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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Heinrich Schütz

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

La constellation du sagittaire. Schütz et son héritage par InAlto

Philips Wouwerman (Haarlem, 1619-1668),
L’École d’équitation, c.1660
Huile sur toile, 66 x 76,2 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Malgré un programme alléchant faisant la part belle au trop négligé Johann Hermann Schein et une distribution prometteuse, le premier disque d’InAlto, publié il y a deux ans par le label Ramée, avait laissé quelque peu perplexe. Si la réalisation instrumentale était brillante, l’équipe vocale se montrait, en effet, trop souvent dépassée par les exigences des partitions pour convaincre. On attendait donc avec curiosité de voir comment l’ensemble fondé et dirigé par le cornettiste Lambert Colson allait évoluer ; il nous revient aujourd’hui dans un programme où il a heureusement décidé de poursuivre son exploration du répertoire baroque germanique du XVIIe siècle.

La figure de Heinrich Schütz domine de sa d’autant plus impressionnante stature que l’homme lui-même semble avoir été pétri d’humilité toute la musique allemande d’un XVIIe siècle que sa remarquable longévité – il est mort en 1672 à l’âge respectable de 87 ans – lui a permis de traverser aux trois quarts, en côtoyant aussi bien le luxe des cours que l’épouvante et la géhenne durant la guerre de Trente Ans. À son poste de Kapellmeister de Dresde, qu’il occupa dès 1621 sans plus guère s’en éloigner par la suite, il produisit un vaste catalogue d’environ cinq cents partitions, majoritairement sacrées, qui façonnèrent en profondeur la conception de la musique dans sa patrie en y introduisant des éléments de ce qui était alors regardé comme la modernité, dont il était allé s’abreuver directement à la source lors de deux séjours en Italie, le premier de 1609 à 1612-13 auprès de Giovanni Gabrieli, le second en 1628-1629 auprès de Claudio Monteverdi ; il avait rapporté dans ses bagages la polychoralité, qui était néanmoins déjà parvenue, grâce aux échanges commerciaux des cités hanséatiques, à Hambourg où elle était pratiquée autour de 1600 comme le démontrent, par exemple, les œuvres de Hieronymus Praetorius, et surtout une connaissance approfondie de l’art du madrigal qui lui permit de faire souffler sur ses compositions le vent d’une expressivité nouvelle qu’il s’employa à canaliser pour la mettre entièrement au service de la Parole — rappelons que nous sommes ici en présence d’un compositeur protestant dont la foi ne fut apparemment jamais ébranlée par les vicissitudes qu’il traversa.

De par ses fonctions, Schütz forma un nombre important d’élèves, avec certains desquels se nouèrent des liens d’amitié – il nomme ainsi Christoph Bernhard « mon fils » –, qui essaimèrent dans tout le pays en y propageant son enseignement. Si on peut reprocher quelque chose au Sagittarius, bien qu’il n’en soit pas responsable, c’est d’avoir eu un talent tel qu’il a fatalement obombré celui de ses disciples. Hormis aux férus de ce répertoire, les noms de David Pohle, Kapellmeister entre autres à Weissenfels, Zeitz et Merseburg, Johann Theile, qui occupa les mêmes fonctions à Gottorf et Wolfenbüttel, Johann Vierdanck, instrumentiste à Güstrow puis Stralsund, Johann Schop, dont la plus grande partie de la carrière se déroula à Hambourg et qui, s’il ne fut pas élève de Schütz, fut influencé par lui dans ses œuvres sacrées (encore inédites au disque, avis aux amateurs), n’évoqueront probablement pas grand chose, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de leur qualité. Christoph Bernhard et surtout Matthias Weckmann ont eu une postérité un peu plus heureuse ; la destinée de ces deux musiciens est liée, puisque le premier rejoignit le second à Hambourg, où il occupait la tribune de la Jacobikirche depuis 1655, en 1663, les deux amis travaillant de concert à rendre florissante la renommée artistique de la ville, notamment au sein d’un collegium musicum qui accueillit entre autres Reincken et Buxtehude, contribuant sans le savoir à forger l’avenir de la musique allemande. C’est à Bernhard que Schütz commanda, en 1670, le motet qui fut joué lors de ses funérailles et, par une étonnante coïncidence, ce brillant élève devenu un maître renommé fut rappelé à Dresde en 1674 deux ans après la mort du grand Heinrich et dans les jours même où mourut Weckmann, refermant en quelque sorte la boucle de l’héritage schutzéen direct.

