Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Johann Christoph Bach

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Académie Bach, Festival 2015. Motets de la famille Bach par Vox Luminis

01 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies

Vox Luminis
Le Presbytère, Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Parmi les excellentes raisons de se rendre au festival de l’Académie Bach, la possibilité qu’il donne d’entendre Vox Luminis n’est sans doute pas la moindre, tant cet ensemble qui est aujourd’hui l’hôte des plus prestigieuses manifestations européennes, de Saintes à Utrecht, semble avoir trouvé en Normandie un climat favorable à la poursuite d’un épanouissement dont on sait aujourd’hui qu’il est appelé à s’inscrire dans la durée.

Si Lionel Meunier et ses troupes savent regarder dans d’autres directions et s’y montrer convaincants, la musique germanique du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle demeure leur terre d’élection ainsi qu’en atteste le travail qu’ils ont accompli sur ce répertoire depuis de nombreuses années en reprenant à leur compte la tradition représentée par Philippe Herreweghe tout en y instillant leur marque propre faite de rigueur musicologique et, n’en déplaise à ceux qui les trouvent trop lisses, d’une attention particulière portée à une parole qu’il s’agit non seulement de restituer précisément mais aussi d’incarner intensément. 02 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H DaviesTout comme son illustre prédécesseur, Vox Luminis a fait de Johann Sebastian Bach et de ses ancêtres un de ses sujets de prédilection, matérialisant ce que l’on espère être un compagnonnage au long cours par une première réalisation discographique d’envergure, l’enregistrement, pour Ricercar, de l’intégralité des motets de Johann, Johann Michael et Johann Christoph Bach, un projet ambitieux qui a su conquérir tant le public que la critique. Le concert donné le 21 août 2015 dans une église d’Arques-la-Bataille comble y puisait l’essentiel de sa substance tout en ouvrant, grâce à la présence d’un quatrième Bach, des perspectives vers des explorations futures.

Pour reprendre un des poncifs dont ont été abreuvées des générations de mélomanes, Johann Sebastian Bach est un astre qui brille au firmament de la musique ; son éclat ne doit cependant pas faire oublier qu’il s’inscrit dans une vaste constellation où se côtoient sa parentèle et ses maîtres, les deux s’étant parfois même confondus, lignée de musiciens oblige. Il me semble que le meilleur service que l’on puisse rendre à l’œuvre de l’auguste Cantor de Leipzig, tellement impressionnant qu’il en devient parfois écrasant, est de le faire descendre de son piédestal et de cesser de l’enrubanner dans des termes creux tels « génie » ou « sublime » qui, entre autres ridicules, ont celui de biaiser l’approche critique, pour le considérer au miroir du vaste réseau de productions dans lequel il prend place, ce qui n’enlève rien à son identité, à sa singularité, à la puissance de la pensée qui le traverse — cette démarche de remise en contexte jusque dans ses détails les plus triviaux est la grande réussite de John Eliot Gardiner dans son Musique au château du ciel (Flammarion, 2014, pour la traduction française), aujourd’hui l’ouvrage idéal pour aborder l’univers de Bach. On entend ainsi mieux la musique du Cantor en se plongeant dans celle de Georg Böhm, de Johann Adam Reincken, de Dietrich Buxtehude, mais aussi dans celle de ses plus ou moins proches parents. Johann (1604-1673) était le fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach ; il fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer et à la tribune de la Predigerkirche. Johann Christoph (1642-1703) était le fils aîné de Heinrich Bach et Johann Michael (1648-1694) son cadet ; 03 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Daviesle premier, qualifié de « profond compositeur » par Johann Sebastian qui sut se mettre à son école, fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, tandis que le second, « compositeur habile » selon le même avis autorisé, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste. Johann Ludwig (1677-1731), actif à Meiningen à partir de 1699, est de tous celui dont on conserve la production la plus variée, car outre 11 motets, elle compte 23 cantates sacrées (18 furent jouées à Leipzig durant le cantorat de Bach) et une profane, une vaste Trauermusik (qui a connu en 2011 une fort belle lecture dirigée par Hans-Christoph Rademann), deux messes, un Magnificat et même une Suite pour orchestre.

Alors que des formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate se développaient, il est frappant de constater à quel point les Bach demeurèrent fidèles à cette vieillerie qu’était le motet au profit duquel ils déployèrent des trésors d’invention musicale illustrés tout au long du concert, qu’il s’agisse d’effets de spatialisation comme le « chœur lointain » dans Unser Leben ist ein Schatten de Johann – une grande réussite –, l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent, ou le recours très fréquent aux chorals qui constituent, en quelque sorte, une signature pour l’auditeur d’aujourd’hui quand il remarque leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec une extrême économie de moyens – un ensemble de voix et une basse continue (ici un positif et une basse de viole) – mais une invention qui semble inépuisable tant les œuvres ne sentent jamais la formule, les compositeurs façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et théâtralité.

