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Trouvailles pour esprits curieux

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Albion Leaf 1. Londres, L’ombre : A London Symphony de Ralph Vaughan Williams

Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942),
Ludgate Circus, entrée de la City (novembre, midi), c.1910
Huile sur bois, 104,8 x 81,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

Tout commence dans des couleurs estompées, semblables à celles des tableaux peints par Monet à Londres dans les premières années du XXe siècle, une impression d’avant le lever du soleil sur la ville qui lentement émerge de sa nuit. La genèse de la Deuxième symphonie de Ralph Vaughan Williams, mieux connue comme A London Symphony et qui demeure sa plus régulièrement jouée et enregistrée, est indistincte comme ces minutes du crépuscule ; le compositeur lui-même s’est complu dans un certain mutisme à l’égard de ses sources d’inspiration et s’est efforcé de brouiller les pistes sur ses intentions afin de ne pas laisser enfermer l’œuvre dans des descriptions réductrices à trop vouloir débusquer le détail pittoresque.

À la fin de l’hiver 1908, Vaughan Williams rentra de Paris où il séjournait depuis la mi-décembre 1907 afin de prendre des cours auprès de Maurice Ravel, quelques semaines d’apprentissage qui allaient avoir une influence déterminante sur son développement artistique. Il avait bénéficié d’une recommandation auprès du musicien basque de la part de son compatriote notoirement francophile Frederick Delius dont une partition connut précisément sa création londonienne le 26 février de cette année (deux reprises eurent lieu les 7 mars et 14 avril) : Paris, A Night Piece — The Song of a Great City. Ce Nocturne pour orchestre composé au tournant du siècle est constitué d’une suite d’impressions parisiennes contrastées, tantôt méditatives, tantôt ronflantes, et son introduction présente un si grand nombre d’analogies (tonalité, nuances, utilisation de l’intervalle de quarte) avec celle de la London Symphony qu’une influence de l’une sur l’autre semble difficilement écartable, d’autant que le projet initial de Vaughan Williams, selon ses dires, était la composition d’un poème symphonique sur Londres ; à cette première idée, l’ouverture Cockaigne (In London Town) d’Edward Elgar, jouée la première fois en 1901, avait sans doute également pu servir de plus lointain aiguillon.
En 1909 furent rassemblés en volume les épisodes de Tono-Bungay de Herbert George Wells, un roman paru sous forme de feuilleton dans The English Review à partir de décembre 1908. Dans une de ses lettres au musicologue Michael Kennedy, le compositeur indiqua le dernier chapitre de cette œuvre, intitulé « Night and the Open Sea », qui voit le narrateur, George Ponderevo, gagné par une contemplation aussi picturale que mémorielle (« As I passed down the Thames I seemed in a new and parallel manner to be passing all England in review »), descendre la Tamise jusqu’à la mer, comme source de la coda de sa Deuxième symphonie, mais les trois mouvements de ce que Wells nomme lui-même « the London symphony » dessinent page après page, avec un lyrisme à la fois frémissant et traversé par un désenchantement nourri d’une tangible ironie, un portrait de la ville que Vaughan Williams avait probablement à l’esprit en concevant d’autres passages de sa partition que son seul Épilogue.
Delius et Wells furent donc probablement deux des étincelles les plus vives qui permirent à la London Symphony de commencer à prendre vie dans l’esprit de son auteur ; il s’y adonna essentiellement, suppose-t-on, à partir de la mi-1911, l’année suivant la première de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis et de A Sea Symphony données respectivement en septembre et octobre 1910, jusqu’à la fin de 1913. Créée au Queen’s Hall de Londres le 27 mars 1914 sous la direction de Geoffrey Toye, l’œuvre vit son succès initial largement éclipsé par la survenue de la première Guerre mondiale ; elle ne fut plus rejouée dans la capitale anglaise avant 1918 mais contribua à désigner Vaughan Williams comme un des, sinon le chef de file des compositeurs britanniques apparus avec le siècle. L’histoire de la partition ne faisait que commencer. Envoyée à Fritz Busch en Allemagne, elle se perdit dans le tumulte du conflit et dut être reconstituée pour une exécution à Bornemouth en février 1915, ce qui offrit l’occasion au compositeur de préciser dans une note d’intentions que « Symphonie d’un Londonien » eût été un titre plus approprié et de prendre ses distances avec toute tentation de la réduire à une dimension trop descriptive (« elle est destinée à être écoutée comme de la musique « absolue » ») en dépit de ses nuances de « couleur locale » dont la sonnerie de Big Ben est sans doute la plus universellement identifiable. Vaughan Williams lui fit ensuite subir, plus qu’aucune autre de ses symphonies, une série de révisions drastiques en 1918, 1920 (première version publiée) et 1933-34 (cette dernière aboutissant à la mouture définitive éditée en 1936), qui certes resserrèrent son propos – l’œuvre originale fut au total amputée d’un bon tiers, passant d’un peu plus d’une heure à une petite quarantaine de minutes – et en accrurent la tension, une volonté qui s’était visiblement manifestée chez lui dès après la première exécution, mais éliminèrent malheureusement nombre d’épisodes plus sombres ou mélancoliques et souvent d’une grande poésie aux forts accents personnels, ainsi le remarquable Andantino inclus originellement dans le dernier mouvement.

