’avril : Musicalische Ergötzung, Canon & Gigue, chansons spirituelles et profanes*

*Hans Jörg Mammel, ténor
Gli Incogniti
Amandine Beyer, premier violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 79’55] Harmonia Mundi HMC 902238. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Partie II en ut mineur, P 371 : Sonata

2. Partie IV en mi mineur, P 373 : Aria

3. Mein Leben, dessen Creutz für mich P 360

4. Partie VI en si bémol majeur, P 375 : Gigue

5. Partie V en ut majeur, P 374 : Ciacona

Illustrations complémentaires :

Johann Adam Delsenbach (Nuremberg, 1687 – 1765), Le grand marché de Nuremberg, c.1715. Gravure sur cuivre, 22,4 x 31,9 cm, Nuremberg, Stadtlmuseum Fembohaus

Johann Pachelbel, Musicalische Ergötzung, page de titre de l’édition de 1695

La photographie de Gli Incogniti est de Clara Honorato (2013).

Mozart, insolite et familier. Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) par Kristian Bezuidenhout

Richard Wilson Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782),
Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle, c.1765
Huile sur toile, 101 x 127 cm, Liverpool, Walter Art Gallery

 

On l’attendait en espérant en même temps qu’il n’arriverait pas trop vite, mais le voici. Lorsque le disquaire qui tient pour l’heure la boutique Harmonia Mundi vouée à la disparition m’a remis le double disque qui clôt l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Mozart entamée en 2010 par Kristian Bezuidenhout, plusieurs sentiments m’ont simultanément traversé, l’excitation de la découverte, la peur de la déception, la tristesse de voir s’achever une si belle aventure. C’est avec ce mélange de joie et de nostalgie que j’ai, une ultime fois, cherché dans la production de Richard Wilson le tableau qui me semble le plus approprié pour prolonger l’esprit de ce double volume, peut-être le plus composite de tous, du fait de la forte présence de pièces généralement brèves et peu fréquentées au côté des plus connues sonates et variations.

Le principe qui a guidé Kristian Bezuidenhout tout au long de cette entreprise a toujours été clairement affiché : miser sur la variété plutôt que sur une approche chronologique ou par genre afin de composer des récitals permettant de mieux appréhender les différentes facettes de l’art du clavier mozartien. L’ensemble qui nous est ici proposé s’ouvre et se referme sur des sonates assez emblématiques ; la pédagogique K. 545 (Vienne, juin 1788) désignée « pour les débutants » par son auteur, aux carrures franches et à la facture limpide, avec toutefois un Andante central qui se prête idéalement au travail sur les nuances, trouve un pendant assez naturel dans la simplicité feinte de K. 576 (Vienne, juillet 1789), que l’on pensait, vraisemblablement à tort, destinée à prendre place dans un corpus de « six sonates faciles pour la princesse Frédérique » de Prusse mentionné à la même époque par Mozart dans une lettre à son ami Puchberg et qui ne vit jamais le jour, dont les mouvements extrêmes à l’écriture raffinée et exigeante encadrent un Adagio à la vive sensibilité qui se tient néanmoins à l’écart de tout débordement de pathos. Les Sonates K. 279 et 280 font, elles, réellement partie d’un groupe constitué en vue d’une publication qui n’eut pas lieu, Léopold Mozart ayant échoué dans ses démarches auprès de Breitkopf. Composées à Munich durant l’hiver1774-75, en marge des préparations de la première de la Finta giardiniera, elles sont passionnantes en ce qu’elles ouvrent, au travers de maints détails, la voie vers un style personnel, tout en laissant deviner les maîtres auprès desquels elles ont mûri, qu’il s’agisse, pour ne nous arrêter qu’aux deux noms les plus connus aujourd’hui, de Johann Christian Bach ou de Joseph Haydn. Ce qui retient néanmoins particulièrement l’attention dans les deux œuvres ici enregistrées est leur mouvement lent où se concentre une volonté d’expressivité parfaitement mise en valeur par le caractère détendu voire brillant, tout à fait dans l’esprit de l’amabilité galante, de celui qui a précédé. Noté Andante et dans la tonalité de fa majeur, celui de K. 279, s’il n’a rien d’une méditation profonde, déborde d’un charme serein où se font parfois jour des accents d’une grande tendresse ; l’Adagio de K. 280 est également en fa mais cette fois mineur, et l’on bascule soudain avec lui dans un tout autre univers, celui d’une confidence intime que rend encore plus touchante l’emploi d’une écriture à caractère vocal, une manière qui aura souvent la faveur de Mozart dont on sait la place centrale qu’occupait l’opéra dans les préoccupations.

Les trois ensembles de Variations présentées dans ces deux volumes apportent une nouvelle illustration de la capacité du compositeur à s’approprier un matériau thématique extrinsèque et à le transcender complètement. Les Variations sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352 (Vienne, juin 1781), dont le parfum français dut séduire les audiences de la capitale autrichienne, perdent vite leur caractère de marche mais se déploient en une profusion ornementale finalement assez opératique tandis que les Variations sur un menuet de Duport K. 573 (Postdam, avril 1789) s’enivrent de virtuosité jusqu’à ce que la variation en mineur y fasse entrevoir des abîmes jamais totalement oubliés ensuite malgré la brillance ; celles qui rencontrèrent le plus de succès, au point de servir de carte de visite à Mozart lors de ses séjours à Munich (1774-75) et à Paris (1778) et de connaître une large diffusion dans toute l’Europe au travers de multiples réimpressions, sont cependant les Variations sur un menuet de Fischer K. 179 (Salzbourg, été 1774) dont les tournures galantes savent aussi donner l’illusion du sérieux, Richard Wilson Estuaire d'une rivière au crépusculegrâce à l’utilisation ponctuelle de la technique du canon, et faire une place, certes pas bien grande, à une certaine expression sensible dans une pièce toute entière dédiée à la virtuosité. On pourrait avoir la tentation d’accorder peu d’attention aux « petites » pièces offertes en complément de ce copieux programme ; on aurait tort assurément, car elles nous font pénétrer dans l’atelier du compositeur que l’on voit expérimenter dans le style ancien à la manière Bach et Händel, que lui avait découvert le baron Gottfried van Swieten, dans la Suite en ut majeur K. 399 (1782 ?) de fort belle facture et révélatrice de la façon dont ces musiques d’un passé qui devait sembler bien lointain en dépit de son encore relative proximité temporelle étaient perçues et interprétées dans le dernier quart du XVIIIe siècle, se livrer à des facéties contrapuntiques dans la parodique Kleiner Trauermarsch K. 453a (1784) ou fixer ses improvisations dans le Prélude K. 624/626a ou le Prélude en quatre parties K. 284a (1777). Assez émouvants, enfin, sont les deux Allegro de sonate laissés inachevés et complétés avec un goût et une science également sûrs par Robert Levin ; qu’il s’agisse de l’allant de K. 400 en si bémol majeur (c.1782-3) ou du trouble de K. 312 (1790) dans un sol mineur agité, ces fragments d’une pensée suspendue méritent très largement l’écoute.