La prestation de Vox Luminis a été mieux que réussie ; il s’en dégageait un tel sentiment de plénitude et d’évidence que l’on finissait tout simplement par se dire que l’on ne souhaitait plus entendre ce répertoire interprété autrement. Entre l’enregistrement et ce concert, il est indéniable que le processus de maturation s’est poursuivi et son effet le plus immédiatement perceptible est la libération des voix qui sonnaient avec une ampleur et un investissement dramatique qu’on ne retrouve pas avec autant de force au disque. Le travail de Lionel Meunier et de ses compagnons sur la puissance de la parole en est apparu magnifié, d’une éloquence constante mise au service d’une émotion, d’une humanité souvent bouleversantes. Les raisons de cet éblouissement se laissaient aisément deviner à mesure que les pièces se succédaient : une mise en place millimétrée ne laissant aucune prise à ces relâchements paresseux que l’on observe parfois avec consternation chez des ensembles plus cotés ou débutants qui devraient être intransigeants sur le point de l’exigence04 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies – Lionel Meunier semble avoir compris que le socle sur lequel pouvait se développer la liberté qui signe une interprétation réellement personnelle se compose d’une grande proportion de discipline et de labeur –, une écoute mutuelle assez époustouflante qui donne l’impression que l’on fait de la musique en famille ou entre amis en se comprenant d’un seul regard, et une envie de mettre le meilleur de soi-même au service d’un répertoire dont le choix ne doit rien aux modes ou à un quelconque opportunisme, mais bien à de profondes affinités nourries par une fréquentation assidue, aimante et éclairée. Finalement, on a bien entendu, en cette soirée du 21 août, le Vox Luminis que l’on espère et dont on célèbre les qualités quitte à se faire taxer de partialité par certains esprits bien indulgents envers leurs propres marottes, mais on en a également découvert un autre, soucieux d’étagement des plans sonores (et quel plaisir d’entendre enfin les basses que des prises de son dont on mesure mieux le déséquilibre à l’épreuve du concert ont tendance à émousser) et de couleur autant que de rondeur et d’homogénéité, un Vox Luminis qui semble commencer à prendre réellement conscience de ses forces et à sortir de sa réserve pour se faire plus présent, plus incarné. On se réjouit déjà de retrouver ces musiciens l’an prochain à Arques-la-Bataille dans un programme dont il se murmure qu’il sera centré sur la musique de Johann Sebastian Bach au travers de deux de ses plus célèbres pages.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Vendredi 21 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Notre vie n’est qu’une ombre… Motets de Johann Bach (1604-1673), Johann Michael Bach (1648-1694), Johann Christoph Bach (1645-1703) et Johann Ludwig Bach (1677-1731)

Vox Luminis
Stefanie True, Zsuzsi Tóth & Kristen Witmer, sopranos
Daniel Elgersma, Barnabás Hegyi & Jan Kullmann, contre-ténors
Olivier Berten, Robert Buckland & Philippe Froeliger, ténors
Sebastian Myrus, basse
Masato Suzuki, orgue positif
Ricardo Rodriguez Miranda, basse de viole
Lionel Meunier, basse & direction

Évocation musicale :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Christoph Bach, Fürchte dich nicht

3. Johann Michael Bach, Halt was du hast

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets. 2 CD Ricercar RIC 347. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Livrée de famille. Motets de Johann, Johann Christoph et Johann Michael Bach par Vox Luminis

