Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Heinrich Ignaz Franz Biber

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

Le feu sous la grâce. Les Sonates du Rosaire de Biber par Hélène Schmitt

johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-ruines

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?, après 1680),
Paysage avec ruines, deuxième moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 7,8 x 9,4 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Cliché © Mathieu Bertola/Musées de la Ville de Strasbourg

 

Il y a un peu plus de deux ans, fort avant dans la nuit claire du mois d’août, les Sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber résonnaient sous les voûtes de l’église d’Arques-la-Bataille. Hélène Schmitt et ses musiciens ont pris quelques semaines plus tard la route de Gut Holthausen, en Allemagne, pour enregistrer l’intégralité d’un recueil qui est devenu, au même titre que les Sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach, un des Everest auxquels tout violoniste baroque rêve un jour de s’affronter. Que de chemin parcouru depuis la lecture pionnière d’Eduard Melkus gravée à Vienne aux premiers jours du printemps 1967 ! En janvier 1990, celui qui fut son élève, Reinhard Goebel, offrait aux micros d’Archiv, accompagné par son Musica Antiqua Köln, une interprétation dont la suprématie, malgré les réussites de Gunar Letzbor (Arcana, 1995), Alice Piérot (Alpha, 2003), Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2004), Patrick Bismuth (Zig-Zag Territoires, 2004) ou, très récemment, Rachel Podger (Channel Classics, 2014), n’a jamais été réellement remise en cause.

La part de mystère qui, se jouant des études les plus savantes, entoure toujours ces seize pièces – quinze sonates pour violon et basse continue et une passacaille finale pour violon seul dont la date de composition est toujours disputée (avant 1676 ? vers 1684-85 ?) – autorise des approches très différentes dont le ton peut sensiblement varier en fonction, par exemple, du poids que l’interprète donne à leur dimension spirituelle, voire mystique. Nous sommes, en effet, en présence d’un rosaire, mot qui d’emblée désigne l’œuvre comme d’inspiration sacrée et de conception cyclique, rosarium désignant en latin ecclésiastique une guirlande de roses dont on couronnait la Vierge — notons au passage que l’intitulé le plus juste à donner à ce recueil serait Sonates sur les Mystères du Rosaire, puisqu’y sont évoqués des épisodes de la vie de Marie et de Jésus. Fleurs aussi enivrantes qu’épineuses que ces roses musicales ; pour l’oreille des auditeurs – et gageons qu’à l’époque, si l’on en juge par le soin remarquable apporté à la réalisation du manuscrit, tant du point de vue de sa graphie que de l’adjonction de vignettes gravées ornant le début de chaque sonate, ils furent peu nombreux et triés sur le volet – sollicitée par la succession des préludes et des mouvements inspirés par le chant (aria, lamento, recitativo, canzon et même l’antienne grégorienne Surrexit Christus hodie) ou la danse (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, chaconne), parfois très brefs et faisant donc apparaître chaque sonate comme un paysage que la lumière recomposerait en permanence, cette démonstration souvent assez ébouriffante de virtuosité mise au service de l’expressivité – il aurait été passionnant de savoir comment ces pièces certes dotées d’un titre, fors la passacaille finale, mais finalement si peu descriptives étaient interprétées à l’époque, et notamment si l’on introduisait brièvement l’audience, si tant est que l’exécution ne se limitât pas au seul prince évêque Maximilian Gandolph, dédicataire du recueil, à ce qu’elle allait entendre – devait être une formidable source de délectation esthétique ; pour le violoniste, en revanche, ce chapelet représente autant de défis hérissés des difficultés parfois les plus acérées. Hormis dans la première sonate (L’Annonciation, comme il se doit) et la passacaille conclusive (ce qui nous entraîne curieusement du côté de l’opéra qui se refermait généralement sur cette danse, convention que le compositeur connaissait), Biber fait usage de la scordatura, un procédé qui consiste à modifier l’accord normal du violon (sol, ré, la, mi), quelquefois à un degré extrême (la Sonate XI, La Résurrection, intervertit ainsi la corde de ré et celle de la, ce qui aboutit à la matérialisation d’une croix derrière le chevalet), pour en élargir les possibilités en termes de technique, avec la réalisation de certaines triples et quadruples cordes particulièrement périlleuses, de résonance, notamment par un accroissement du phénomène de sympathie, et conséquemment de couleur. Il faut, en écoutant ces musiques aux sonorités parfois irréelles et aux détails minutieusement agencés dans un sens symbolique (on a, par exemple, une citation de la Sonate X, La Crucifixion, dans la Sonate III, La Nativité, ce qui s’accorde avec les représentations iconographiques de cet épisode dont on aurait tort d’oublier qu’il n’est pas uniment joyeux), s’imaginer que le violoniste qui joue ce qui est écrit sur la partition entend un résultat sonore différent de celui que ses doigts devraient produire ; pour lui comme pour l’auditeur, on peut parler d’un parcours initiatique semé de chausse-trapes nécessitant une concentration extrême, voire une véritable ascèse, où les frontières entre profane et mystique – notons que nous assistons ici à un mélange qui peut sembler singulier à notre modernité entre sujet sacré et formes séculières, comme en atteste la présence des danses qui étaient normalement interdites à l’église et confèrent à chaque sonate un caractère de suite –, réalité et idéalité tendent à se brouiller et même à disparaître, comme dans ces paysages rêvés par les miniaturistes du XVIIe siècle que leur sujet entraîne à dépasser le cadre matériel contraint, à l’instar de celui d’une sonate, dans lequel ils travaillent pour laisser se déployer leur imagination vers l’immensité.