On pouvait légitimement se demander si, arrivé au bout d’une entreprise qui l’a mobilisé cinq années durant, Kristian Bezuidenhout ne montrerait pas quelques signes de lassitude ; il n’en est rien, et c’est même tout le contraire. Son parcours au cœur du clavier mozartien s’achève en apothéose avec ces deux volumes auxquels, après maintes écoutes, je ne trouve aucune faiblesse, y compris dans les œuvres un peu plus anecdotiques qui ont été disposées de telle façon qu’elles y gagnent un intérêt que l’on n’aurait pas forcément soupçonné de prime abord. Outre les qualités du musicien, une des forces essentielles de ce projet mené de main de maître depuis ses débuts est dans cette cohérence des programmes qui n’exclut nullement leur variété et dans l’intelligence qui a présidé à leur agencement. L’interprète aborde cette musique sans la surcharger d’intentions ou l’annexer comme une vague périphérie de son nombril, Kristian Bezuidenhout © Marco Borggrevesans aucun maniérisme, mais avec un toucher ferme et précisément articulé, ainsi qu’une exploitation assez idéale des capacités du pianoforte en termes de dynamique et de couleurs, témoignage d’un long et amoureux compagnonnage avec l’instrument. Le résultat est d’un charme prenant et d’une incroyable transparence et l’on reste admiratif devant la capacité de Kristian Bezuidenhout à toujours trouver le ton approprié et la juste densité de chaque note ; si tout dans son interprétation apparaît, à l’analyse, minutieusement pensé, et tout y coule pourtant avec cette souveraine évidence et cette fluidité absolue qui sont la marque d’un art parfaitement maîtrisé.

Au bout du chemin, ces neuf volumes s’imposent comme une contribution majeure à la discographie mozartienne et la proposition la plus aboutie à ce jour au pianoforte dans le domaine de la musique pour clavier. On pourra toujours reprocher à Kristian Bezuidenhout d’avoir choisi un instrument unique et relativement tardif, copie d’un Anton Walter de 1805, à partir du troisième volume, ou de manquer ponctuellement de sens du drame, ce qui handicapait un peu, à mon goût, sa lecture de la Sonate en la mineur K. 310 (volume 7) et pourrait le desservir s’il venait à aborder – ce que l’on souhaite ardemment – les sonates de Beethoven ; il n’en demeure pas moins que son Mozart sans mièvrerie ni effet de manche, extraordinairement subtil tout en étant étonnamment chaleureux et humain nous accompagnera et nous réjouira longtemps.

WA Mozart Musique pour clavier volumes 8 & 9 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) : Sonates en ut majeur K. 545, en fa majeur K. 280, en ut majeur K. 279, en ré majeur K. 576, Variations en fa majeur sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352, en ré majeur sur un menuet de Duport K. 573, en ut majeur sur un menuet de Fischer K. 179 et autres pièces pour pianoforte seul

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée totale : 77’40 & 75’49] Harmonia Mundi HMU 907532.33. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ut majeur K. 545 : [I] Allegro

2. Suite en ut majeur, K.399 : [II] Allemande (en ut mineur)

3. Prélude en ut majeur, K. 284a

4. Sonate en ré majeur K. 576 : [III] Allegretto

Illustrations complémentaires :

Attribué à Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Étude de jeune homme, sans date. Craie noire et blanche sur papier, 49,5 x 28,4 cm, Yale, Center for british art

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Estuaire d’une rivière au crépuscule, sans date. Craie noire et estompe sur papier, 14,5 x 21,5 cm, Londres, British Museum

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Marco Borggreve.

Un été écarté. Le Concerto pour violon et le Trio avec piano op.110 de Schumann avec Isabelle Faust

Johann Wilhelm Schirmer Dusseldorf Le jardin de Malkasten

Johann Wilhelm Schirmer (Jülich, 1807 – Karlsruhe, 1863),
Düsseldorf, le jardin de Malkasten, 1853
Huile sur toile, 55 x 56,5 cm, Collection privée

 

« Je sais que ces effluves enchanteurs sont éphémères, et que les génies qui élèvent mon âme à la béatitude ne l’effleurent qu’en passant, mais parce qu’il a pénétré mon cœur tout entier, [ce moment] est mien pour l’éternité. Ainsi, alors même que nous ne sommes que des créatures terrestres et périssables, nous rencontrons déjà cette félicité ; et la peine, la mélancolie que me cause la fugacité de ce ravissement augmente la joie qu’il me donne. »

 

L’écoute du disque que consacrent la violoniste Isabelle Faust, ses compagnons de musique de chambre et le Freiburger Barockorchester, placé sous la direction de Pablo Heras-Casado, au Concerto pour violon et au Trio avec piano op. 110 de Robert Schumann, m’a reconduit vers Le Voyage dans le bleu de Ludwig Tieck, le récit de la fuite apparemment sans but d’Athelstan (qui prononce les paroles mises en exergue ci-dessus) dans une nature aussi magnifiée qu’inquiétante, un conte auréolé de fantastique dont le lyrisme et l’errance me font immanquablement songer au monde intérieur du compositeur.