Rembrandt Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme, 1641
Huile sur toile, 173,7 x 207,6 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La sagesse populaire veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits et si le mélomane débutant ou distrait ignore souvent, en plantant ses dents gourmandes dans celui nommé Johann Sebastian Bach, qu’il est l’aboutissement d’un long processus de maturation dans lequel famille et maîtres, l’une s’identifiant parfois aux autres, ont joué un rôle important, l’amateur plus confirmé a lui conscience des nombreux bosquets que cache ce tronc immense et vigoureux. Pas plus que celle d’un autre, en effet, la musique de Bach ne tombe du ciel et, moyennant un peu d’attention et de curiosité, il est tout à fait possible de remonter le cours des nombreux ruisseaux qui aboutissent à cette si puissante rivière — la capacité d’établir une généalogie artistique, quel que soit le domaine, devrait d’ailleurs interdire d’employer, dans son acception coutumière, le mot de « génie » puisque ce dernier implique nécessairement une part d’inexplicable plus ou moins vaguement teinté de divin, donc d’improuvable. Il est particulièrement intéressant et émouvant de songer qu’aussi conscient de sa valeur qu’il ait pu être par ailleursUrsprung der musikalischen Bachischen Familie – et les indices sont nombreux pour prouver qu’il se savait un musicien d’envergure –, le Cantor de Leipzig, la cinquantaine venue, ait ressenti le besoin de rassembler les documents en sa possession pour retracer l’histoire de sa lignée en sauvant par la même occasion de la disparition une part importante de son héritage musical ; la logique est double, à la fois humble et orgueilleuse comme souvent chez lui qui se présente ici de facto comme un des maillons d’une chaîne plus que centenaire mais aussi comme son aboutissement, primus inter pares. Nous sommes dans les derniers mois de 1735, après la naissance de Johann Christian, survenue le 5 septembre et dont la mention dans l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) permet d’en dater la rédaction. On pourrait s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser Johann Sebastian à coucher sa généalogie sur papier à ce moment précis ; je pense qu’en homme doué d’autant d’intelligence que d’intuition, il avait commencé à sentir que ses relations avec Johann August Ernesti, le nouveau vice-recteur de Saint-Thomas, qui professait un mépris à peine voilé pour l’enseignement de la musique et les musiciens, allaient virer à l’aigre – et les différends larvés opposant ces deux forts caractères éclatèrent d’ailleurs au grand jour dès l’été suivant, provoquant la « querelle des préfets » qui mit deux ans à s’apaiser – et il n’est donc peut-être pas totalement incongru de supposer que ce regard rétrospectif ait répondu, dans une période de tension croissante, à une volonté du Cantor de s’affermir vis-à-vis de soi-même et de s’affirmer face à l’extérieur.

Le projet que propose aujourd’hui Vox Luminis est de documenter l’intégralité des motets conservés de trois des ancêtres de Johann Sebastian Bach ; dans le cas du plus ancien d’entre eux, Johann (1604-1673), fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach, qui fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer (et non de directeur de ceux-ci comme l’affirme Bach) et à la tribune de la Predigerkirche, les trois motets enregistrés ici représentent la totalité de ce qui nous a été légué d’une production certainement plus vaste. S’il ne fait guère de doute que les mêmes aléas de transmission ont affecté leur œuvre, Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694), respectivement fils aîné et fils cadet de Heinrich Bach, sont plus largement documentés et semblent avoir joui dans leur famille d’une excellente réputation ; le second, qualifié de « compositeur habile » dans l’Ursprung, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste, tandis que le premier, le seul de la lignée dont l’influence sur Johann Sebastian soit réellement patente et qui fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, est désigné comme un « profond compositeur » par le Cantor, une appréciation ensuite reprise et amplifiée par Carl Philipp Emanuel qui dira de lui « c’est le grand compositeur si expressif » — notons que les deux n’hésitèrent pas à faire jouer certaines de ses pages l’un à Leipzig, l’autre à Hambourg.

Au XVIIe siècle, le motet, apparu cinq cents ans plus tôt, est regardé comme archaïque au regard de formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate, ce qui ne l’empêche pas d’être pratiqué dans la majeure partie de l’Europe et de trouver en Allemagne une terre particulièrement propice à sa floraison. Nach Matthäus Merian Vue d'EisenachIl s’y présente comme un lieu privilégié pour la rencontre fructueuse entre la tradition tout droit venue des polyphonistes de la Renaissance, Josquin des Prez en tête, qui, grâce à l’action déterminante de Leonhard Paminger (1495-1567), parvint à se mêler aux éléments locaux pour irriguer très profondément la musique de la Réforme, et les innovations en provenance d’Italie, comme l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou des effets d’écho ou celle de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent — n’oublions pas qu’un des piliers du protestantisme est justement la prépondérance accordée à l’Écriture (sola scriptura). Bien entendu, l’identité de ces œuvres, dont il faut souligner au passage la remarquable unité stylistique bien que plusieurs décennies les séparent parfois, ne serait pas ce qu’elle est sans le recours très fréquent aux chorals luthériens qui constituent, en quelque sorte, leur signature pour l’auditeur d’aujourd’hui remarquant leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec des moyens d’une grande sobriété, les voix étant la plupart du temps simplement soutenues par un continuo d’orgue et exceptionnellement rejointes, dans Das Blut Jesu Christi de Johann Michael, par un cornet et quatre trombones, les trois compositeurs, en déployant des trésors d’inventivité – je renvoie le lecteur curieux à l’excellente présentation de Jérôme Lejeune qui, dans le livret d’accompagnement, détaille chacune des pièces – et un métier extrêmement sûr, façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et dramatisme.

