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Trouvailles pour esprits curieux

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Traits Couperin V. Scène ouverte : Pièces de clavecin par Bertrand Cuiller (I) — Brillamment

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1731),
Étude d’acteur debout en costume de Mezzetin, c.1717-18
Craies noire, rouge et blanche, et graphite sur papier,
39,1 x 23,1 cm, localisation non précisée

 

Quiconque a pris le temps de s’intéresser au parcours de Bertrand Cuiller ne s’étonnera sans doute pas outre mesure de le voir faire halte aujourd’hui chez François Couperin ; par-delà les siècles qui les séparent, ces deux musiciens sont, en effet, mus par une discrétion naturelle et une concentration sur leur art qui les destinaient à se rencontrer et à cheminer ensemble. Par chance, ce n’est pas dans un récital ou dans une vaste anthologie que le claveciniste s’engage aujourd’hui, mais bien dans une intégrale qui, sous la bannière de « Couperin l’Alchimiste », proposera, outre les quatre livres de pièces de clavecin organisés, chose rare, de façon thématique, une mise en regard avec d’autres œuvres de François « Le Grand » (messes, brunettes, sonades, motets, etc.) ; il s’agit donc d’un projet ouvert où d’autres interprètes viendront apporter leur concours et son premier volume, bien que presque exclusivement soliste, nous entraîne justement en un lieu que fonde l’idée de troupe : le théâtre.

Couperin a composé dans tous les genres de son époque fors l’opéra, mais il n’a évidemment pas vécu en dehors de son orbe ; maints indices, dans son œuvre, démontrent au contraire combien il y a été sensible, qu’il s’agisse de la dizaine d’airs aux ambitions modestes à nous être parvenue ou de la plus substantielle cantate Ariane consolée par Bacchus, récemment identifiée, qui sont autant de scénettes dont le traitement littéraire et musical n’échappe néanmoins pas toujours aux conventions, ou de pages instrumentales dans lesquelles son originalité trouve un terrain plus favorable pour s’épanouir, ainsi les Apothéoses si soigneusement mises en scène ou, comme son titre l’indique, le Concert dans un goût théâtral des Goûts réunis, opéra de poche sans paroles mais d’obédience clairement lulliste. La partie de sa production dans laquelle son talent pour décrire un personnage réel ou fictif, un sentiment, une scène, un lieu, un paysage, s’exprime pleinement demeure cependant ses pièces pour le clavecin, cet instrument avec lequel il fit corps au point de le muer en un prolongement de lui-même.