Julia Margaret Cameron Joseph Joachim 1868Tieck mourut à Berlin cinq mois avant que Schumann achève, au début d’octobre 1853, le Concerto que lui avait réclamé le violoniste Joseph Joachim qui avait assuré avec succès, quelques semaines auparavant à Düsseldorf, la création de la Fantaisie en ut majeur op. 131 conçue sur mesure pour lui. L’accueil que le virtuose fit à la nouvelle partition fut pour le moins tiède puisqu’en dépit des quelques répétitions qu’il organisa, il se servit du premier prétexte venu pour l’enterrer ; la rupture définitive, le 19 novembre, de Schumann avec l’orchestre de Düsseldorf qu’il dirigeait depuis 1850 lui offrit l’occasion rêvée pour procéder à un escamotage qui allait durer plus de quatre-vingts ans. Dépositaire du manuscrit original, Joachim prit en effet des mesures testamentaires pour que le Concerto demeurât inédit durant cent ans après la mort de son auteur, soit en 1956 ; c’était compter sans l’intervention d’un esprit qui, lors d’une séance de spiritisme, aurait exigé de ses petites-nièces que l’œuvre sortît du Purgatoire et opportunément indiqué dans quel fonds de bibliothèque la retrouver. En juillet 1937, la première édition en était réalisée et sa création eu lieu quatre mois plus tard sous la direction de Karl Böhm, devant un parterre de dignitaires nazis soucieux de trouver un successeur plus idéologique présentable à leurs yeux que le Concerto pour violon de Mendelssohn, populaire mais interdit car d’auteur juif ; la même raison d’origine avait d’ailleurs poussé les mêmes autorités à refuser à Yehudi Menuhin d’en être le premier interprète, ce qu’il sera néanmoins au microsillon. Les raisons de la défaveur de l’œuvre auprès de son destinataire d’origine demeurent assez floues. Il allégua que ses inégalités d’inspiration laissaient par trop entrevoir les signes de la progression de la maladie qui allait emporter Schumann, et il est vrai que les répétitions obstinées du Finale sur un rythme de Polonaise peuvent laisser perplexe. Il me semble cependant que les raisons du rejet de Joachim sont plutôt à rechercher dans le fait que sa partie souffrait, à ses yeux, d’un déficit de brillant – pensez donc, un concerto sans cadence pour le soliste ! – et était souvent trop intriquée dans le tissu orchestral pour le dominer complètement. Il est, à ce propos, symptomatique que seul le lyrique mouvement central, où l’orchestre se fait caressant et murmurant pour mieux accompagner et souligner le chant du violon sans chercher à lutter contre lui, ait trouvé grâce à ses yeux. Dans les mouvements extrêmes, les forces sont plus équilibrées et si les moments de virtuosité ne sont absents ni du premier, menaçant comme un orage dont l’implacable avancée (ré mineur) fait d’autant plus apprécier les tendres trouées ensoleillées (fa majeur) qu’elle laisse encore percer, ni de l’obsédant Finale dans lequel il faut peut-être lire, en dépit de sa tonalité majeure, l’impossibilité pour l’individu d’échapper à son inéluctable destin, le soliste est parfois complètement couvert par l’orchestre qui finit d’ailleurs par « avaler » purement et simplement ses ultimes traits. Outre les aléas de sa réception et de sa transmission, il est tout à fait probable que son caractère foncièrement ambigu et sa fragilité parfois poignante aient plaidé en défaveur du Concerto pour violon qui, en dépit de ses réelles beautés, ne fait toujours pas partie aujourd’hui des œuvres de Schumann les plus prisées.

Eduard Bendemann Robert Schumann avec dédicace JoachimS’il ne fait probablement pas non plus partie des préférés des interprètes, la destinée du Trio avec piano en sol mineur op. 110 est moins houleuse que celle du Concerto. Composé durant une période créatrice faste qui, au début de l’automne 1851, vit également naître les deux Sonates pour violon et piano, il fut créé dans l’intimité le 15 novembre suivant, puis de façon plus officielle en mars 1852. Il s’agit d’une œuvre au ton souvent passionné mais néanmoins pensée avec beaucoup de science afin de lui assurer la progression la plus cohérente possible, les mouvements se répondant entre eux notamment au travers d’allusions motiviques. De ce point de vue, après le saisissant Bewegt, doch nicht zu rasch liminaire aux élans rien moins que fiévreux, l’abandon entrecoupé de véhémences du Ziemlich langsam, l’affairement presque inquiétant du Scherzo (Rasch), le Finale, noté Kräftig, mit Humor, peut surprendre par l’impression de fractionnement que lui donne sa conception en sections – on peut d’ailleurs suspecter que le « avec humour » exigé par le compositeur comporte également une pointe d’ironie vis-à-vis du caractère très structuré de ce qui a précédé et qui semble tout à coup être mis à mal – ; cette sensation est évidemment un leurre car Schumann opère, dans ce mouvement, une très subtile récapitulation de tout ce qui a précédé afin de permettre à toutes les tensions accumulées auparavant de se résoudre dans un radieux sol majeur, dont la vitalité retrouvée disperse définitivement les ombres qui hantaient jusqu’ici la musique.

En dépit de la présence d’Isabelle Faust, qui fait partie des artistes que je suis avec attention, j’avoue avoir hésité à faire l’acquisition de ce disque, échaudé que j’étais par la précédente incursion du Freiburger Barockorchester, que j’apprécie pourtant généralement beaucoup, et de Pablo Heras-Casado dans le répertoire romantique, à l’occasion d’un disque où deux symphonies de Schubert avaient subi un traitement au papier de verre qui m’avait durablement hérissé. Freiburger Barockorchester Annelies van der VegtSchumann allait-il subir pareille maltraitance ? Il n’en est heureusement rien et toutes les parties en présence semblent avoir trouvé leurs marques au bénéfice du Concerto pour violon. Sous réserve que vous adhériez aux principes qui fondent l’esthétique de cet enregistrement, à savoir une masse sonore allégée (mais pas maigrelette), un vibrato réduit (mais pas banni) et des dynamiques accentuées (mais pas outrées), cette interprétation vous ravira autant qu’elle agacera, j’imagine, les tenants d’une optique plus « traditionnelle » qui ont de toute façon largement de quoi se satisfaire avec la discographie existante. Irréprochable techniquement, Isabelle Faust déploie l’énergie indispensable pour animer sa partie et se montre aussi convaincante dans le mordant que dans la solennité et le lyrisme, prenant toujours soin de faire respirer la musique sans la brutaliser ou l’affadir. Sous son archet aussi précis que sensible, cette partition mal-aimée devient éloquente, attachante. Le Freiburger Barockorchester se montre tout à fait à son avantage sur des terres a priori fort éloignées de celles auxquelles son nom le voue. On retrouve ici la cohésion, la netteté de lignes et la transparence sonore que l’on aime chez cet ensemble, mais ce qui frappe et retient durablement est l’attention accordée aux couleurs, dont la caractérisation et la générosité enrichissent véritablement l’interprétation. Pablo Heras-Casado semble avoir renoncé, définitivement espérons-le, à la précipitation qui grevait lourdement son Schubert ; il insuffle ici une véritable tension au discours tout en préservant tant son unité que sa respiration et s’il souligne toujours les contrastes avec vigueur, il fait également preuve d’un grand sens de la nuance qui évite toute brusquerie.

Isabelle Faust - Alexander Melnikov - Jean Guihen Queyras Molina VisualsLa réputation du trio formé par Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras au violoncelle et Alexander Melnikov au piano(-forte, en l’occurrence) va grandissant et sa lecture du Trio avec piano op. 110 confirme son excellent niveau. Même si on ne peut parler, les concernant, de formation constituée, l’habitude qu’ils ont de travailler ensemble leur permet d’obtenir une qualité d’écoute tangible et extrêmement appréciable. Toute la subtilité de la musique de Schumann est ici rendue avec un brio et une intelligence qui forcent le respect et on sait particulièrement gré à ces trois personnalités affirmées de s’accorder à un point tel que la complicité qui marque leurs échanges parvient à l’auditeur pour mieux l’enchanter.