Même si son incursion en terres britanniques a démontré la diversité de son talent, toute réalisation de Vox Luminis touchant au répertoire germanique suscite les plus grands espoirs tant les affinités de l’ensemble dirigé « de l’intérieur » par Lionel Meunier sont évidentes. Ce double disque en apporte une nouvelle éclatante confirmation et se place d’emblée comme le digne successeur du disque Schütz qui a, rappelons-le, recueilli des louanges unanimes, y compris en France, c’est dire. Passée l’émotion de la première découverte de cette somme de plus de deux heures vingt de musique qui peut se parcourir d’une traite sans éprouver le moindre ennui, les écoutes successives ne cessent de dévoiler de nouvelles perspectives, des détails, des trouvailles qui avaient échappé auparavant, signant en ceci un enregistrement favorisant un approfondissement qui se situe radicalement aux antipodes du tout-venant baroque tellement à la mode aujourd’hui, dont on fait rapidement le tour et qui ne laisse guère de souvenir ensuite. Les deux années qui se sont écoulées entre ce disque et son prédécesseur ont permis à Vox Luminis de mûrir et de progresser, en particulier en termes d’incarnation des affects, tout en demeurant intrinsèquement fidèle à ses principes fondateurs ; ici s’expriment toujours avec autant de force l’attention portée aux mots, qu’il s’agisse de leur sens ou de leur prononciation, la volonté de redonner sa juste mesure au temps (le tactus et les silences sont gérés avec une maîtrise confondante), la capacité à ne jamais céder à la tentation de l’histrionisme ou de l’effet facile, le soin apporté à la lisibilité polyphonique qui n’est jamais sacrifiée à la recherche pourtant évidente de beauté sonore (Lionel Meunier a, sur ce point, retenu le meilleur de la leçon de Philippe Herreweghe sans faire sienne son esthétique parfois trop lisse). SONY DSCLes musiciens de Vox Luminis mériteraient tous des éloges individuels, tant ils savent se fondre dans un collectif sans abdiquer pour autant leur singularité ; qu’il me soit permis de donner acte aux chanteurs dans leur ensemble de leur cohésion, de leur réactivité, de la capacité qu’ils ont à se faire le vecteur des plus belles émotions, de leur sens de la nuance, de la couleur et de leur investissement, et de saluer également la qualité des continuistes dont la relative discrétion du rôle ne doit pas faire oublier l’impeccable soutien qu’ils apportent aux voix, ainsi que le Scorpio Collectief, tout à fait convaincant dans Das Blut Jesu Christi. S’il comble les sens par le soin apporté à sa réalisation, y compris du point de vue de la prise de son qui sait tirer le meilleur de la réverbération de l’église Saint-Jean l’Évangéliste de Beaufays, ce projet est aussi une fête pour l’esprit tant il semble évident que le contexte et les enjeux du répertoire ont été parfaitement compris et nous sont donc restitués avec une justesse maximale ; en écoutant cette lecture magistrale des motets des aînés de la famille Bach, on peut avoir, je crois, une perception assez précise de l’ambiance spirituelle de l’époque qui a vu naître les œuvres et des stratégies que les compositeurs étaient à même de déployer pour nourrir la dévotion des fidèles et célébrer le Seigneur en lui offrant des chants nouveaux. Un des autres intérêts de cette publication est évidemment de permettre de se faire une plus juste idée du terreau dans lequel l’art de Johann Sebastian plonge profondément ses racines et sans lequel il est probable qu’il n’aurait pas eu l’extraordinaire densité spirituelle que nous lui connaissons. Ce coffret s’impose donc comme indispensable et il ne fait aucun doute qu’il se hisse d’ores et déjà au rang des parutions qui feront date. Puisse Vox Luminis, dont le parcours tout de rigueur, d’humilité et d’honnêteté est pour l’heure un sans-faute, avoir la possibilité de nous offrir un jour les compositions sacrées avec instruments des « vieux Bach » – pourquoi pas avec les Muffatti qui s’étaient montrés des compagnons de choix dans la résurrection de la Brockes-Passion de Keiser ? – qui n’attendent que son regard intelligent et sensible.

 

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets

Vox Luminis
Scorpio Collectief (CD II,1)
Lionel Meunier, basse & direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 72’22 et 69’21] Ricercar RIC 347. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Michael Bach, Sei, lieber Tag, willkommen

3. Johann Christoph Bach, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren

Illustrations complémentaires :

Page 8 de l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie : entrées de Johann Christoph et Johann Michael Bach. Manuscrit Mus.ms.theor. 1215, Berlin, Staatsbibliothek im preußischen Kulturbesitz

D’après Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650), Vue d’Eisenach, 1647/1705. Gravure colorée, Greifswald, Institut für Geographie und Geologie

La photographie de Vox Luminis (2012) est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.

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