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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Hugo de Lantins

Fortunes d’Italie. Arnold et Hugo de Lantins par Le Miroir de Musique

Maître de Boucicaut Le Combat de Fortune et de Pauvreté

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430),
Le combat de Fortune et de Pauvreté, c. 1413-15
Miniature du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes),
fol. 63, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or
et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

L’année dernière à la même époque, le Miroir de Musique nous avait entraîné sur les traces d’Orphée et de son chant perdu dont les sortilèges avaient fait rêver les cercles humanistes en les conduisant, de tâtonnements en trouvailles, à l’invention de la monodie accompagnée puis de l’opéra. Toujours soucieux de proposer des programmes originaux, Baptiste Romain et ses musiciens remontent aujourd’hui le cours du temps de quelques décennies pour faire revivre deux compositeurs du Nord ayant trouvé bonne fortune outre-monts durant le premier tiers du XVe siècle, Arnold et Hugo de Lantins.

Comme souvent avec les artistes de cette époque, auxquels on est parfois même contraint de donner un nom de convention leur véritable ne nous ayant pas été transmis, les données biographiques que nous possédons sur ces musiciens tenus généralement pour frères sans qu’aucun document ne vienne l’attester de façon définitive sont minces et épars. Des indices concordants, en particulier l’attribution de prébendes, les rattachent au diocèse de Liège et tous deux sont documentés en Italie du Nord où ils furent actifs dans les années 1420 à la cour des Malatesta ; ils y côtoyèrent Guillaume Du Fay qui cite leur nom dans le rondeau He, compaignons et les musicologues ont réussi à déceler, dans deux mouvements de messe, les traces d’une grande proximité voire d’une collaboration entre ce dernier et Hugo, celui des deux Lantins sur lequel les connaissances sont les plus lacunaires. Arnold, lui, apparaît entre 1431 et 1432 parmi les membres de la chapelle papale à Rome, aux côtés de Du Fay et de Guillaume Malbecque ; on infère généralement de la demande que fit ce dernier au début du mois de juillet 1432 pour se voir attribuer un des bénéfices d’Arnold que ce Lantins-ci dut mourir peu de temps auparavant, peut-être au mois de juin. Voici pour ce que l’on sait avec quelque certitude ; tout le reste s’est perdu en chemin.

Le parcours des Lantins s’inscrit dans un processus d’attraction des compositeurs septentrionaux vers l’Italie appelé à se poursuivre, en s’amplifiant, durant les décennies suivantes ; il évoque, sur ce point, celui d’un de leurs prédécesseurs (on l’estime né vers 1370), originaire, comme ils l’étaient eux aussi vraisemblablement, Maître de Boucicaut Homme jouant de l'organettode la province de Liège, Johannes Ciconia, qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, Pavie et Padoue où il s’éteignit en 1412. S’il existe une évidente proximité stylistique entre les deux musiciens au patronyme commun qui, dans leurs chansons en français, utilisent préférentiellement la forme du rondeau, les différences qui se font jour entre leurs deux manières sont suffisamment notables pour permettre de distinguer sinon une personnalité, du moins un savoir-faire particulier à chacun d’eux. Ainsi Hugo semble-t-il avoir été le plus préoccupé par les questions formelles comme le démontre son écriture volontiers complexe – Je suis exent entre aman pour amour explore ainsi les efflorescences précieuses de ce que la musicologie moderne nommera Ars subtilior tandis que Celsa sublimatur/Sabine, presul est rigoureusement isorythmique – et son utilisation systématique de l’imitation ; sans doute était-il un homme d’une grande finesse, aimant jouer avec les sons autant qu’avec les mots ; Plaindre m’estuet, chanson d’amour déçu, ne contient-elle pas en acrostiche cette terrible injure : « Putain de merde » ? Si Hugo souvent fait songer à Du Fay, à tel point qu’il est loisible de parler d’un jeu d’influences mutuelles, la fluidité mélodique, le lyrisme raffiné et parfois légèrement mélancolique qui sont les marques de fabrique d’Arnold semblent anticiper le style de Binchois – c’est particulièrement frappant, par exemple, dans Puis que je voy, belle, que ne m’amés –, ce qui explique sans doute en partie le succès que ses œuvres rencontrèrent, dont atteste la tradition manuscrite. On note également une recherche d’expressivité accrue dont Las, pouray je mon matire celer apporte, entre autres, une illustration aussi émouvante que magistrale. Tous ces éléments peuvent conduire à estimer qu’Arnold, auteur par ailleurs de la fort belle Missa verbum incarnatum (enregistrée en 2002 par la Capilla Flamenca pour Ricercar), était un compositeur un peu plus tourné vers la modernité que Hugo.