 

Ce premier volume d’une intégrale annoncée en trois disques des concertos et des trios de Schumann s’impose donc comme une réussite qui laisse bien augurer de la suite de l’entreprise, impression confirmée par l’écoute du deuxième volume que je viens tout juste d’acquérir et qui est du même niveau — j’en rendrai compte dans les semaines à venir. Si vous acceptez le pacte interprétatif qu’il vous propose, sa fréquentation régulière vous permettra de découvrir la musique de Schumann sous un jour que vous ne soupçonniez peut-être pas.

 

Robert Schumann Concerto pour violon Faust Freiburger Barockorchester Heras-CasadoRobert Schumann (1810-1856), Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23, Trio avec piano n°3 en sol mineur op. 110*

Isabelle Faust, violon
*Jean-Guihen Queyras, violoncelle
*Alexander Melnikov, pianoforte Jean-Baptiste Streicher, Vienne, 1847
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [durée totale : 61’37] et 1 DVD (Concerto) Harmonia Mundi HMC 902196. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon : [II] Langsam

2. Trio avec piano op. 110 : [IV] Kräftig, mit Humor

Illustrations complémentaires :

Julia Margaret Cameron (Calcutta, 1815 – Kalutara, 1879), Joseph Joachim, 1868. Tirage sur papier albuminé, 8,3 x 7 cm, Collection privée

Franz Hanfstaengl (Baiernrain, 1804 – Munich, 1877) d’après Eduard Bendemann (Berlin, 1811 – Düsseldorf, 1889), Portrait de Robert Schumann, 1859. Estampe sur papier, 50 x 37 cm (feuille) et 25 x 20 cm (image), Paris, Bibliothèque nationale de France. Cette estampe porte une dédicace de Joseph Joachim à Gabriel Fauré : « Au cher Maître Fauré, le portrait de Robert Schumann, pour lequel une vénération commune nous unit. Berlin, 20 avril 1905 »

La photographie du Freiburger Barockorchester est d’Annelies van der Vegt.

La photographie de Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust et Alexander Melnikov est de Molina Visuals.

 

Le secret de la flamme. Les Leçons de Ténèbres de Lalande par Sophie Karthäuser et l’Ensemble Correspondances

Jean-Baptiste Santerre Portrait d'une jeune femme avec une lettre

Jean-Baptiste Santerre (Magny en Vexin, 1651-Paris, 1717),
Portrait d’une jeune femme avec une lettre, c.1708 ?
Huile sur toile, 91 x73 cm, Collection privée

Lorsque François Boivin publia, en 1730, le petit recueil contenant Les III Leçons de Ténèbres et le Miserere à voix seule de ce Michel-Richard qu’à la suite de Louis XIV qui, semble-t-il, lui en fit le premier l’honneur, on ne nommait, en détachant bien la particule, que Lalande, il était probablement persuadé de faire une excellente affaire ; la vogue de ces compositions destinées à être interprétées durant la semaine sainte n’avait pas encore faibli – Franz Xaver Richter, maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg, en écrira encore en 1773 –, pas plus que la renommée de leur auteur dont la musique demeurait fort goûtée au point d’être très fréquemment programmée au Concert Spirituel.

Lalande, pourtant, était mort le 18 juin 1726 à Versailles des suites d’une fluxion de poitrine, au terme d’une carrière que l’on peut qualifier d’exemplaire. Ce fils d’un marchand tailleur parisien, né le 15 décembre 1657 en la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, eut la chance de voir très tôt ses dispositions pour la musique repérées et encouragées par son maître, François Chaperon, et si le roi le jugea trop jeune, en 1678, pour occuper le poste d’organiste laissé vacant par Joseph de la Barre, l’excellente réputation qu’il se fit en qualité professeur de clavecin chez les Noailles puis auprès des filles qu’eut Louis XIV avec Madame de Montespan, lui assura le soutien du monarque au service duquel il entra en 1683. Nommé tout d’abord titulaire du quartier d’octobre de Sous-maître de la Chapelle royale (ce poste était divisé en quatre trimestres chacun tenu par un musicien différent), il cumula cette fonction avec celle de compositeur (1685), puis de surintendant (1689) et enfin de maître de la Musique de la Chambre du roi, responsabilités qui lui assurèrent la haute main sur la vie musicale versaillaise durant quarante ans, d’autant que les trois autres quartiers de la Chapelle finirent par tomber dans son escarcelle à la suite de la démission de ses confères en 1690, 1704 et 1714. Si l’on entend parfois des fragments des douze suites qui composent ses Symphonies pour les soupers du roy, la réputation de Lalande repose surtout sur son œuvre sacré, un genre que Madame de Maintenon l’encouragea à cultiver et dans lequel il excella si bien que la cour se pressait pour écouter ses motets comme le fit plus tard le public du Concert Spirituel.

Michel-Richard de Lalande Thomassin d'après SanterreLa mise en musique de l’office de Ténèbres semble avoir occupé très tôt le compositeur puisqu’il est fait mention de sa contribution à celui qui eut lieu à la Sainte-Chapelle en 1680, avant, donc, le début de sa carrière versaillaise. Les Leçons écrites à cette occasion ne sont sans doute pas celles que nous connaissons aujourd’hui, dont la genèse demeure relativement obscure. Il est cependant probable que ces dernières aient été composées pour le couvent de l’Assomption, sis rue Saint-Honoré, où elles auraient été chantées « à l’admiration de tout Paris », selon Philidor, par les deux filles du musicien, Marie-Anne et Jeanne qui moururent lors de de l’épidémie de petite vérole de 1711, âgées de 25 et 24 ans. Notons également que le Miserere fut copié cette même terrible année par l’infatigable Sébastien de Brossard qui en harmonisa en faux-bourdon les versets destinées aux religieuses. Le cycle complet des Ténèbres de Lalande comportait, à l’origine, neuf Leçons dont un tiers seulement nous est parvenu, la troisième des mercredi, jeudi et vendredi ; sans qu’il soit possible d’en être absolument certain, ce groupe correspond peut-être à l’état de la révision de ses partitions qu’avait entrepris le compositeur à la fin de sa vie, le reste ayant malheureusement disparu. Telles qu’elles nous sont parvenues, ces œuvres se révèlent en tout point conformes à l’esthétique flottante de ce qu’étaient les Ténèbres, avec leur rituel spectaculaire d’extinction progressive des cierges et leur audience dont la présence était motivée, à part égales, par le recueillement et la mondanité, cette dernière de plus en plus violemment dénoncée par les censeurs du temps qui ne voyaient plus dans ces offices que le palliatif à l’absence de spectacles durant le temps de Pénitence qu’ils étaient effectivement devenus pour partie. Le texte des Lamentations de Jérémie s’y prêtant merveilleusement, Lalande exploite donc son caractère à la fois doloriste et théâtral, variant le plus possible les climats, du poignant au suave, du l’imprécation à l’abandon, tout en usant d’une virtuosité maîtrisée dans l’art de l’enluminure des lettres hébraïques par laquelle débute chacun des versets des Leçons du mercredi et du jeudi. Partout éclate l’excellence de ses capacités à souligner un mot ou un affect, par le choix d’une tonalité (In tenebrosis) ou l’emploi d’une suspension (O vos omnes), mais aussi son sens de la progression dramatique, particulièrement sensible dans la Leçon du vendredi dont le déroulement n’est pas interrompu par la scansion des lettres. Tout comme dans le Miserere, Lalande tire le meilleur parti du fractionnement du texte pour introduire dans ses Leçons de Ténèbres une grande richesse de nuances qui confère à sa mise en musique un caractère palpitant et une émotion palpable, dont le charme ambigu – est-on sur la scène ou au couvent ? – se révèle aussi prenant que tenace.