Hélène Schmitt est une violoniste d’exception à laquelle son peu de goût pour l’exposition médiatique n’offre malheureusement pas toute la reconnaissance que son talent mériterait, mais dont ceux qui ont suivi son parcours en tout point exemplaire chez Alpha savent combien de découvertes et de bonheurs ils lui doivent. Ayant eu la chance d’assister aux deux concerts d’Arques-la-Bataille, j’attendais avec impatience la publication d’un enregistrement qui me semblait destiné, comme je l’avais écrit alors, à marquer la discographie pourtant relevée de l’œuvre. Avec sa magnifique pochette signée Petrus Christus, sa note d’intentions juste et touchante signée par la musicienne et sa captation chaleureuse et finement ciselée, le disque est aujourd’hui là et c’est un accomplissement, un des très rares, à mon sens, à pouvoir tutoyer la version désormais mythique de Reinhard Goebel. Bien sûr, la technique violonistique est irréprochable tant en terme d’intonation que de sûreté des traits, la sonorité est épanouie, sensuelle, solaire même, mais sans la dimension narcissique qui peut s’attacher à cet adjectif (voir, sur ce point, la version de Gunar Letzbor), la maîtrise de l’archet et la discipline de la pensée sont partout évidentes. Composé de musiciens aguerris, le continuo est impeccablement tenu et s’impose, mieux qu’un simple soutien, comme un partenaire à part entière qui dialogue avec la soliste et apporte à ses broderies de riches touches colorées ; son inventivité, sa discrétion agissante qui n’exclut aucunement la fantaisie contribuent indiscutablement à la réussite de cette réalisation. Toutes ces qualités de facture, que d’autres lectures possèdent également à des degrés divers, ne seraient rien sans la profonde réflexion menée par Hélène Schmitt sur ce recueil dont aucune dimension ne paraît lui avoir échappé ; elle ose aussi bien la lenteur que la fulgurance, le murmure que la flamboyance, toujours fervente et concentrée, d’une sensibilité passionnée et pourtant formidablement humble devant des musiques si fabuleusement complexes, aussi tortueuses que torturantes, auxquelles elle donne un souffle et une élévation que l’on cherche en vain chez la majorité de ses concurrents (la comparaison avec la lecture de Rachel Podger, adoubée par la critique notamment anglo-saxonne, est éloquente : on ne saurait lui contester l’élégance et la finesse, mais où est la flamme ?) À mes yeux, Hélène Schmitt et ses compagnons ont su approcher l’essence même de ces fameuses Sonates du Rosaire et si mon attachement envers certaines des versions qui m’accompagnent depuis de nombreuses années demeure intact, je sais que c’est vers ce disque de feu touché par la grâce que je me tournerai dorénavant, comme je le fais depuis qu’il m’est arrivé, pour sentir palpiter au plus près l’incroyable invention de Biber.

heinrich-ignaz-franz-biber-sonates-du-rosaire-helene-schmittHeinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Sonates sur les Mystères du Rosaire

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, claviorganum
Massimo Moscardo, archiluth & théorbe
Francisco Mañalich, viole de gambe
Jan Krigovsky, violone

Wunder de Wunderkammern2 SACD [durée : 66′ & 79’41] Æolus AE-10256. Wunder de Wunderkammern. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate I en ré mineur, L’Annonciation : Præludium

2. Sonate IV en ré mineur, La Présentation au Temple : Ciacona

3. Sonate XI en sol majeur, La Résurrection : Surrexit Christus hodie

4. Sonate XIV en ré majeur, L’Assomption de la Vierge : Gigue

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser la miniature de Johann Nikolaus Gasner, qui fait partie de l’exposition Petits mondes organisée au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg jusqu’au 16 janvier 2017.