Le programme proposé par InAlto se propose, au travers de pièces vocales tour à tour dramatiques (Eyle mich Gott de Schütz), virtuoses (Omnia quæ fecit Deus de Vincenzo Albrici, seule partition sans véritable lien avec la thématique), traversées par la lumière de l’espérance (Ach, daß ich hören sollte de Theile), l’imploration fervente (Aus der Tieffen de Bernhard) ou la tendre louange (O süßer Jesu de Schütz dans un arrangement de Christoph Kittel), et de pièces instrumentales originales ou transcrites de pages sacrées, d’offrir un aperçu de la constellation de compositeurs formée dans l’orbe du Sagittarius et, au-delà, un survol assez représentatif de cette Allemagne musicale du XVIIe siècle attentive à la leçon de l’Italie et en ayant adopté et digéré nombre de trouvailles. Le résultat est extrêmement séduisant et démontre de façon éclatante les progrès accomplis en l’espace de deux années par un ensemble dont on a véritablement le sentiment d’assister ici à l’éclosion. Cette réalisation s’impose par la justesse de ses choix, celui, très judicieux, des pièces vocales qui permettent à la soprano Alice Foccroulle, à la voix claire et non vibrée à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité, de faire valoir sa netteté de ligne et d’articulation mais également une très appréciable agilité, celui d’instrumentistes virtuoses animés d’un enthousiasme réjouissant mais sachant également déployer des trésors de nuances et de raffinement – une mention spéciale à la violoniste Marie Rouquié dont les prestations au sein des différents ensembles dans lesquels elle travaille sont toujours un enchantement –, celui de la réalisation du continuo au grand orgue, tenu par un Marc Meisel épatant, qui confère au discours l’assise solide nécessaire pour que ses volutes s’épanouissent librement. Un bonheur n’arrivant jamais seul, la prise de son est signée par Aline Blondiau qui, une nouvelle fois, a su conjuguer présence des timbres et sensation d’espace. Lambert Colson, dont on goûte sans réserve la maîtrise au cornet et au cornettino, réussit à conférer à une anthologie par essence disparate une réelle impression de cohérence et de progression, ce qui plaide en faveur d’un programme qui n’a pas été assemblé au hasard mais construit et mûri.

S’il peut apparaître superflu à ceux qui se prévaudraient d’une connaissance quasi exhaustive de ce répertoire, ce disque sera pour tous les autres, que je devine nettement plus nombreux, une bonne porte d’entrée vers cet univers ou un contrepoint original et interprété avec brio à ce qu’ils en ont déjà entendu. On peut aussi l’écouter pour son simple plaisir ; on ne sera pas déçu, tant il n’est pas avare de ses beautés.

Schütz et son héritage : œuvres vocales et instrumentales de Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Schop (c.1590-1667), Christoph Kittel (1603-1639), Johann Vierdanck (1605-1646), Matthias Weckmann (c.1616-1674), David Pohle (1624-1695), Christoph Bernhard (1628-1692), Vincenzo Albrici (1631-1690), Johann Theile (1646-1695)

Alice Foccroulle, soprano
InAlto
Lambert Colson, cornet, cornettino & direction

1 CD [durée : 63’28] Passacaille 1023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Matthias Weckmann, Sonata prima à 4

2. Christoph Bernhard, Aus der Tieffen

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