Cette nouvelle lecture des Leçons de Ténèbres et du Miserere de Lalande n’est, bien entendu, pas la première à documenter ces œuvres, même si les enregistrements qui en proposent l’intégralité ne sont finalement pas légion. Sophie Karthauser par Alvaro YanezNombre de mélomanes, dont votre serviteur, se souviennent avoir appris à les aimer grâce au disque réunissant Isabelle Desrochers, Mauricio Buraglia, Nima Ben David et Pierre Trocellier publié chez Astrée en 1996, dont la pochette s’ornait de la fameuse Vanité de Philippe de Champaigne conservée au Musée de Tessé, et qui joignait aux seules Leçons un choix de Tombeaux instrumentaux, beaucoup d’autres, et je fus de ceux-là, furent bouleversés, six ans plus tard, par l’interprétation intense qu’en livrèrent, chez Alpha, une Claire Lefilliâtre et un Poème Harmonique supérieurement inspirés, et revinrent ensuite systématiquement vers elle pour goûter l’intégralité du recueil de 1730. On pouvait, dès lors, se poser légitimement la question de l’intérêt, plus de douze ans après, d’en produire un nouvel enregistrement, qui plus est avec une soliste qui n’est pas identifiée comme une spécialiste du répertoire baroque. L’éclatante réussite de la version que proposent aujourd’hui Sophie Karthäuser, Sébastien Daucé et son Ensemble Correspondances vient nous rappeler avec force qu’aucune proposition interprétative, aussi forte soit-elle, n’épuise totalement des chefs-d’œuvre comme ceux de Lalande, et qu’un travail acharné peut permettre à un artiste de s’imposer là où personne ne l’attendait. Mesure-t-on l’humilité qu’il a fallu à cette soprano lyrique, que ses qualités partout célébrées auraient pu rendre sûre d’elle-même jusqu’à la désinvolture, pour faire siens et non pas seulement imiter, comme le font d’autres, les principes d’une vocalité éloignée de ses habitudes ? Mesure-t-on également le désir de servir ces musiques qui l’a animée pour qu’elle y plonge aussi totalement quand d’autres se seraient contentées de n’y risquer qu’un pied ? La récompense de cet investissement est une lecture parfaitement accomplie tant du point de vue esthétique – le timbre est partout riche et plein, le souffle impeccablement maîtrisé – qu’expressif, et l’on pourrait aligner ici les superlatifs ; disons simplement que la moindre inflexion du texte est restitué avec une finesse, une émotion et une efficacité admirables par une chanteuse qui le prend complètement à son compte au lieu de réciter une leçon bien apprise. Si elle n’emprunte pas la voie de l’expressivité parfois presque hallucinée de Claire Lefilliâtre, le subtil équilibre entre théâtralité et intériorité que trouve Sophie Karthäuser n’en est pas moins d’une éloquence constante. Ce travail de fond lui permet également de s’intégrer sans faux pli dans l’équipe de Correspondances, qui fait ici montre de ses habituelles qualités de lisibilité, de fluidité et de douce luminosité ; les passages en plain-chant sont parfaitement maîtrisés, le continuo est coloré et inventif sans être exubérant. Sébastien Daucé par Jean-Baptiste MillotIl est, enfin, absolument évident, et ce sentiment ne fait que croître au fil des écoutes, que la soliste et Sébastien Daucé se sont trouvés et que leurs natures a priori si différentes se nourrissent mutuellement, l’ardeur de l’une venant enflammer la retenue expressive de l’autre et y gagnant en retour un indéniable supplément de densité, de profondeur. Ce tandem qu’on aurait pu croire, au départ, assez mal appairé, fonctionne merveilleusement et nous entraîne loin avec lui.

Doit-on en déduire que l’enregistrement du Poème Harmonique est détrôné par le nouveau venu ? Après confrontation, je serais, pour ma part, bien en peine de les départager, tout en estimant néanmoins que la lecture de Sophie Karthäuser et de l’Ensemble Correspondances possède un charme plus immédiat que sa prédécessrice et pourra donc faire venir à elle un public plus large. Je vous recommande cette nouvelle venue sans l’ombre d’une hésitation et j’espère, compte tenu du degré d’accomplissement de cette réalisation qui confirme une nouvelle fois, que la musique française du Grand Siècle (au sens large) a trouvé en Sébastien Daucé et ses musiciens des porte-parole inspirés, qu’ils pourront se pencher sur d’autres Leçons de Ténèbres. Qu’il me soit donc permis de conserver allumée une des bougies de celles de Lalande pour faire le vœu de celles de Lambert, de Bernier et, bien sûr, de Charpentier, peu ou imparfaitement servies au disque.

Michel-Richard de Lalande Leçons de Ténèbres CorrespondancesMichel-Richard de Lalande (1657-1726), Leçons de Ténèbres, Miserere (version du manuscrit de Sébastien de Brossard), avec plain-chant extrait du Processionnal pour l’abbaye royale de Chelles, 1726)

Sophie Karthäuser, soprano
Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’23] Harmonia Mundi HMC 902206. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Miserere : Libera me de sanguinibus/Quoniam si voluisses

2. Troisième Leçon du Mercredy : O vos omnes

3. Plain-chant : Ecce videmus eum

4. Troisième Leçon du Jeudy : Ego vir videns

5. Troisième Leçon du Vendredy : Jerusalem

Illustrations complémentaires :

Henri Simon Thomassin (Paris, 1687-1741) d’après Jean-Baptiste Santerre (Magny en Vexin, 1651-Paris, 1717), Portrait de Michel-Richard de Lalande, sans date. Burin, 40 x 32 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Sophie Karthäuser est d’Alvaro Yanez © Orfeo artist management

La photographie de Sébastien Daucé est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz .com

Le jubilé des masques. La Rappresentatione di Anima & di Corpo de Cavalieri par René Jacobs

