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Trouvailles pour esprits curieux

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Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

Instant Bach I. Isabelle Faust et Kristian Bezuidenhout, les classiques

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694 – 1752),
Portrait de François de Jullienne
et de Marie Élisabeth de Séré de Rieux, sa femme
, 1743
Pastel, craie noire et aquarelle sur papier, 100 x 80 cm,
New York, The Metropolitan Museum

Avouons-le, on ne les attendait pas vraiment ici, elle dont le cœur de répertoire demeure, malgré quelques incursions au XVIIIe siècle à l’occasion d’une très belle intégrale des concertos écrits par Mozart pour son instrument et de ce qui est sans doute une des lectures récentes les plus convaincantes, sur cordes modernes, des Sonates et Partitas du Cantor, le romantisme, et lui dont la réputation s’attache surtout à la pratique du pianoforte dont il est aujourd’hui un des serviteurs les plus recherchés, et pourtant les voici réunis sous les micros, sauf erreur pour la première fois, lui touchant la copie d’un clavecin dresdois de Gräbner l’Ancien de 1722, propriété de Trevor Pinnock dont quelque chose de l’élégance naturelle plane d’ailleurs sur cet enregistrement, elle ayant troqué ses habituels prestigieux Stradivarius (remontés au XIXe siècle) pour un authentique Stainer de 1658, deux superbes montures de prêt comme pour signifier discrètement à l’amateur un tant soit peu attentif que l’on a conscience de ne pas appartenir encore pleinement à l’univers où l’on s’aventure.

Il faut un certain courage, y compris de la part d’interprètes chevronnés, pour se risquer d’emblée dans ces trios que sont en réalité les Sonates pour violon et clavecin de Johann Sebastian Bach, œuvres à la genèse floue que l’on est sans doute fondé à rattacher à la période de Köthen (1717-1723), si fertile en pages instrumentales puisque la cour, calviniste, ne requérait pas ses talents pour l’office, ce qui n’empêchait nullement le prince Léopold, son employeur, d’être un très fin connaisseur en matière de musique (il avait été instruit par Heinichen et jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin), mais que le compositeur ne cessa ensuite de remanier, y compris durant les dernières années de sa vie. Terrain d’expérimentation en matière d’écriture polyphonique et contrapuntique comme de recherche expressive, mais également débordantes de vitalité, de charme mélodique et de virtuosité, ces Sonates ressortissent à la fois au dehors et au dedans, à l’étude et à l’estrade ; les cinq premières (BWV 1014 à 1018) forment un bloc cohérent, ne serait-ce que par leur conformation à la structure da chiesa (lent/vif/lent/vif) ; seule la dernière (BWV 1019) s’écarte assez résolument de ce schéma strict, avec ses cinq parties (autant, donc, que de sonates qui l’ont précédée — il y a peu de place pour le hasard chez Bach), son premier mouvement Allegro de forme da capo et son ébouriffant troisième (central, donc) pour clavecin seul. Surtout, chaque sonate possède sa couleur propre, avec des alternances de caractère quelquefois si tranchées (par exemple entre le sombre Adagio en ut dièse mineur et le vigoureux Allegro final en mi majeur de BWV 1016) que l’on comprend sans peine qu’elles aient pu susciter l’admiration et l’émulation de Carl Philipp Emanuel qui écrivait, en 1774, qu’elles « sonn[aient] toujours très bien malgré leurs cinquante années d’existence. »

Si l’on souhaite définir d’un mot, forcément réducteur, la conception d’Isabelle Faust et de Kristian Bezuidenhout (qui signe, au passage, un très intéressant texte dans le livret rappelant à quel point l’idée et l’outil sont indéfectiblement liés, ce qui remet, si besoin était, les exécutions de Bach au piano à leur place périphérique), on la dira, du fait de son magnifique équilibre né d’une conscience aiguë de l’architecture musicale et d’un impeccable sens de la ligne et des proportions, classique. Il faudrait immédiatement ajouter hédoniste, tant la recherche de plénitude sonore y est également évidente et soutenue par le travail du tandem du studio Teldex, René Möller (prise de son) et Martin Sauer (montage et direction artistique). Si on perçoit, au détour de quelques traits et accents, qu’il fréquente de coutume un monde plus tardif, le violon d’Isabelle Faust se montre ici souverain d’intonation, de souplesse et de vélocité, avec un surcroît de chaleur qui surprendra ses détracteurs, tandis que le clavecin de Kristian Bezuidenhout, à l’articulation extrêmement nette et aux registrations savamment pensées et conduites, fait preuve d’une fantaisie souvent pétillante dans les ornementations qu’on ne lui avait pas connue à ce degré jusqu’ici. Ces deux fortes personnalités n’ont, en tout cas, eu a priori aucun mal à s’accorder tant la qualité du dialogue qu’elles ont établi est patente et source d’une intelligence et d’une dynamique au service des œuvres et non des egos. Voici donc une interprétation qui tient les promesses suscitées par sa prestigieuse affiche et que sa clarté, son absence d’emphase et de brutalité, sa fluidité et la haute tenue de sa facture font conseiller comme une version « de l’honnête Homme », parfaite pour une première approche. Elle laissera sans doute sur leur faim, en revanche, ceux qui désirent une vision aux angles plus vifs et à l’expressivité plus affirmée ; à ceux-ci, je ne saurais trop recommander la lecture de Leila Schayegh et Jörg Halubek (Glossa) qui, à la réécoute, n’a rien perdu de son acuité, bien au contraire.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019