Le Miroir de Musique apporte une nouvelle preuve, avec ce disque, de l’étendue et de la diversité de ses talents et l’on demeure durablement admiratif devant l’apparente facilité avec laquelle cet ensemble épouse, à chaque reprise, le style musical de l’époque qu’il explore. Que l’effectif soit étoffé ou réduit aux seules voix comme dans Las, pouray je mon matire celer qui constitue un des très beaux moments d’une réalisation qui n’en est par ailleurs pas avare, le résultat sonne de façon absolument idiomatique et avec une générosité que l’on apprécie d’autant plus qu’elle n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de production. L’équipe vocale réunie pour ce projet est de très grande qualité, qu’il s’agisse des deux ténors (Bernd Oliver Fröhlich et Achim Schulz), certes sollicités avec parcimonie Le Miroir de Musiquemais bien chantants et maîtres de leurs moyens, ou des deux sopranos (Sabine Lutzenberger et Clara Coutouly), fines connaisseuses de ce répertoire et qui le restituent avec engagement, fluidité et luminosité. On adressera les mêmes éloges aux instrumentistes dont les capacités à soutenir, à colorer voire à épicer le discours sont absolument remarquables ; l’équipe est habituée à travailler ensemble et la complicité des membres qui la composent est immédiatement perceptible au grand bénéfice de chaque pièce dont chaque détail est minutieusement ciselé et la moindre trouvaille d’écriture exhaussée avec autant de goût que de subtilité. On sait gré à Baptiste Romain, primus inter pares, de savoir si bien conduire ses compagnons sur des chemins riches de surprises et de contrastes en parvenant ménager autant d’instants du plus exquis raffinement que de passages un peu plus âpres et même quelques moments de langoureux vertige (les entrelacs harmoniques de Je suis exent entre aman pour amour).

Par son intelligence et sa sensibilité, par la cohérence de son approche, cette anthologie du Miroir de Musque dédiée à Arnold et Hugo de Lantins s’impose donc comme une indiscutable réussite qui exalte l’art de ces deux compositeurs de talent tout en permettant à l’auditeur curieux de saisir plus précisément l’évolution qui conduit de l’esthétique chantournée de l’Ars subtilior finissant à celle, plus directe, illustrée par Du Fay et Binchois. Pour toutes ces raisons auxquelles il faut ajouter le plaisir que l’on prend à son écoute, cette réalisation en bien des points exemplaire mérite une place de choix dans toute discothèque.

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueArnold et Hugo de Lantins (fl. 1415-1430), Œuvres profanes

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuses & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 66’54] Ricercar RIC 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Hugo de Lantins, Un seul confort pour mon cuer resjoïr

2. Arnold de Lantins, Puis que je voy, belle, que ne m’amés
Clara Coutouly, soprano

3. Arnold de Lantins, Amour servir et honnourer

4. Hugo de Lantins, Je suis exent entre aman pour amour
Sabine Lutzenberger, soprano

Illustrations complémentaires :

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430), Homme en habit exotique jouant de l’organetto, c. 1413-15. Marginalia du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes), fol. 243, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie du Miroir de Musique, avec les musiciens ayant participé à l’enregistrement, ne comporte pas de mention d’auteur.

Glacis et lacis. L’affaire Arnolfini par Jean-Philippe Postel

« — mais la vie des hommes de ce temps est faite de rumeurs invérifiables. » (L’affaire Arnolfini, page 36)

Jan Van Eyck Portrait des Arnolfini

Jan van Eyck (Maaseik ? c.1390 ? – Bruges, 1441),
Portrait des Arnolfini, c.1434
Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm, Londres, National Gallery

 

Que vous vous soyez on non rendu un jour à la National Gallery dont ils sont un peu la Joconde, vous les avez sûrement déjà croisés tant leur image a été diffusée et vulgarisée, voire parfois détournée et moquée. Un homme et une femme dans une chambre luxueusement apprêtée, un griffon bruxellois à leurs pieds regardant vers l’espace du spectateur dans lequel se trouvent également deux personnages indistincts, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, qui se reflètent dans un luxueux miroir historié surmonté par une mention artistement calligraphiée : Johannes de Eyck fuit hic 1434. « Jan van Eyck fut ici, 1434 » : la scène qui nous est présentée est donc datée mais non l’œuvre elle-même ; et ce latin quelque peu malhabile ne nous permet-il pas de lire également que « Jan van Eyck fut celui-ci, 1434 » ? Jean-Philippe Postel s’empare de ce fil de l’ambiguïté dès les premières lignes de L’affaire Arnolfini, court ouvrage présenté à juste titre comme une enquête, afin de mieux nous prouver, pour reprendre le titre d’un livre virtuose du regretté Daniel Arasse, qu’on n’y voit rien.