L’éternel retour. Chaconnes & Passacailles par Marie Leonhardt

Nicolas Poussin Danse sur la musique du Temps

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Rome, 1665),
Danse sur la musique du Temps, c.1634-1636
Huile sur toile, 82,5 x 104 cm, Londres, Wallace Collection

 

C’était en 1998, vous en souvenez-vous ? Un bel automne comme celui-ci où nous tenions dans notre main un ciel embrasé par le couchant du Lorrain élégamment cerné de noir. Les noms qui l’entouraient étaient pleins d’un charme mystérieux, Bellerofonte Castaldi, Le Poème Harmonique, Alpha. On avait inséré le disque dans la platine et le choc avait été intense, tant d’ailleurs que son onde ne s’est pas dissipée après dix-sept années. Vinrent ensuite nombre d’autres bonheurs pour lesquels on éprouve toujours aujourd’hui de la reconnaissance envers Jean-Paul Combet, l’éloquence d’une Conversation, les arabesques d’Hélène Schmitt, l’érudition de Dædalus, la fougue de Café Zimmermann, les rêves de Sophie Watillon, l’alacrité des Lunaisiens, la ferveur de Diabolus in Musica, le brio d’une joyeuse assemblée de clavecinistes au cœur de laquelle, primus inter pares, trônait Gustav Leonhardt. Alpha a révélé ou exalté tant de talents que l’on pourrait passer des heures à les énumérer ; pour ma part, il me suffit de compter les alpha blancs sur fond noir qui ornent le dos des disques alignés sur mes étagères pour mesurer tout ce que je dois à ce label. En 2010, au numéro 167, Jean-Paul Combet prenait congé, laissant à d’autres mains le soin de tenir la barre du navire qu’il avait fait voguer, sur des flots que la conjoncture rendait à mesure de moins en moins sûrs, vers tant d’horizons divers, souvent exaltants, quelquefois décevants, toujours exigeants.

Cinq années ont passé, le temps de reprendre confiance et courage, et voici que nous arrive le premier disque de L’Autre Monde, cette terre neuve et encore incertaine au-delà de l’océan que l’on a traversé. De façon tout à fait symbolique, ce qui semble appelé à devenir une nouvelle collection s’ouvre par un hommage aux Leonhardt au travers de la discrète figure de Marie, violoniste et épouse de Gustav. Anne Vallayer-Coster Portrait d'une violonisteDans le bref texte liminaire qu’il signe, Jean-Paul Combet, avec une pudeur très émouvante, évoque sa dernière visite au claveciniste, une quinzaine de jours avant sa mort, et le conseil qu’il lui prodigua alors de continuer à faire des disques parce que « les humains ont besoin de tenir quelque chose entre leurs mains. » On est heureux que l’éditeur ait écouté cette recommandation et nous permette aujourd’hui de pouvoir tenir entre nos mains cet objet qu’orne un détail des frontons des demeures s’élevant au bord du Herengracht d’Amsterdam peintes par le védutiste méditatif Jan van der Heyden, parmi lesquelles la Maison Bartolotti où habita longtemps le couple de musiciens. Comme on pouvait l’imaginer, le travail éditorial a été soigné et les deux textes d’accompagnement sont passionnants et nourrissants. Le portrait de Marie Leonhardt brossé avec autant de tendresse que de précision, de science mais aussi d’humour, par Gaëtan Naulleau est assez éblouissant et on y apprend beaucoup non seulement sur l’artiste mais également sur les décennies durant lesquelles elle fut un artisan discret mais important de la révolution qui devait bousculer les codes de l’interprétation du répertoire baroque et se répandre largement hors des cénacles d’initiés grâce, entre autres, à la diffusion alors exponentielle du microsillon — qu’il me soit permis de suggérer à l’auteur de s’atteler à l’ouvrage relatif à cette glorieuse période d’explorations que la lecture de sa notice nous fait à présent espérer. Tout aussi éclairantes sont les réflexions sur l’art de la chaconne et de la passacaille livrées par Jean-Paul Combet qui nous font comprendre à quel point un programme que l’on pourrait trouver, de prime abord, un rien convenu nous replace en réalité au cœur même de l’esthétique sans cesse mouvante du baroque, en ce qu’il met à l’honneur des formes foncièrement ambiguës puisque offrant l’illusion de la stabilité par la structure répétitive de leur basse, immuabilité sans cesse démentie par les variations permanentes affectant leurs couplets : il y a toujours, dans ces danses échappées des rues pour gagner leur ennoblissement dans les salons, des éléments dont on guette attentivement le retour mais qui ne reviennent jamais, constituant autant de portes ouvertes sur une nostalgie subtile mais également la marque de l’inachèvement de pièces qui nous semblent pourtant closes.