Les quatre Livres sont une scène ouverte où s’invitent occasionnellement les échos des événements du temps, non sans parfois un voile de mystère, feint comme dans ces titres dont les voyelles caviardées se révèlent transparentes, ou plus réel lorsqu’une clé de compréhension probablement limpide pour un auditeur du XVIIIe siècle nous échappe ; qui saura un jour éclairer le « mistère » des Baricades, ce gemme aux reflets ondoyants ? Qui devinera ce qui se cache sous l’alacrité savoureuse des Culbutes Ixcxbxnxs ou les demi-jours de la Muse-Plantine ? L’histoire que nous narrent Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx est, en revanche, parfaitement documentée, l’affrontement des maîtres de clavecin et d’orgue et de la Ménestrandise, puissante corporation englobant musiciens, maîtres de danse et jongleurs qui souhaitait que les professionnels du tuyau et du sautereau se soumissent à son autorité et lui versassent leur écot, ayant fini par être arbitré par le Parlement de Paris en 1693 en faveur des insoumis qui avec de La Guerre, Nivers, Le Bégue et Couperin dans leurs rangs ne manquaient, eux, certainement pas d’allure. Et voici soudain que le grand François, que l’on croyait si réservé, si détaché du monde, fait de cette affaire une pièce ou, plus justement, une comédie en cinq actes de plus en plus débridés où il lâche ses coups à grand renfort d’ironie mordante — on imagine sans mal que les salons ont dû en bruisser de sourires aussi entendus qu’amusés. Au balcon d’une réalité donnant largement sur l’imaginaire, le compositeur convoque sur la scène un défilé de Gris-vêtus (des mousquetaires ?), une assemblée burlesque de Calotins et de Calotines – cette poignée d’officiers et de courtisans cherchant à contrer plaisamment l’ennui du Versailles au couchant de Louis XIV –, une Pateline aux volutes vocales aguicheuses et le duo tour à tour piquant et caressant de La fine Madelon et de La douce Janneton ; l’instant d’après de Cythère s’avancent, en l’espace de trois tableaux, les Pèlerines dont « on lit dans [les] yeux le besoin de [leurs] cœurs » avant que change le décor pour de galantes Baccanales elles aussi en trois temps. Le spectateur souhaite-t-il un peu d’exotisme ? On pousse pour lui l’Espagnolète, l’ensoleille de Matelotes Provençales à moins que ne l’ensorcellent l’Orient fantasmé des Chinois ou l’écho lointain des Tambourins ; mais voici que la pièce échafaudée à force de rêverie se dissipe lorsque sonne le Réveil-matin qui nous toise de ses tintements têtus et vaguement goguenards.
Par-delà les stucs et les cintres, Couperin nous entraîne parfois dans la coulisse où masque tombé et fard débarbouillé, l’acteur se montre à visage découvert. Le Troisième Ordre nous y invite par trois fois, en ut mineur, le temps d’une farouche allemande, La Ténébreuse, d’une sarabande aux lueurs de Tombeau, La Lugubre, et de Regrets dont les incertitudes rythmiques et harmoniques ont le cœur lourd de soupirs et de sanglots retenus ; comme une réminiscence diffuse, le Vingt-septième et ultime Ordre, dans la tonalité favorite de si mineur, offrira avec L’Exquise un modèle de gravité concentrée et avec les Pavots un sommeil bercé qui entrevoit peut-être celui de l’éternel repos chez un homme fatigué et malade, qui ne peut néanmoins s’empêcher d’achever son grand œuvre sur une Saillie en forme de pied de nez. Et si tout ceci, au fond, n’était qu’un jeu ? Avec Couperin, on n’est jamais sûr de rien.

L’excellence artistique de Bertrand Cuiller ne fait, en revanche, aucun doute et le premier volume de son intégrale Couperin est à marquer d’une pierre blanche. On me pardonnera de ne pas m’appesantir outre mesure sur les qualités d’un toucher impeccablement maîtrisé, aussi affûté que subtil ; ces moyens digitaux, ici immédiatement évidents, ne valent que s’ils sont mis au service d’une véritable vision. De ce point de vue, nous sommes comblés avec ces deux heures de musique à la fois denses et joueuses – il me semble que Bertrand Cuiller est le seul interprète à avoir compris et restitué à ce point l’humour piquant mais tout en nuances allusives de Couperin – auxquelles ne manque aucune dimension, ni l’éclat, ni le chant, ni le mordant, ni la solennité, ni la danse, ni la tendresse, ni la mélancolie. Caractères et situations sont parfaitement analysés, campés et rendus, avec une main qui tremble d’autant moins qu’elle prolonge une réflexion dont l’intensité autorise une approche libre et instinctive de la musique, loin des joliesses décoratives, des agitations vaines et des schémas formatés. Couperin est ici chez lui et il est donc partout, dans ce sourire narquois comme dans cette larme ravalée, dans ce théâtre aux effets économes mais saisissants où l’illusion ne s’affiche que pour mieux suggérer une vérité qui n’a que faire des apparences. Signe d’une véritable maturité nourrie d’une profonde humilité, le claveciniste traite toutes les pièces sur un pied d’égalité, accordant autant d’attention aux plus modestes danses du Troisième Ordre qu’aux pages très recherchées du Vingt-septième, dont je n’ai d’ailleurs jamais écouté plus belle et juste version. Enregistré avec une proximité chaleureuse par Hugues Deschaux, ce « Petit théâtre du monde » savoureux, malicieux, plein de tendresse et pétillant d’intelligence, nous happe et nous retient ; il nous permet de redécouvrir et d’aimer encore d’avantage un compositeur sur lequel il reste encore tant à dire. Si Couperin était un alchimiste, Bertrand Cuiller, lui, est un magicien.