La London Symphony est un Janus, dieu des passages – ianua en latin désigne la porte – tant en elle-même que dans la trajectoire personnelle de Vaughan Williams. Soumis à une dualité permanente entre jour et nuit, couleurs vives et estompées, le regard qui contemple le présent y juxtapose sans cesse bouffées nostalgiques du passé (particulièrement prenantes dans l’ample méditation lyrique du Lento) et anticipation trépidante de l’avenir dans une célébration émerveillée de la beauté de la cité et de son activité (l’Allegro risoluto liminaire est une sorte de « Populous cities please me then » du début du XXe siècle et le Scherzo fait entendre les échos des divertissements de la ville, théâtres et tavernes) contrebalancée par une perception teintée de pessimisme voire angoissée devant l’emballement de la civilisation menaçant de détruire toute trace d’harmonie, comme en témoignent entre autres les violentes, presque stridentes éruptions du mouvement final. Il n’est sans doute pas anodin que parmi les quelques éléments de « couleur locale » émaillant sa partition, le compositeur ait particulièrement mis en valeur le carillon de Westminster qui ponctue la fin du Prologue et le début de l’Épilogue, métronome inflexible rappelant l’inexorable fuite du temps, opérant ainsi un basculement subtil du particulier à l’universel. Ce mouvement de balancier me semble également assez net lorsque l’on met regard cette symphonie avec sa prédécessrice, A Sea Symphony, dont l’exaltation océanique fortement teintée de panthéisme (« O thou transcendent ») faisait une aventure à la vastitude proprement sur-humaine ; en comparaison, A London Symphony semble étrécir l’horizon en le réduisant aux limites d’une ville, même agitée par les soubresauts tumultueux de ses métamorphoses, mais Vaughan Williams opère in fine une ouverture vers le large dans les miroitements mystérieux de l’Épilogue et sa conclusion qui tient plutôt de la dissolution, comme les brumes d’un rêve. En mettant le point final à cette œuvre qu’il dédia à la mémoire de son ami George Butterworth, tué lors de la Bataille de la Somme en 1916, le musicien ignorait que s’éteignait avec elle le temps d’une certaine innocence, celle du vol insouciant des alouettes dans un ciel encore vierge de menaces (The Lark Ascending est la dernière pièce qu’il acheva avant l’éclatement de la Grande Guerre) ; au-delà de l’évocation de la cité londonienne, l’ancien monde dont elle raconte l’effacement progressif (« the trim scheme of the old order is altogether dwarfed and swallowed up » pour emprunter à nouveau à Tono-Bungay) avec une nostalgie d’autant plus aiguë que son créateur avait étudié de près aussi bien les chansons traditionnelles anglaises que le répertoire élisabéthain et jacobéen qui furent une source d’inspiration constante tout au long de sa carrière, allait s’effondrer dans le fracas des armes, anéanti par un conflit mondial aux rougeoiements de boucherie. Écouter A London Symphony, c’est assister, ébloui, au spectacle d’une civilisation qui s’étourdit de progrès en entendant, le cœur en larmes, son chant du cygne.