Le programme enregistré en 1990 et 1991 par Marie Leonhardt et l’Ensemble baroque de Mateus, son orchestre à cordes composé d’amis et d’élèves réunis à la faveur des académies estivales organisées dans le palais de cette ville du Portugal, rappelle à quel point chaconnes et passacailles furent universelles aux XVIIe et XVIIIe siècles, pratiquées dans toute l’Europe – si cette anthologie fait la part belle à l’Italie et aux terres d’Empire, elle n’oublie ni l’Angleterre (Purcell), ni la France (Denis Gaultier), ni l’Espagne (Martin y Coll) – et dans les registres profane comme sacré. Autant le le dire tout net, la lecture que proposent les musiciens (on sourit, en parcourant la distribution, de lire des noms qui ont fait leur chemin depuis, Florian Deuter, Andrew Manze, David Watkin, Fred Jacobs ou Richard Egarr) déconcertera probablement les amateurs du « baroque convulsif » qui fit fureur durant la décennie 1990 (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Ensemble Matheus, entre autres) et qui a terriblement mal vieilli. Si l’on n’avait pas peur que l’adjectif soit pris en mauvaise part, on serait tenté de dire que la vision de l’Ensemble baroque de Mateus est profondément classique, au sens où elle recherche l’équilibre et l’harmonie des proportions, et où elle préfère s’inscrire dans une sereine continuité plutôt que se soumettre aux modes tapageuses. Ne croyez cependant pas que ceci se traduise par une approche circonspecte ou tiède ; une pulsation ferme sous-tend le discours auquel des contrastes et des nuances Marie Leonhardt en 1978soigneusement dosés apportent toute l’animation souhaitable, comme les jeux savamment maîtrisés d’une lumière à la fois intériorisée et atmosphérique donnent vie aux scènes de Rembrandt ou du Lorrain. Et quel régal également d’entendre ces instrumentistes qui, parce qu’ils sont tout au plaisir de jouer ensemble sans chercher à démontrer ou à gagner quoi que ce soit, laissent la musique s’épanouir et respirer librement, guidée mais jamais contrainte par la direction que lui donne Marie Leonhardt. Certes, vous débusquerez sans doute, ici ou là, quelques menus décalages ou une intonation qui, un bref instant, se révèle hésitante, mais vous ne trouverez aucune intention qui ne soit juste, aucune phrase qui ne soit pensée, aucun accent qui soit déplacé. En complément de programme, nous est offert un enregistrement de 2003, destiné à l’origine à un cercle privé, de la Chaconne de la Partita BWV 1004 de Johann Sebastian Bach ; on ne peut qu’être reconnaissant que cette lecture soit aujourd’hui accessible à tous, tant elle est magistrale et je la range, pour ma part, parmi les plus accomplies qu’il m’ait été donné d’écouter. Tout est là, le rebond de la danse et l’élévation spirituelle, la sûreté du trait et l’abandon à l’émotion, l’architecture et la poésie, l’ampleur et l’intimisme au service d’un son et d’un souffle qui laissent, plus qu’admiratif, bouleversé, comme tout moment de grâce où quelque chose se lève en nous dévoilant une dimension insoupçonnée.

Cette ultime envolée justifierait à elle seule l’acquisition du disque, mais tout ce qui la précède vaut également qu’on la recommande chaleureusement. Il faut thésauriser et prendre le temps de méditer cet enregistrement qui témoigne d’un art qui a tendance à s’effacer de plus en plus devant l’exigence d’immédiateté et de rentabilité qui prévaut aujourd’hui. Bien sûr, le côtoyer peut rendre nostalgique de ce qui apparaît de plus en plus, avec le recul, comme un âge d’or révolu, mais on peut également y puiser l’énergie pour avancer en se réinventant, comme L’Autre Monde, comme les chaconnes et les passacailles. Et si tout recommençait ?