Annibale Carracci Allégorie du Temps et de la Vérité

Annibale Carracci (Bologne, 1560-Rome, 1609),
Allégorie du Temps et de la Vérité, c.1584-85
Huile sur toile, 130 x 169,6 cm, Londres, Buckingham Palace
Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II

Lorsque le pape Clément VIII décida que l’année 1600 serait sainte, il ne fait guère de doute que l’adjectif qu’il associa immédiatement au premier fut fastueuse. Rome, qui allait accueillir des flots de pèlerins (on parle de trois millions), se devait naturellement de tout mettre en œuvre pour réaffirmer aux yeux des fidèles et du monde entier son statut de phare de la foi, sérieusement mis à mal par la déflagration de la Réforme. Rien ne devait manquer pour servir cette politique de reconquête et les arts furent bien entendu mis à contribution, la musique en particulier. Le pontife commanda donc à Emilio de’ Cavalieri une œuvre destinée à être un des plus brillants ornements des cérémonies du jubilé qui se dérouleraient en lieu et place du carnaval. Au début du mois de février 1600 résonnait à l’Oratoire de la Vallicella la Rappresentatione di Anima & di Corpo.

Comme on peut s’en douter, le choix de Cavalieri ne devait rien au hasard. Fils du célèbre Tommaso aimé de Michel-Ange qui lui adressa de brûlant sonnets, Emilio était un homme débordant de talents. Musicien, danseur, professeur de chant, mais aussi administrateur et diplomate, il poussa le pion de son patron, Ferdinand de Médicis, devenu grand-duc de Toscane en 1587, lors des différents conclaves qui se succédèrent durant la décennie 1590, dirigeant la manœuvre depuis Florence où il avait rejoint son employeur en 1588 moyennant un poste enviable de surintendant des arts et des conditions matérielles rien moins que luxueuses. Cavalieri n’attendit pas longtemps avant que ses capacités fussent mises à l’épreuve ; l’année suivante, il fut chargé d’organiser les festivités entourant le mariage de Ferdinand et de Christine de Lorraine qui culminèrent avec les intermèdes de La Pellegrina dont la partition, Anonyme italien Clément VIIIpubliée en 1591, nous est parvenue (il faut absolument connaître la lecture magistrale gravée par Paul Van Nevel et son Huelgas Ensemble en 1997 pour Sony Vivarte). Par la débauche de moyens financiers qui fut déployée pour l’occasion, mais également du fait de l’impressionnante réunion de talents convoquée pour la partie musicale – pensez donc, les poètes Ottavio Rinuccini et Giambattista Strozzi pour les textes et, du côté des compositeurs, rien moins que les déjà reconnus Cristofano Malvezzi et Luca Marenzio et, dans la catégorie que nous nommerions aujourd’hui des espoirs, outre, bien sûr, Cavalieri lui-même, Giulio Caccini et Jacopo Peri, c’est à dire la triade appelée à s’illustrer dans les premiers essais d’un genre qui connaîtra le destin que l’on sait, l’opéra –, ce spectacle total avec costumes et machines fit date, et encouragea, dans les années qui suivirent, la production d’œuvres moins démesurées principalement dans le style pastoral (ce qui correspond, par parenthèse, à l’émergence de la peinture de paysage comme genre autonome en Italie) mais tout aussi progressistes du fait de leur mise en musique continue. En 1590, Cavalieri livra ainsi Satiro et La disperazione di Fileno, en 1595, Il giuoco della cieca adapté d’Il pastor fido de Guarini, mais sa position privilégiée l’amena bientôt à être victime de cabales. Il quitta Florence en 1599 pour n’y jamais revenir et s’installa à Rome où il demeura jusqu’à sa mort le 11 mars 1602.

Compte tenu de ses brillantes références et de son habitude à frayer dans les plus hautes sphères du pouvoir, Clément VIII pouvait difficilement rêver meilleur candidat que Cavalieri pour donner à son jubilé le lustre requis. Ses espérances ne furent pas déçues si l’on en croit les murmures d’admiration que suscita la première de la Rappresentatione di Anima & di Corpo, une réussite que matérialise, entre autres, le soin apporté à sa publication. Ni tout à fait oratorio malgré son sujet sacré, ni complètement opéra bien que toute l’action s’y déroule en musique, l’œuvre offre un mélange assez fascinant d’ancien et de nouveau. Le livret, que l’on attribue à Agostino Manni, un proche de Filippo Neri, fondateur en 1575 de la Congrégation de l’Oratoire qui s’occupait particulièrement des pauvres et des malades de Rome – notons ici que le choix d’utiliser un texte en italien plutôt qu’en latin est cohérent avec la volonté de cette institution de demeurer accessible pour les plus humbles –, se place dans une tradition que l’on peut faire remonter au Moyen Âge avec l’emploi de figures allégoriques et son caractère de dialogue architecturé autour de la dialectique du bien et du mal – on songe à l’Ordo Virtutum (1152 ?) de Hildegard von Bingen –, Santa Maria in Vallicella Rome Élévation fin 16e sièclethématique à laquelle l’auteur a ajouté une réflexion sur la fugacité de l’existence qui imprègne toute la partition — les premiers mots du Temps en ouverture du premier acte nous avertissent : « Il tempo, il tempo fugge. » Hormis la spectaculaire évocation de l’Enfer et du Paradis à l’acte III, l’action est réduite au minimum dans cette Vanité musicale qu’est aussi la Rappresentatione : on sait d’emblée que Plaisir, Monde et Vie mondaine seront mis en échec et que triompheront Intellect et Bon Conseil qui auront détourné l’Âme et le Corps des tentations du siècle. Et pourtant, d’un canevas en apparence doté d’aussi peu de relief, Cavalieri va parvenir à tirer autant de théâtralité que possible, en faisant massivement appel aux ensembles et au chœur, ce dernier utilisé à la manière d’un coryphée antique commentant l’action – pas de doute, nous sommes toujours à la Renaissance –, mais aussi en accordant aux instruments une place privilégiée, soit au travers des ritournelles et sinfonie qui scandent l’action, soit en les utilisant pour caractériser telle ou telle figure avec plus de précision en lui conférant une couleur individualisée. Par l’usage du recitar cantando (le « récité-chanté ») tel qu’il fut développé par les camerate florentines dans le dernier quart du XVIe siècle, mais aussi de rythmes de danses qui innervent puissamment la musique jusque dans l’écriture des chœurs (dès « Questa vita mortale » à la scène 2 de l’acte I) sans parler de l’éblouissante Festa finale, grâce également à des artifices comme les effets d’échos et malgré l’étouffoir volontairement posé sur toute velléité de virtuosité vocale – il s’agissait certes de prouver que Rome était au fait de la modernité artistique mais sans pour autant déroger aux principes du Concile de Trente –, Cavalieri parvient à insuffler à sa Rappresentatione une vitalité et une diversité que son matériau de base n’auraient pas laissé soupçonner, et contribue à ouvrir la voie tant à l’oratorio qu’à l’opéra.