Pistes discographiques :

Il est difficile de choisir une version « idéale » d’A London Symphony dans la riche discographie de l’œuvre. Les lectures dirigées par Adrian Boult sont, par exemple, essentielles à connaître, en particulier celle enregistrée en janvier 1952, plus vive que celle de mars 1971 mais handicapée par sa captation en mono, tout comme les interprétations de Bernard Haitink (EMI) ou Bryden Thomson (Chandos) ou la toute récente gravée par Andrew Manze (Onyx Classics) dans le cadre d’une intégrale en cours. La réalisation qui me semble trouver un excellent point d’équilibre entre pittoresque et lyrisme, énergie et mélancolie est celle de Vernon Handley à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Le curieux se reportera avec fruit à la version originale de 1913 sous la baguette inspirée de Richard Hickox (Chandos) et à celle de 1920 dirigée avec brio par Martyn Brabbins (Hyperion, dans le cadre d’une intégrale en cours).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A London Symphony

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vernon Handley, direction

1 CD (enregistré en 1992, avec la Symphonie n°8) EMI Eminence (réédité dans la série « Classics for Pleasure ») 0777 7 64798 2 8

Extrait choisi :

[I] LentoAllegro risoluto

Version originale (1913) : London Symphony Orchestra dirigé par Richard Hickox. 1 CD Chandos Records CHAN 9902

Version révisée (1920) : BBC Symphony Orchestra dirigé par Martyn Brabbins. 1 CD Hyperion CDA 68190.

À écouter en ligne en suivant ce lien (à partir de 59’36), la lecture assez éblouissante donnée le 31 juillet 2018 dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Andrew Manze.

L’heur d’été (X). Œuvres vocales sacrées de Jean Guyot par Cinquecento

Michiel Coxcie (Malines, c.1499 – 1592),
La Généalogie du Christ, avant 1586
Huile sur toile, 189 x 137,5 cm, Madrid, Palais de l’Escurial

 

Par un singulier paradoxe, il m’aura fallu attendre son dixième disque pour m’exprimer sur le travail de Cinquecento, dont j’achète pourtant systématiquement chaque nouvel enregistrement et qui ne m’a que rarement laissé sur ma faim. Cet ensemble de voix masculines fondé en 2004 s’est fait une spécialité de documenter la vie musicale dans le vaste territoire des Habsbourg, en alternant compositeurs célèbres ou plus obscurs. Après une incursion en demi-teintes dans le vaste catalogue de Roland de Lassus, il laisse derrière lui Munich pour diriger ses pas vers la principauté de Liège.

