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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Javier Zafra

Les jumeaux dissemblables. Quintettes pour piano et vents de Mozart et Beethoven par l’Ensemble Dialoghi

Willem Bartel van der Kooi (Augustinusga, 1768 – Leeuwarden, 1836),
Autoportrait au portrait de Dirk Jacobz Ploegsma, c.1791-1795
Huile sur toile, 122 x 96 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Du bon usage des modèles. De même que Franz Schubert était allé s’abreuver, pour composer son Octuor, à la source du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, ce dernier trouva dans le Quintette pour piano et vents KV 452 de Wolfgang Amadeus Mozart une source d’inspiration et d’émulation pour faire naître le sien, douze ans après celui de son illustre prédécesseur entendu pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er avril 1784. En l’état actuel des connaissances, il semble bien que Mozart soit l’inventeur de cette forme spécifique qui unit hautbois, clarinette, cor, basson et pianoforte en un concert perpétuellement sur le fil où la place de chaque pupitre, fortement individualisé tant du point de vue des capacités que des couleurs, doit être méticuleusement pesée pour que l’alliage se forme et se maintienne. De ce tour de force d’écriture accueilli avec enthousiasme lors de sa création, le musicien de vingt-huit ans se montrait particulièrement fier, au point de n’y plus jamais revenir ; ne confiait-il pas à son Léopold de père, le 10 avril suivant : « pour ma part, je le tiens pour la meilleure œuvre que j’aie composée de ma vie » ?

En trois mouvements à l’organisation tonale et structurelle limpide (introduction lente et mouvement modérément rapide en mi bémol majeur, épisode central au tempo plutôt allant en si bémol majeur, rondo final sans excès de hâte en mi bémol majeur, formule que Beethoven reprendra en ne la modifiant que marginalement), le Quintette KV 452 est une œuvre où tinte l’écho de la période heureuse que traversait un Mozart déployant une joyeuse industrie pour faire de son Académie du Carême 1784 un succès, ce qui se réalisa : outre cette partition, ce ne furent pas moins de trois concertos pour piano (et même un quatrième immédiatement après) qui virent le jour à cette occasion. Cette attention particulière accordée à la musique pour clavier et au genre concertant rencontre ici l’expérience acquise dans le domaine de la Harmoniemusik, dont un des points culminants est sans aucun doute la Sérénade en si bémol majeur dite « Gran Partita » (KV 361/370a), sans doute composée en 1781-1782 mais dont la première trace d’une exécution remonte justement au 23 mars 1784 ; on assiste dans le Quintette KV 452 à une sorte de conjonction de ces éléments aboutissant à une synthèse – grande spécialité mozartienne – assez miraculeuse sous une forme hybride et inédite aux allures de concerto de chambre. Conçu en vue d’une représentation publique immédiate, il possède indéniablement un caractère assumé de théâtralité et de sociabilité, et le Largo initial fonctionne d’ailleurs comme un lever de rideau suivi d’une présentation successive des personnages, chaque instrument ayant sa réplique propre à mettre sa voix en valeur, avant que le pétillant Allegro moderato, aux accents parfois imprévisiblement tendres (le sourire mozartien n’est jamais bien loin de l’émotion), ne se lance. De l’effusion, on en trouve assurément dans le Larghetto très chantant qui suit, mais sur un mode serein bannissant toute velléité de pathos ou de confession tout en demeurant cependant parfois très à fleur de peau au détour de certaines modulations mineures, tandis que le Rondo final traversé d’étincelles bouffe conclut l’œuvre dans une atmosphère détendue sans excès de déboutonné taillée sur mesure pour l’auditoire auquel elle était destinée.
Avec Beethoven, le ton change sensiblement avec une entrée en matière d’emblée plus solennelle et une volonté d’ampleur symphonique qui ne tarde pas à s’affirmer. Lorsqu’il s’attela à son Quintette op.16 en 1796 (il fut créé en avril de l’année suivante), le compositeur était fort occupé avec ses deux premiers concertos pour piano qui lui donnaient du fil à retordre ; de fait, c’est bel et bien la foisonnante partie de clavier qui domine ici et anime le discours, laissant parfois l’impression d’un accompagnement des instruments à vent, ceux-ci trouvant peut-être avec le magnifique Andante si justement noté cantabile l’espace le plus approprié pour déployer leurs coloris et leur expressivité, particulièrement dans l’épisode douloureux confié au hautbois et au basson puis dans celui, périlleux, en si bémol mineur mettant en valeur le cor, dont la symbolique du lointain, ici nostalgique, est parfaitement exploité. Le Rondo conclusif s’ébroue quant à lui dans une ambiance cynégétique dont l’alacrité revêt ponctuellement des accents inquiétants laissant à penser que la chasse qui se mène dépasse le cadre du divertissement en laissant affleurer des tensions plus intérieures.
En suivant pourtant le même schéma formel dans leurs quintettes respectifs, il apparaît que Mozart s’attache à célébrer l’unité au travers de la complémentarité entre les pupitres dans une recherche toute classique d’équilibre, tandis que Beethoven, en offrant à « son » instrument, le piano, la place centrale, met l’accent sur une singularité déjà toute romantique ; la gémellité des deux œuvres ne peut dissimuler qu’elles appartiennent en réalité à des univers assez sensiblement dissemblables.