Isabelle Faust, violon Jacobus Stainer, 1658
Kristian Bezuidenhout, clavecin John Phillips, Berkeley, 2008, d’après Johann Heinrich Gräbner l’Aîné, Dresde, 1722

2 CD [durée : 39’32 et 48’07] Harmonia Mundi HMM 902256.57. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi majeur BWV 1016 : [I] Adagio

2. Sonate en la majeur BWV 1015 : [II] Allegro

3. Sonate en fa mineur BWV 1018 : [III] Adagio

4. Sonate en sol majeur BWV 1019 : [IV] Allegro

« O wundervolle Tat ! » Le Magnificat BWV 243a de Bach par John Eliot Gardiner

Adam Pijnacker (Pynacker ; Schiedam, 1622 – Amsterdam, 1673),
L’Annonce faite aux bergers, c.1670
Huile sur bois, 18,5 x 22,2 cm, collection privée

Au commencement était la joie. En tout premier lieu, celle de la nativité, l’émerveillement simple et indicible d’une venue au monde, cette irruption attendue et pourtant bouleversante que vit la majorité des parents, quelle que soit sa confession. Celle, ensuite, d’un Johann Sebastian Bach arrivé depuis un peu plus de six mois à Leipzig dont ce Noël 1723 était le premier qu’il passait à son nouveau poste ; les nuées menaçantes ne s’étaient pas encore accumulées sur ses rapports avec ses patrons et il déployait de grand cœur une formidable énergie pour démontrer à tous l’étendue de ses capacités. Celle, enfin, de retrouver Sir John Eliot Gardiner au service de la musique d’un compositeur avec lequel il entretient des rapports d’indéniable proximité.

À l’instar du Messie de Händel, le Magnificat de Bach fait partie des œuvres emblématiques de la période de Noël ; par malchance, même si on se garde naturellement bien de le souligner, la première a été écrite pour Pâques 1742 et la seconde pour la fête de la Visitation 1733 (alors le 2 juillet), du moins dans sa version en ré majeur (BWV 243), la plus fréquemment jouée. La mouture primitive de la partition, en mi bémol majeur (BWV 243a), est nettement moins fréquentée et s’il n’est pas exclu qu’elle ait été créée pour la même occasion dix ans plus tôt, son manuscrit contient, en revanche, quatre interpolations ou « laudes » (en fait, ce sont des hymnes) qui la rattachent directement à la fête de la Nativité. Devant une page qui réussit la conjugaison de la rutilance et de l’intime avec autant d’aisance, on pourrait oublier les difficultés qui l’émaillent ; les chanteurs et instrumentistes n’y sont pas moins conduits à de véritables démonstrations de virtuosité qui les poussent parfois dans leurs derniers retranchements (« Omnes generationes », « Fecit potentiam »).

L’angle d’attaque choisi par John Eliot Gardiner, dont c’est ici le premier enregistrement de l’œuvre, accentue son caractère caracolant avec des tempos rapides qui ne donnent cependant jamais un sentiment de brusquerie exagérée, y compris dans les moments les plus fulgurants ; il faut dire que tant le Monteverdi Choir que les English Baroque Soloists sont en grande forme, le premier épanoui et discipliné, les seconds pleins de verve et de couleurs, et tous deux malléables et réactifs à souhait, attentifs à répondre à la moindre inflexion instillée par leur chef. L’ensemble vit avec ferveur et avance avec vigueur mais veille également à ménager de l’espace pour respirer amplement et laisser l’émotion se développer. À l’éclosion de cette dernière, les solistes prennent largement leur part ; ils sont globalement excellents (j’ai juste été gêné par l’émission trop ouverte du ténor officiant dans le « Deposuit potentes » — il faut dire que lorsqu’on a la prestation de Robert Buckland dans l’oreille, la barre est haut placée) et je soupçonne Gardiner de les avoir fait intensément travailler sur les affects du texte, ce qui se perçoit très nettement dans la cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt (« Doux réconfort, mon Jésus vient », BWV 151) écrite pour le troisième jour après Noël 1725, débordante de confiance sereine. Certes, on sent régulièrement que l’on est en présence de chanteurs britanniques, mais la soprano Angela Hicks, dont la tessiture oscille entre femme et jeune garçon, trouve le ton juste dans l’ample sicilienne qui ouvre la cantate sur un balancement proche de celui d’une berceuse. De même, le contre-ténor Reginald Mobley s’acquitte de toutes ses parties comme, entre autres, le délicieux « Esurientes » avec flûtes à bec du Magnificat, avec une absence d’afféterie qui lui fait honneur et n’est pas sans rappeler parfois l’art de Carlos Mena.