Chaconnes & Passacailles Marie LeonhardtChaconnes & Passacailles, œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Biagio Marini (c.1587-1663), Denis Gaultier (1603-1672), Maurizio Cazzati (c.1620-1677), Antonio Martin y Coll (c.1669-c.1734), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), Antonio Caldara (1670-1736), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c.1670-1746) et Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Ensemble baroque de Mateus
Marie Leonhardt, violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’55] L’Autre Monde LAM1. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biagio Marini, Balletto secundo (Sonate da chiesa e da camera, 1655)
Entrata graveBalletto allegroGagliardaCorrenteRetirata

2. Heinrich Ignaz Franz von Biber, Partia III (Mensa sonora, 1680)
GagliardaSarabandaAriaCiaconaSonatina

Illustrations complémentaires :

Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744 – 1818), Portrait d’une violoniste, 1773. Huile sur toile, 116 x 96 cm, Stockholm, National Museum

Marie Leonhardt en 1978 © collection personnelle de l’artiste

Sacra conversazione. Minoritenkonvent par Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger

Daniel Seiter Jésus et la Samaritaine

Daniel Seiter (Vienne, c.1642-47 – Turin, 1705),
Jésus et la Samaritaine, c.1688
Huile sur toile, 96 x 133 cm, collection privée

 

Je vous ai déjà parlé, lors de la récente chronique du disque de l’Ensemble Masques consacré à Romanus Weichlein, de la formidable vitalité de la musique pour violon dans l’Autriche de la seconde moitié du XVIIe siècle, illustrée notamment mais puissamment par les œuvres de deux formidables virtuoses, Johann Heinrich Schmelzer et Heinrich Ignaz Franz Biber, fondateurs d’une véritable tradition qui, moins d’un siècle plus tard, trouvera un théoricien pour lui assurer un rayonnement européen en la personne de Léopold Mozart. Tout comme sa Violinschule, publiée en 1756, doit beaucoup à l’Italien Giuseppe Tartini, le ferment qui permit à l’école violonistique autrichienne de se développer venait de la Péninsule, principalement grâce à une diaspora de compositeurs ultramontains qui soit furent employés durant quelque temps par de puissantes familles princières, comme Biagio Marini qui servit à la cour des Wittelsbach entre 1623 et 1628, soit parvinrent à de hautes fonctions impériales, tels Giovanni Valentini, certes claviériste mais ayant cependant largement œuvré en faveur de la diffusion de l’art italien de l’archet, et celui qui lui succéda, à sa mort en 1649, au poste envié de Kapellmeister, le violoniste Antonio Bertali, un des très probables maîtres de Schmelzer, comme tendent à le démontrer les six sonates pour violon et continuo de ce dernier, formant le recueil Sonatæ unarum fidium (1664), première publication connue au nord des Alpes entièrement dédiée à ce genre et que l’on peut regarder comme l’acte de naissance de l’école autrichienne de violon.

Le Manuscrit XIV 726 du couvent des Minorites de Vienne, très probablement réalisé dans la dernière décennie du XVIIe siècle, témoigne des échanges entre ces deux versants des Alpes ; Johann August Corvinius d'après Salomon Kleiner Couvent des Minorites Viennes’y côtoient ainsi, par exemple, des sonates de Biber, qu’il n’est plus utile de présenter, et du Florentin Giovanni Buonaventura Viviani, autre parfait exemple de ces musiciens ultramontains venus faire une partie parfois non négligeable de leur carrière dans des cours septentrionales, puisqu’il est documenté à Innsbruck en qualité de violoniste de 1656 à 1660 puis de directeur de la musique entre 1672 et 1676. On y trouve également la trace de compositeurs actifs plus à l’est et notamment à Prague, comme ce Jan Ignác František Vojta qui exerça son métier de médecin auprès des Bénédictins de la ville entre 1702 et 1705. Tous ces créateurs, auxquels il faut ajouter des figures moins bien documentées (Faber et Teubner, dont on sait au moins qu’ils travaillèrent à Vienne puis, pour le second, à Munich) et une inévitable ribambelle d’anonymes qui connaissaient néanmoins d’évidence les œuvres de leurs confrères mieux servis par la postérité (Biber, Viviani, Walther), possèdent un bagage stylistique commun que chacun varie ensuite selon son tempérament et ses capacités propres. On y distingue un même goût pour les rythmes de danse, la brillance et la sensualité sonores, mais aussi pour la recherche d’une expressivité renouvelée qui se manifeste au travers de nombreux passages au caractère d’improvisation, mais aussi par l’utilisation de la scordatura, cette technique visant à modifier l’accord normal du violon. Les sonates proposées dans cette anthologie se situent toutes à la frontière entre morceaux d’apparat dont l’exigence technique vise à faire briller la virtuosité du violoniste et à impressionner l’auditeur – la logique est la même dans la peinture à fresque contemporaine de ce recueil comme, par exemple, chez Johann Michael Rottmayr – et œuvres de dévotion à la tonalité plus chaleureuse et intimiste, entrant en résonance avec la manière d’un Daniel Seiter, qui sait finement marier goût du coloris et héritage ténébriste.

