Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Johann Kuhnau

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

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