Le nom de Jean Guyot n’évoque plus grand chose aujourd’hui ; l’homme fut pourtant reconnu de son vivant non seulement pour ses qualités de musicien, mais également d’humaniste, dont atteste son dialogue Minervalia publié en 1554, alors qu’il était chapelain et sous-chantre depuis huit ans à la collégiale Saint-Paul de Liège. Comme nombre de biographies d’hommes du XVIe siècle, la sienne comporte nombre de lacunes, dont la première concerne son année de naissance que l’on s’accorde à fixer vers 1520 à Châtelet, un lieu qui lui vaudra le surnom de Castileti. Issu d’une famille aisée, il reçut une éducation soignée ; inscrit à la prestigieuse université de Louvain en 1534, il en sortit bachelier ès-arts en mars 1537. Installé au début de la décennie 1540 à Liège où l’essentiel de sa carrière allait se dérouler, ses premières œuvres musicales sortirent des presses de Tielman Susato en 1546 et 1547 et commencèrent à asseoir sa réputation ; elle était suffisamment établie à la charnière des années 1557-1558 pour lui permettre de succéder à Zacharias Gransyre au poste de maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert, puis d’être appelé à Vienne en 1563 pour remplacer le maître de chapelle Pieter Maessens, mort quelque temps plus tôt. Son séjour dans la capitale impériale, s’il marqua, à la faveur des effectifs plus étoffés dont il disposait sur place, une sensible évolution de son style vers plus d’ampleur, ne dura guère plus d’une année ; la mort de l’empereur Ferdinand Ier le 25 juillet 1564 entraîna la dissolution de sa chapelle et le renvoi des musiciens qui y travaillaient, remplacés par ceux du nouveau souverain, Maximilien II. Guyot rentra donc à Liège où il semble qu’il n’ait pas repris son poste de directeur musical, tout en ne cessant néanmoins ni de composer – son imposant Te Deum, datable du début de la décennie 1580, est le fruit magnifique de ses dernières années, un résumé de son art qui fait la part belle aux contrastes et à la recherche d’une riche sonorité –, ni de prodiguer ses conseils aux jeunes musiciens. Il mourut dans la cité mosane le 11 mars 1588.
Le programme de ce disque permet de se faire une excellente idée du style de Guyot et de son évolution. S’il demeure toujours partisan de textures polyphoniques denses, comme le démontre par exemple le motet marial O florens rosa dont la sobriété engendrée par une écriture assez compacte est néanmoins démentie par quelques altérations fugitives, on retiendra également sa capacité à unifier ses œuvres en utilisant des motifs musicaux récurrents, ainsi sur le mot « alleluia » du Te Deum Patrem, à faire saillir certains mots ou passages des textes, comme dans Prudentes virgines sur la parabole des vierges sages et des vierges folles (« clausa est ianua », « uigilate »), et à varier les rythmes soit par des changements de mesure (Omni tempore benedic Deum), soit par l’introduction d’effets discrètement théâtraux (les variations de l’interjection « Noe » dans Noe, noe, genuit puerpera). L’impression d’ensemble demeure toujours placée sous le signe de la fluidité, de la grâce même lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la Vierge dans Ave Maria/Signum magnum, avec une évidente recherche d’harmonie évoquant des peintres qui, tels Michiel Coxcie, préférèrent suivre la voie « classique » de Raphaël plutôt que souscrire sans réserve au maniérisme apparu dans les années 1520.

Avec ce disque consacré à Jean Guyot, les cinq chanteurs de Cinquecento, rejoints par le contre-ténor David Allsopp dans les pièces à six voix, signent une brillante réussite à laquelle, même après une quinzaine d’écoutes, je ne parviens pas à trouver de faiblesse qu’il s’agisse de la mise en place, millimétrée, de l’intonation, assurée, ou de l’approche du répertoire, soigneusement pensée. Tout dans cette réalisation, y compris la captation idéalement équilibrée effectuée dans la très belle acoustique de la Chartreuse de Mauerbach, respire l’évidence et la luminosité, fruits d’un travail de préparation que l’on devine sans peine marqué du sceau d’une exigence perfectionniste ; pourtant rien dans cette polyphonie aux lignes limpides malgré leur densité, dans ces frottements harmoniques subtilement amenés, ne sent l’effort ; l’engagement des musiciens élimine toute dérive éthéréenne, leur évidente complicité les soude sans pour autant que leur personnalité se dissolve, la liberté et la maturité de leur interprétation trouvent pour chaque pièce la pulsation idoine et l’éclairage le plus séduisant. Toutes ces qualités font de cette heure de musique un moment privilégié durant lequel le temps semble se suspendre pour mieux entraîner l’auditeur dans les entrelacs moirés et raffinés imaginés par le compositeur. Confirmant la place éminente de Cinquecento parmi les ensembles dédiés au répertoire de la Renaissance, ce disque mérite de rejoindre la collection de tout amateur et l’on attend d’ores et déjà son successeur avec beaucoup d’espoir.

Jean Guyot (c.1520 ?-1588), œuvres vocales sacrées : Te Deum Patrem, O florens rosa, Amen, amen dico vobis, Accepit Jesus panem, Prudentes virgines, Omni tempore benedic Deum, Adorna thalamum, Noe, noe, genuit puerpera, Ave Maria/Signum magnum, Te Deum laudamus

Cinquecento :
Terry Wey, contre-ténor
Tore Tom Denys & Achim Schulz, ténors
Tim Scott Whiteley, baryton
Ulfried Staber, basse
avec la participation de David Allsopp, contre-ténor

1 CD [durée totale : 63’33] Hyperion CDA 68180. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ave Maria/Signum magnum, motet à 5 voix

2. Prudentes virgines, motet à 4 voix : « Fatuæ autem sapientibus »

3. Accepit Jesus panem, motet à 6 voix

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