François Couperin (1668-1733), Couperin l’Alchimiste, « Un petit théâtre du monde » : Onzième, Vingt-septième, Dix-neuvième, Quatrième, Troisième et Vingtième Ordres pour clavecin

Bertrand Cuiller, clavecin Philippe Humeau, Barbaste, 1977 ravalé en 2006, d’après un modèle anonyme français du XVIIe siècle
Isabelle Saint-Yves, viole de gambe (La Croûilli)

2 CD [durée : 53’25 & 74’18] Harmonia Mundi HMM902375.76. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Les Calotins et Les Calotines ou la Pièce à tretous, Gayement (3e Livre, 19e Ordre)

2. La Zénobie, D’une légèreté gracieuse, et liée (2e Livre, 11e Ordre)

3. Les Pavots, Nonchalamment (4e Livre, 27e Ordre)

4. Le Réveil-matin, légèrement (1er Livre, 4e Ordre)

Traits Couperin IV. Pièces de viole par Atsushi Sakaï — Impérieusement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1721),
Tête d’homme, c.1718
Craies rouge et noire sur papier, 14,9 x 13,1 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art

 

Le vaste tour d’horizon de l’œuvre de François Couperin entrepris par Christophe Rousset et ses compagnons musicaux ne pouvait faire l’économie d’une étape par ses Pièces de viole. Le clavecin n’y tient évidemment pas la vedette et la lumière se porte donc sur le gambiste Atsushi Sakaï qui avait signé, en 2016, un saisissant Forqueray, haletant et sans concession, et dont on pouvait donc être légitimement curieux du regard qu’il porterait sur un recueil qui a suscité, au disque, un nombre conséquent de lectures abouties parmi lesquelles on distinguera celles de Jordi Savall (Astrée, 1976), Nima Ben David (Alpha, 2000), Philippe Pierlot (Mirare, 2008) ou Paolo Pandolfo (Glossa, 2013).

Curieuse destinée, en vérité, que celle de ces deux Suites parues discrètement, presque anonymement puisque signées des seules initiales M.F.C. dont les connaisseurs savaient néanmoins aisément percer l’énigme, en 1728, cinq ans avant la mort de Couperin et deux avant la publication de son dernier livre de pièces pour clavecin, dont l’essentiel a probablement été composé vers 1727 et qui propose d’ailleurs, en son Vingtième Ordre, une contrepartie de viole ad libitum pour La Crouilli ou La Couperinète. Tombées dans l’oubli au point d’être estimées perdues, il aura fallu la perspicacité de Charles Bouvet pour les identifier au sein des collections de la Bibliothèque Nationale puis publier sa prodigieuse découverte en 1919 dans Une dynastie de musiciens français : les Couperin (pp. 63-67).
Œuvres tardives d’un homme qui voyait, ainsi qu’il l’écrit lui-même, sa santé décliner de jour en jour, les Pièces de viole brillent d’un éclat particulier au sein de la production couperinienne ; il n’est sans doute pas abusif de postuler leur caractère testamentaire, et pas uniquement à cause de la présence en leur sein de la célèbre Pompe funèbre. Un des indices à l’appui de cette hypothèse tient à la configuration même du recueil dont les deux suites d’inégale longueur forment une sorte de résumé des formes pratiquées par le compositeur tout au long de sa carrière ; la première, dans un grave mi mineur, s’organise comme une succession très française de danses dont l’exceptionnelle densité de chacune d’elles conduit à penser que Couperin a souhaité y concentrer ce que son art pouvait offrir de meilleur dans le respect de ces structures codifiées, tandis que la seconde, exploitant la tendre tonalité de la majeur, prend des allures de sonate à l’italienne (lent/vif/lent/vif) et fait place aux pièces de caractère chères à l’auteur ; la France et l’Italie, la suite et la sonate, cet inimitable mélange d’espièglerie, de tendresse, d’élusion et de mélancolie, autant de traits pour esquisser, parallèlement au Quatrième Livre pour clavecin, un ultime portrait.
On a souvent souligné, non sans raison, que l’écriture pour la viole atteignait, dans ce recueil, un niveau de complexité et d’exigence technique nettement supérieur à celui de ce que Couperin avait jusqu’ici composé pour l’instrument, un progrès qu’illustre parfaitement la comparaison avec la Plainte pour les violes extraite des Goût Réunis à peine antérieurs de cinq ans. On serait cependant bien en peine de préciser les raisons de ce saut qualitatif ; le claveciniste prit-il avis, voire leçon auprès d’un de ses confrères gambistes, Marin Marais, qu’il connaissait et dont on a pu penser, sur la foi de la coïncidence entre l’année de sa disparition et celle de la parution du recueil, que la Pompe funèbre honorait la mémoire en un Tombeau qui ne dirait pas son nom, hypothèse difficilement recevable à moins de prêter à Couperin le don de prémonition, ou plus probablement Forqueray qu’il côtoya régulièrement lors des concerts qu’ils donnèrent à la cour ? On l’ignore, mais on ne peut formellement l’exclure ; c’est un mystère supplémentaire autour de ces Pièces de viole décidément aussi insaisissables que leur auteur.