La violoniste Stéphanie Paulet et la claviériste Élisabeth Geiger ont choisi d’inscrire leur programme dans un cadre sacré qui, s’il n’est pas clairement indiqué par le manuscrit, convient parfaitement aux pièces retenues. S’il me fallait d’ailleurs définir ce qui rend, à mes yeux, cette réalisation incontournable, je reviendrais sans doute en permanence à l’idée de justesse. Justesse, tout d’abord, de l’inspiration et des moyens de deux musiciennes en pleine possession de leur art, l’une dont l’archet précis délivre un jeu à la fois nettement articulé, d’une belle densité sonore et d’une grande fluidité de ligne, l’autre sous les doigts de laquelle naît un continuo fourni et pourtant jamais indiscret, animé par des choix de registration toujours intelligents. Justesse, ensuite, des intentions, avec une recherche permanente d’équilibre entre les deux parties qui parviennent à tisser entre elles de véritables dialogues et une très juste perception des singularités et des enjeux du répertoire, qui réconcilie le brillant et la profondeur, la sensualité et l’énergie, et fait à la vocalité une large et judicieuse place ; Stéphanie Pauletà mes yeux, la Sonate n°75 en ut mineur, dont l’essentiel est constitué par une majestueuse chaconne, résume bien toutes ces qualités et se révèle un moment de grâce absolue que l’on a bien fait de mettre au cœur du disque. Justesse, également, des choix organologiques, en particulier de l’orgue Silbermann de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg, un positif dont on est surpris qu’il ne soit pas plus régulièrement utilisé tant son caractère laisse loin derrière lui les pâles instruments de continuo que l’on entend de coutume, grâce notamment à une palette de couleurs étonnamment riche et savoureuse qui se marie parfaitement à celles des deux violons que l’on entend dans cette réalisation. Justesse, enfin, de la captation sonore de grande classe signée par Aline Blondiau, que l’on n’en finit plus de saluer tant son travail rend justice à celui des artistes, et qui a su ici utiliser très intelligemment la réverbération de l’acoustique sans jamais sacrifier la lisibilité des détails. Minoritenkonvent est une conversation sacrée dont la lumière, tantôt douce, tantôt vive, qui toujours réchauffe le cœur et l’âme, déborde de toutes parts ; ce disque s’impose, à mon avis haut la main, comme un des meilleurs publiés cette année dans le domaine de la musique baroque et je ne peux que vous inciter à lui faire une place auprès de vous.

Minoritenkonvent Stéphanie Paulet Elisabeth GeigerMinoritenkonvent, sonates pour violon et basse continue de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Giovanni Buonaventura Viviani (1638-c.1693), Jan Ignác František Vojta (c.1660-avant 1725), Nikolaus Faber († 1673), Johann Caspar Teubner (fl. 1661-1697) et anonymes

Aliquando :
Stéphanie Paulet, violon
Élisabeth Geiger, orgue André Silbermann (1730) de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 72’32] Muso MU-008. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Sonate [n°4] en ré majeur

2. Anonyme, Sonate [n°75] en ut mineur

Illustrations complémentaires :

Johann August Corvinius (Leipzig, 1683 – Augsbourg, 1738) d’après Salomon Kleiner (Augsburg, 1700 – Vienne, 1761), Le couvent des Minorites de Vienne, in Vera et accurata delineatio omnium templorum et coenobiorum quae tam in caesarea urbe ac sede Vienna, Austriae… volume 1 (1724)

La photographie de Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger, prise durant les séances d’enregistrement, est d’Emmanuel Viverge, utilisée avec autorisation.

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