Formé en 2014, le tout jeune Ensemble Dialoghi signe ici un premier disque très abouti qui se signale par l’affirmation d’une personnalité déjà bien campée. Sur instruments « d’époque », seuls en mesure de rendre compte avec toute la précision indispensable mais aussi, au-delà du simple postulat archéologique, d’exalter la saveur des trouvailles d’écriture de Mozart et de Beethoven dans ces deux Quintettes, les cinq compagnons nous offrent une lecture techniquement irréprochable, y compris dans les passages les plus aventureux (d’autant que la prise de son relativement proche ne laisse rien passer), et qui a surtout pleinement pris en compte la singularité des œuvres, l’évidente complicité d’écoute des musiciens se mettant au service de la dimension chambriste de ces pages et la générosité, voire l’ampleur, de leur approche soulignant leurs aspirations concertantes, voire symphoniques. Il y a autant d’enthousiasme que de finesse dans cette petite heure de musique, à laquelle on fera l’unique reproche d’être un peu chiche, sous-tendues par un choix magnifiquement assumé de dramatiser le discours en creusant les nuances, en avivant les couleurs, en osant une éloquence musicale où passe perceptiblement le souffle du mot (comme la jolie version de Robert Levin et de l’Academy of Ancient Music Chamber Ensemble parue chez L’Oiseau-Lyre en 1998 paraît pastel en comparaison). Très sollicitée dans l’Opus 16 de Beethoven, la forte-pianiste Cristina Esclapez livre une prestation brillante et racée qui fait espérer l’écouter un jour en soliste, mais cette réussite est avant tout celle d’un ensemble qui a su se montrer à la hauteur des promesses d’échanges, de réactivité et d’audace incarnées par le nom qu’il s’est choisi. Signalons pour parfaire cette recommandation, car ce n’est plus si fréquent, la très grande qualité des textes du livret, dont un signé par le clarinettiste Lorenzo Coppola, dont on avait pu précédemment apprécier la musicalité aux côtés d’Andreas Staier comme d’Isabelle Faust et que l’on a plaisir à retrouver ici en découvrant également la plume alerte et érudite.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur KV 452, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur op.16

Ensemble Dialoghi :
Cristina Esclapez, pianoforte
Josep Domènech, hautbois
Lorenzo Coppola, clarinette
Pierre-Antoine Tremblay, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 51’08] Harmonia Mundi HMM 905296. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. W.A. Mozart, Quintette KV 452 : Larghetto

2. L. van Beethoven, Quintette op.16 : Rondo. Allegro ma non troppo

Le fol espoir. L’Octuor de Franz Schubert avec Isabelle Faust

Friedrich von Amerling (Vienne, 1803 – 1887),
Jeune femme au chapeau de paille, 1835
Huile sur toile, 58 x 46 cm, Vienne, Musée Liechtenstein

 