Quiconque suit la carrière de René Jacobs depuis quelque temps sait qu’il nourrit avec la musique italienne du XVIIe siècle de profondes affinités, patentes dans ses enregistrements dédiés à Cavalli mais aussi à Monterverdi, qui gagnent à être réécoutés aujourd’hui, du moins pour les opéras et les Vêpres. Cette nouvelle réalisation les souligne une fois encore avec une vigueur renouvelée, d’autant que le chef a plutôt eu tendance, ces dernières années, à fréquenter des répertoires plus tardifs. Que l’on apprécie ou non le résultat final, sa démarche se distingue toujours par une réelle réflexion sur les partitions sur lesquelles il tente de porter un regard neuf. Il n’a pas eu peur ici, comme il s’en explique dans le livret, à recourir à des effectifs opulents, en réunissant notamment deux orchestres avec lesquels il a coutume de travailler, le Concerto Vocale et l’Akademie für Alte Musik Berlin. Il obtient de ces instrumentistes très réactifs, qui épousent sans difficulté apparente son goût pour des contrastes marqués et une agogique très dansante, une pâte sonore à la fois riche mais sans lourdeur qui est sans doute un des éléments de séduction essentiels de cette réalisation. Malgré quelques menues inégalités, comme le vibrato pas toujours idéalement contrôlé de Mark Milhofer, le plateau vocal ne déçoit pas. René Jacobs/Harmonia MundiMarie-Claude Chappuis est une Anima pleine de finesse qui sait trouver le juste équilibre entre transparence et présence, tandis que le fort bien chantant Johannes Weisser incarne, au sens plein du terme, un Corpo aux atermoiements très humains, Gyula Orendt se révélant très juste tant en implacable Tempo qu’en affable Consiglio et Marcos Fink traduisant parfaitement l’autosatisfaction de Mondo. Il faut signaler également le très beau Prologue dynamisé avec beaucoup de vivacité par Serena Malcangi et Loredana Gintoli. Le Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, en formation de douze chanteurs, n’appelle que des éloges tant en termes de discipline que de caractérisation ; qu’ils personnifient les damnés ou les bienheureux, le ton est idoine et l’auditeur y croit. Bien entendu, cette lecture est une réussite parce qu’elle est dirigée par un chef qui ne se contente pas d’aimer cette musique mais qui, après avoir pris le temps de l’interroger et de la comprendre, sait exactement quoi en faire et assume ses choix jusqu’au bout. Il est difficile de ne pas succomber au souffle théâtral qui parcourt cette réalisation et fait que, contrairement à d’autres, on ne s’y ennuie jamais, comme de ne pas rendre les armes devant tant d’intelligence sensible. Malgré l’interprétation très colorée de L’Arpeggiata (Alpha, 2004) qui signait avec elle son dernier bon disque, il me semble que cette Rappresentatione di Anima & di Corpo dirigée par René Jacobs, exempte de narcissisme et de trop de dérives dans les arrangements, s’impose aujourd’hui comme choix prioritaire pour découvrir une partition majeure de Cavalieri et de l’histoire de la musique.

Emilio de Cavalieri Rappresentatione di Anima e di Corpo René JacobsEmilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Rappresentatione di Anima & di Corpo

Marie-Claude Chappuis, Anima
Johannes Weisser, Corpo
Gyula Orendt, Tempo & Consiglio
Mark Milhofer, Intelletto & Piacere
Marcos Fink, Mondo, Secondo Compagno di Piacere, Anima dannata
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
Concerto Vocale
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 38’17 et 54’35] Harmonia Mundi HMC 902200.01. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Acte I, scène 1 : Tempo : « Il tempo, il tempo fugge »

2. Acte I scène 4 : Corpo, Anima : « Anima mia che pensi »

3. Acte II, scène 9 : Choro : « Dopo brevi sudori »

4. Acte III, scène 2 : Consiglio, Anime dannate : « Voi che siete la giù »

5. Acte III, scène 7 : Intelletto, Anime beate, Anima, Corpo : « Alma, la vostra Gloria »

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, XVIIe siècle, Le pape Clément VIII, sans date. Huile sur toile, 65 x 52 cm, collection particulière

Dessinateur anonyme français, fin du XVIe siècle, Élévation de Santa Maria in Vallicella, Rome, sans date. Encre brune, craie noire et incisions sur papier, 58,7 x 43, 5 cm, New York, The Metropolitan Museum

La photographie de René Jacobs est de Josep Molina.

Souriant solitaire. Œuvres pour clavier de Mozart (volume 7) par Kristian Bezuidenhout

cropped to image, recto, unframed

Richard Wilson (Penegoes, 1713/14-Colomendy Hall, 1782),
Vue de la Solitude dans St James’s Park, entre 1770 et 1775
Huile sur toile, 43,2 x 53,3 cm, Yale, Center for British Art

Sans presser le pas mais avec une remarquable régularité, Kristian Bezuidenhout s’approche du terme de son intégrale de la musique pour clavier de Mozart, une entreprise dont la qualité constante, saluée de façon quasi unanime par la critique, est en train d’installer cet interprète pas encore quarantenaire au rang des plus éminents pianofortistes actuels. Le volume 7 organisé, comme ses prédécesseurs, sous la forme d’un récital alternant sonates et variations, nous donne à voir deux visages bien différents du compositeur, l’un souriant, l’autre solitaire.