La peinture est un art de l’illusion – il ne viendrait à l’idée de personne d’un tant soit peu sérieux de parler aujourd’hui du réalisme d’un tableau, quand ces derniers ne donnent, au mieux, qu’une impression de réalité, ce qui est loin d’être la même chose – et Jan van Eyck était un maître en la matière ; on sait que ses œuvres, comme une majorité de celles produites autrefois (le nom de Jérôme Bosch, entre autres, vient immédiatement à l’esprit), peuvent se lire sur plusieurs niveaux, littéral ou symbolique. Le Portrait des Arnolfini a suscité bien des commentaires, souvent doctes, parfois farfelus, et si Jean-Philippe Postel démontre, tout au long de son récit, qu’il s’est très solidement documenté, il a très judicieusement choisi de s’appuyer non sur les gloses, mais sur l’observation de l’image telle qu’elle nous est parvenue et sur la poignée de documents qui nous renseigne sur sa transmission. Soumises à cet examen méticuleux, certaines certitudes ne tardent pas à vaciller. Les Arnolfini, vraiment ? Est-on si certain que l’homme que la première archive conservée (1516) désigne comme « Hernoul-le-fin », puis la deuxième (1523-24) comme « Arnoult fin » soit si aisément identifiable, par un jeu d’assonances quelque peu forcé, avec Giovanni di Nicolao Arnolfini ? Pour corser l’affaire, on sait que sa seule épouse attestée censée se tenir à ses côtés dans cette scène était morte depuis au moins 1433. Ce qui est, en revanche, certain, c’est que saint Arnoul était le patron des cocus (Molière n’a pas nommé pour rien le sien Arnolphe dans L’École des femmes, preuve que l’allusion était encore parfaitement compréhensible pour le public du XVIIe siècle) et que cette piste coïncide à merveille avec les deux vers de L’Art d’aimer d’Ovide inscrits sur le cadre aujourd’hui disparu du tableau : « Fais en sorte de promettre. Quel dommage y a-t-il, en effet, à promettre ? Riche de promesses, chacun peut l’être. » Élément par élément, Jean-Philippe Postel procède à un examen quasi radiographique de ce panneau de chêne qui se révèle riche de perspectives quelquefois inédites. La littérature qui lui a été consacrée a ainsi souvent beaucoup insisté sur le miroir, cet « œil » du tableau qui attire systématiquement celui du spectateur ; peu d’observateurs avaient relevé le nombre de différences entre ce qu’il reflète et ce qu’il devrait refléter, indication incontestable, selon notre auteur, de l’existence d’une distorsion entre ce que nous voyons et ce qui existe vraiment ; le voile se lève ainsi progressivement sur le lacis très serré de stratagèmes mis en œuvre par le peintre pour tromper nos sens. Quels secrets sont-ils enclos dans ces coups de pinceau et ces glacis transparents ? Étaient-ils regardés comme suffisamment dangereux ou à tout le moins dérangeants pour que le tableau fût au départ protégé par une serrure, comme nous l’apprennent les archives ? Au fil des pages, vous découvrirez pourquoi une chandelle brûle en plein jour sur le chandelier, le langage secret des socques et des mules, et peut-être même un message et une confession. Nombre d’éléments sur lesquels Jean-Philippe Postel fonde sa démonstration étaient connus – citons ici les recherches de Margaret Koster qui, la première, avait su déceler dans cette scène les signes certains que la mort y rôdait (je lui avais volontiers emboîté le pas dans un article publié en 2010 sur mon ancien blog) –, mais il est le premier à les relier entre eux de façon pleinement convaincante, sans idéologie, sans chercher à impressionner qui que ce soit ou à se faire le champion de telle ou telle école — écrire sur un tableau aussi célèbre en historien de l’art sans pour autant être étiqueté comme tel n’a visiblement pas que des désavantages. Il nous offre avec L’affaire Arnolfini un livre absolument passionnant, salutaire même en ce qu’il permet à chacun de remettre en question la façon dont il regarde une œuvre et l’analyse qu’il peut ensuite tirer de son observation, qui sait parfaitement tenir le lecteur en haleine jusqu’à son hypothèse finale en forme d’apothéose à laquelle on est tenté de croire. Écrit avec simplicité et une délicieuse pointe d’humour, cet ouvrage se lit comme un roman tout en dépassant largement le cadre d’une fiction et s’adresse, au-delà des cénacles de spécialistes, à toute personne qui s’est un jour arrêtée devant une œuvre d’art en se demandant quelle histoire elle pouvait bien avoir à lui conter.

Jean-Philippe Postel L'affaire ArnolfiniJean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, Actes Sud,158 p., ISBN : 978-2-330-06091-6

Accompagnement musical :

Arnold de Lantins (fl. 1415-30), Las, pouray je mon martire celer

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse & direction

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueŒuvres profanes. 1 CD Ricercar RIC 365. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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