De la part de celui qui a si magnifiquement mis en musique Der Doppelgänger il est légitime de s’attendre à ce que les apparences ne s’accordent pas exactement avec la réalité. Composé dans le courant du mois de février 1824 à la demande du comte Ferdinand Troyer qui, clarinettiste de bon niveau, participa à sa création au printemps suivant, l’Octuor pour clarinette, cor, basson, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse de Franz Schubert dépasse de loin le cadre étroit de l’œuvre de circonstance qu’il aurait pu demeurer. Le commanditaire avait expressément demandé au compositeur de suivre le modèle du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, créé en 1800 et dont le succès ne se démentait pas depuis ; il se plia à cette exigence en épousant au plus près la structure élaborée par son prédécesseur, tant du point de vue du nombre de mouvements que de leur tempo, l’ensemble revêtant l’allure d’un divertimento à la manière de Mozart. Cette allégeance à une musique destinée à l’agrément d’une société choisie – il faut avoir à l’esprit que nous sommes alors en pleine période Biedermeier, soucieuse de confort bourgeois – s’étend jusqu’au choix de la tonalité de fa majeur, à la saveur agreste et à l’humeur chaleureuse et sereine, là où Beethoven avait préféré un mi bémol majeur plus altier. S’arrêter à ces constats reviendrait néanmoins à rester à la surface des choses en ignorant les ambitions que nourrissait alors Schubert et qui se laissent aisément deviner. En dépit de son caractère chambriste, l’Octuor se distingue en effet du Septuor par une évidente volonté d’ampleur, avec un effectif augmenté d’un violon permettant de disposer d’un quatuor à cordes complet et ainsi d’évoquer l’orchestre, mais également une durée d’exécution supérieure d’une vingtaine de minutes autorisant l’œuvre à atteindre l’heure, une envergure qui sera également celle de la Symphonie en ut majeur (dite « La Grande », D.944) à laquelle Schubert s’attellera en 1825. Comme souvent chez lui, la gamme d’émotions convoquée est large ; si l’entrain et la convivialité prédominent et insufflent un irrésistible élan vital à l’ensemble de la partition – comment ne pas se laisser gagner par la vigueur des ébrouements du long Allegro liminaire ou par l’insouciance primesautière, presque sautillante, du troisième mouvement ? –, les zones plus ombreuses voire incertaines ne sont pas absentes, loin de là, ainsi qu’en attestent l’Adagio à la tendresse délicatement teintée de la rêverie où naissent et poignent les souvenirs heureux enfuis ou, plus fugitivement, l’Andante à variations fondé sur le duo « Gelagert unter’m hellen Dach der Bäume » (« Étendu sous la frondaison lumineuse des arbres ») du Singspiel Die Freunde von Salamanka (D.326, 1815) qui semble la contemplation d’un beau ciel limpide traversé d’une fantasmagorie de fins nuages aux formes sans cesse renouvelées, dont seule l’arrivée de la tonalité menaçante d’ut mineur trouble un instant l’harmonie avant que se réinstalle un impalpable mais profond sentiment de paix se prolongeant dans le Menuetto qui suit, et le Finale, dont l’angoisse de l’Andante molto saille d’autant plus vivement dans cette atmosphère souriante et paisible ; la joie finira cependant par l’emporter, au prix des luttes ponctuant l’Allegro, dans une coda fusant comme un cri de victoire. Même s’il a été conçu pour y faire souffler un très raffiné déboutonné au parfum subtil d’élégante partie de campagne, l’Octuor de Schubert est tout sauf une œuvre de salon, au sens restrictif que peut avoir ce terme ; complexe et ambitieux sous ses dehors pétulants et sans façon, il ouvre largement les bras à des horizons d’une indicible poésie où l’auditeur peut toucher du doigt les rêves d’un musicien de vingt-sept ans refusant de baisser pavillon devant la maladie qui le rongeait et à laquelle il opposait, en dépit de ses accès de mélancolie, une farouche envie de vivre, de jouir de l’instant présent et partagé, un fol et vibrant espoir.

La violoniste Isabelle Faust, qui signe dans le livret une note d’intentions pleine de sensibilité, a réuni autour d’elle sept amis musiciens afin de servir cette partition, ainsi que de délicieuses transcriptions pour octuor de deux des Cinq menuets D.89 signées par Oscar Strasnoy, sur instruments d’époque, une approche qui n’a rien en soi rien de novateur, puisque The Academy of Ancient Music Chamber Ensemble (L’Oiseau-Lyre, 1990), Eric Hoeprich (Harmonia Mundi, 1991), Hausmusik (EMI, 1991), Mozzafiato et L’Archibudelli (Sony « Vivarte », 1996) ou l’Edding Quartet et Northernlight (Phi, 2014) l’ont adoptée par le passé, mais démontre une nouvelle fois que l’intérêt de la musicienne pour cette démarche n’a rien à voir avec une quelconque concession aux modes. Fermement architecturée tout en demeurant fluide, cette nouvelle lecture est clairement celle d’une forte personnalité du violon dont le rôle directeur se perçoit sans jamais prendre pour autant le pas sur les autres pupitres ; de toutes celles citées et réécoutées pour préparer cette chronique, elle me semble jouer le plus ouvertement la carte de la symphonie de chambre par sa recherche très aboutie d’équilibre, de fusion mais aussi de confrontation des timbres (la gestion de la progression des deux mouvements extrêmes est très révélatrice de ce point de vue), heureusement sans hypothéquer la différenciation des couleurs et des caractères où réside un des intérêts majeurs d’une approche « à l’ancienne. ». La complicité entre les instrumentistes, dont il faut souligner la virtuosité même s’ils n’en font pas étalage, est évidente, en particulier dans leur capacité à établir de véritables dialogues sans chercher à se faire de l’ombre ; on devine au contraire leur sourire et leur concentration, et ils nous communiquent leur bonheur de servir une musique de si belle facture. Si l’Edding Quartet et Northernlight, dans leur enregistrement tout à fait recommandable malgré un Finale un rien terne, avaient opté pour un ton résolument beethovénien aux contrastes souvent appuyés, il me semble qu’Isabelle Faust et ses compagnons ont su trouver une esthétique authentiquement Biedermeier en opérant un dosage très juste entre vivacité, simplicité, émotion et retenue, donnant ainsi à l’Octuor de Schubert son juste poids et sa respiration naturelle.

Franz Schubert (1797-1828), Octuor D.803, Cinq menuets et six trios D.89 (n°3 & 5 arrangés pour octuor par Oscar Strasnoy)

Isabelle Faust, violon
Anne Katherina Schreiber, violon
Danusha Waskiewicz, alto
Kristin von der Goltz, violoncelle
James Munro, contrebasse
Lorenzo Coppola, clarinettes
Teunis van der Zwart, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 70’11] Harmonia Mundi HMM 902263. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

[IV] Andante, variations I-VII

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