Pour Mozart comme pour la majorité des musiciens de son temps, l’opéra revêtait une place centrale dans leurs préoccupations, ce genre étant le plus susceptible d’apporter une renommée éclatante et parfois même durable. Les airs de certaines pièces à succès circulaient largement dans la société et il était donc tout à fait normal qu’ils fissent quelquefois l’objet d’adaptations ou de réappropriations. La fiera di Venezia d’Antonio Salieri fut représentée pour la première fois à Vienne le 29 janvier 1772 et fit un triomphe tel que cette œuvre fut longtemps regardée comme une des meilleures de son auteur. Eglise Saint-Eustache ParisOn s’accorde généralement à dater de l’été ou de l’automne 1773 les Variations en sol majeur que Mozart écrivit sur l’air « Mio caro Adone » qui en est tiré ; elles sont les premières qu’il prit la peine de noter depuis son séjour aux Pays-Bas, dont on conserve deux traces de ce type – Variations en sol majeur sur « Laat ons Juichen » KV Anh.208 (24) et Variations en ré majeur sur « Willem van Nassau » KV 25 respectivement de janvier et février 1766 –, alors que cet exercice d’improvisation sur un thème était une pratique sociale très courante et fort goûtée mais, sauf exception (songez à l’Offrande musicale de Bach), destinée à ne connaître de pérennité que dans la mémoire des auditeurs alors présents. Il ne faut certes pas demander aux Variations sur « Il mio caro Adone » une profondeur qui n’est, de toutes façons, pas leur propos, mais elles donnent une idée du brio qu’un Mozart de dix-sept ans pouvait déployer tant du point de vue digital que de sa capacité à faire jaillir d’un thème des horizons insoupçonnés, souvent brillants, mais quelquefois étonnamment sensibles. Par leurs dimensions comme par leur élaboration, les Variations en ut majeur sur l’air « Lison dormait », romance apparaissant dans la comédie mêlée d’ariettes Julie de Jacques-Marie Boutet de Monvel et Nicolas Dezède (Acte II, scène 1), ont une toute autre envergure. Composées après une reprise de la pièce le 20 août 1778, à la fin, donc, du décevant second séjour parisien de Mozart, elles exploitent avec gourmandise les nouvelles possibilités offertes par le pianoforte aussi bien dans la veine de la virtuosité assez étourdissante propre à séduire les salons de la Capitale – on connaît les mots très durs du Salzbourgeois sur la frivolité du goût qui y régnait – que dans celle de l’expressivité, l’adagio de la huitième variation possédant une qualité de chant qui va bien au-delà des conventions d’un genre mondain et verveux. L’autre fruit mûri sous le ciel de Paris que nous propose ce disque nous fait basculer dans un tout autre univers ; il s’agit de la célèbre Sonate en la mineur KV 310 (300d) composée durant l’été 1778, une œuvre qui semble concentrer les événements tragiques et les frustrations qui marquèrent les quelques mois passés par Mozart dans une ville dont il fit l’amer constat qu’elle avait oublié l’enfant prodige qu’elle adulait quinze ans plus tôt et dans laquelle sa mère mourut, au soir du 3 juillet. Même si l’Andante cantabile con espressione central lui apporte un semblant d’apaisement – et encore les larmes le brouillent-elles souvent –, le climat de cette sonate est marqué par un sentiment d’oppression permanent, avec un Allegro maestoso liminaire en forme de marche implacable et un Presto final rien moins que farouche qui paraît clore l’œuvre comme une porte qu’on claque. Sans doute ne faut-il pas succomber plus que de raison à la tentation d’une lecture biographique, mais il est néanmoins certain que le choix d’une tonalité mineure ainsi que l’agitation fébrile et sans lueur d’espoir qui traverse la partition d’un bout à l’autre correspondent trop exactement à une période pleine de désillusions, de vexations, sans parler du deuil, pour ne pas soulever quelques suspicions. Bernardo Bellotto Munich vue de l'estLa Sonate en ré majeur KV 284 (205b), sur laquelle se referme le disque, n’a pas bonne réputation auprès de certains musicologues qui y lisent l’allégeance de Mozart au style galant compris comme l’apothéose de la superficialité, une définition partiale et donc inexacte de ce qu’il est vraiment. Qui plus est, de nombreux indices nous démontrent que le musicien était très loin de mépriser cette œuvre composée à Munich au début de l’année 1775 pour le compte du baron Thaddäus von Durnitz, sans doute également destinataire du Concerto pour basson KV 191 (186e) de 1774, qu’il retravailla et fit éditer une dizaine d’années plus tard et dont on sait qu’il la joua à plusieurs reprises en concert. Si elle n’est en rien tragique, cette partition n’en demeure pas moins élaborée avec un soin tout particulier. Son Allegro initial d’inspiration symphonique est impressionnant et conduit avec beaucoup de netteté, tandis que le Thème et 12 Variations qui la conclut avec ampleur (on dépasse le quart d’heure rien que pour ce mouvement) déborde d’inventivité, avec notamment l’introduction d’une variation contrastante en mineur ; seul le Rondeau en polonaise central demeure un peu pâle malgré l’élégance de sa tournure.

Kristian Bezuidenhout épouse une nouvelle fois les atmosphères pourtant très différentes des quatre œuvres avec un naturel confondant qui lui permet de trouver à chaque reprise la bonne densité émotionnelle et le ton juste. Disque après disque, le toucher du musicien ne cesse de gagner en raffinement et en précision, et je reste, pour ma part, assez stupéfait par la variété de nuances et de couleurs qu’il parvient à tirer de son pianoforte. Les deux séries de Variations et la Sonate en ré majeur échappent complètement, grâce à cette subtilité jamais narcissique ou surfaite qui ne manque jamais de se mettre au service de la construction du discours, grâce également à la cohérence d’une approche qui concilie intelligence, sensibilité et dynamisme, aux poncifs qui s’attachent hélas encore au style galant ; Kristian Bezuidenhout, Hammerklavierrien n’est ici simplement aimable et donc vaguement inconséquent, les phrasés sont nets, sans fioritures superflues, les lignes sont tendues, tout respire avec une belle ampleur. J’avoue cependant que la lecture de la Sonate en la mineur m’a légèrement laissé sur ma faim, car si le chant du mouvement central est magnifiquement rendu dans la pudeur de son effusion, elle m’a semblé manquer d’un rien de dramatisme dans les mouvements extrêmes, en particulier le premier. La captation, d’ailleurs un peu plus dure d’un point de vue strictement sonore, a été réalisée six mois avant celle des autres pièces et peut-être aurait-il été intéressant de refaire une prise pour conserver au résultat final un caractère plus unitaire. Malgré ce très léger bémol, l’ensemble de ce récital de Kristian Bezuidenhout ne pâlit pas en comparaison de ceux qui l’ont précédé et continue à tutoyer l’excellence. Aucun amateur de la musique de Mozart ne saurait ignorer la voie passionnante et la voix singulière que nous offre une intégrale dont il devient de plus en plus évident, à mesure qu’elle s’approche de son terme, qu’elle est appelée à marquer durablement la discographie.

Mozart Œuvres pour clavier volume 7 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier, volume 7 : Variations sur « Lison dormait » en ut majeur KV 264 (315d), Sonate en la mineur KV 310 (300d), Variations sur « Mio caro Adone » en sol majeur KV 180 (173c), Sonate en ré majeur KV 284 (205b)

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [durée totale : 72’54] Harmonia Mundi HMU 907531. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur KV 284 (205b) : [I] Allegro

2. Sonate en la mineur KV 310 (300d) : [II] Andante cantabile con espressione

Illustrations complémentaires :

Anonyme, XVIIIe siècle, L’église Saint-Eustache, sans date. Plume et lavis à l’encre de Chine, rehauts d’aquarelle sur papier, 22,3 x 38,7 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Bernardo Bellotto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Munich vue de l’est, 1761. Huile sur toile, 134,2 x 237,5 cm, Munich, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Klaus Rudolph : www.klausrudolph.de

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