À l’écoute de la lecture qui réunit Atsushi Sakaï à la viole de gambe principale soutenu par Christophe Rousset et Marion Martineau à la basse continue, on demeure frappé par ce même engagement qui caractérisait le projet Forqueray, dont quatre pièces sont d’ailleurs pertinemment proposées en complément de programme, un feu qui pour être dextrement maîtrisé n’en est pas moins impérieux et n’exclut nullement une émotion à fleur d’archet. Il y a indiscutablement, de la part du soliste, une attention toute particulière portée à la dimension vocale de son instrument – le résultat sonne souvent très « Marais », ce qui est loin d’être un contresens – doublée d’une appropriation sensible de ces pages maintes fois visitées particulièrement évidente dans les deux pièces de caractère sur lesquelles se referme la seconde Suite : la dynamique, discrète mais palpable, déployée dans la Pompe funèbre lui permet de ne pas s’enliser dans le thrène esthétisant sans perdre en intériorité, tandis que le tempo étonnamment modéré de la Chemise blanche, marquée « très viste » et que les interprètes s’emploient donc généralement à dévaler le plus prestement possible, lui permet de s’inscrire non comme une rupture avec ce qui a précédé, mais comme un prolongement naturel, allégé de la tristesse mais refusant l’acrobatie démonstrative. Ce choix ne sera sans doute pas du goût de tout le monde, mais outre qu’il est brillamment défendu, il me frappe, comme d’ailleurs l’ensemble de cette réalisation, par sa cohérence. Il faut enfin dire un mot du continuo parfaitement mené par un Christophe Rousset très présent sans pour autant se montrer intrusif et jamais à court d’invention et par une Marion Martineau dont l’écoute attentive et les contre-chants subtils font merveille, ainsi que de la captation aussi précise que présente de Ken Yoshida, un des talents très sûrs parmi la jeune génération des ingénieurs du son. Il y a fort à parier que cette interprétation finalement très personnelle des Pièces de viole de Couperin ne fera pas l’unanimité ; je l’estime, pour ma part, audacieuse et réussie, et à ranger au rang de celles qui comptent dans la riche discographie de ce recueil.

François Couperin (1668-1733), Pièces de viole, Plainte pour les violes, Antoine Forqueray (1672-1745) & Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pièces à trois violes égales du Manuscrit de Lille*, La Girouette

Atsushi Sakaï, viole de gambe
Christophe Rousset, clavecin
Marion Martineau, viole de gambe
*Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

1 CD [durée : 62’57] Aparté AP 166. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Couperin : Première Suite des Pièces de viole : Prélude

2. Forqueray : La Girouette

3. Couperin : Seconde Suite des Pièces de viole : La chemise blanche

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