L’autre complément de programme est, de façon surprenante et bienvenue, la Missa brevis en fa majeur (BWV 233), une de ces quatre merveilleuses messes dites « luthériennes » malheureusement si peu fréquemment abordées au concert comme au disque. Partitions assez atypiques dans la production de Bach, elles datent vraisemblablement de la fin des années 1730 et réemploient largement le matériel musical de quelques cantates ; c’est le cas de la BWV 233 qui fait par ailleurs quelque peu figure d’exception, puisque son Kyrie s’inspire d’une pièce similaire peut-être assez nettement antérieure (BWV 233a que certains musicologues estiment composée à Weimar), et qu’elle contient, en cantus firmus joué aux cors et hautbois, la mélodie du Christe, Du Lamm Gottes (l’Agnus Dei allemand). Aucun document ne permet de rattacher directement cette page à la célébration de la Nativité, mais sa tonalité pastorale de fa majeur et la possible évocation d’une chasse céleste au début du Gloria autorisent néanmoins à le conjecturer. Quoi qu’il en soit, l’évolution de la sévérité du stile antico du Kyrie à l’exubérance souvent dansante du Gloria est assez jubilatoire, d’autant que les interprètes s’attachent à rendre justice à l’une comme à l’autre avec un art consommé de la gradation et de la caractérisation. Il reste encore trois autres messes et quelques mouvements séparés, autant d’œuvres de Bach que John Eliot Gardiner n’a jamais abordées au disque ; ne feraient-ils pas un superbe cadeau pour un prochain Noël ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Missa brevis en fa majeur BWV 233, Cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt BWV 151, Magnificat en mi bémol majeur BWV 243a

Hannah Morrison, Angela Hicks, Charlotte Ashley, sopranos
Reginald Mobley, contre-ténor
Eleanor Minney, mezzo-soprano
Hugo Hymas, ténor
Gianluca Buratto, Jake Muffett, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, direction

1 CD [durée totale : 73’53] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd. SDG728. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa BWV 233 : Kyrie

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost »
Reginald Mobley

3. Magnificat BWV 243a : Chœur « Vom Himmel hoch »

4. Magnificat BWV 243a : Chœur « Gloria Patri »

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Vendanges tardives. Cantates BWV 101, 103 et 115 de Bach par Philippe Herreweghe

Philipp Ferdinand de Hamilton (Bruxelles, c.1667 – Vienne, 1750),
Grappes de raisin et papillons, avant 1747
Huile sur toile, 58,4 x 41,7 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Même s’il est le compositeur qui lui a permis de bâtir la carrière que l’on connaît, Philippe Herreweghe, dont on a fêté cette année les soixante-dix ans, a pris de plus en plus ouvertement ses distances avec Johann Sebastian Bach, déclarant avoir fait le tour des œuvres qui l’intéressaient dans sa production ; cette émancipation assumée lui permet de poursuivre son exploration d’autres répertoires avec, reconnaissons-le, des bonheurs divers.

Il était acquis depuis longtemps que le chef ne nous offrirait pas d’intégrale des cantates ; il semble que son chemin en compagnie de ce vaste corpus approche à présent de son terme et qu’il faille se hâter de glaner les ultimes épis d’une moisson jadis abondante. Trois œuvres extraites du deuxième cycle composé pour Leizig en 1724-1725 figurent au programme de l’enregistrement qu’il nous offre aujourd’hui ; deux présentent la spécificité de se fonder sur des mélodies de choral. Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (« Écarte de nous, Seigneur, Dieu fidèle, le sévère châtiment ») BWV 101 a été entendue pour la première fois le 13 août 1724 ; son armature est constituée par un cantique de pénitence dû à Martin Moller, publié en 1584, qui se chante sur la mélodie du Vater unser (le Notre Père luthérien). Baignant dans le mode mineur et en particulier dans la sévère tonalité de ré, il s’agit d’une page plutôt sombre, voire parfois torturée, ainsi qu’en attestent les rudes dissonances de son chœur d’ouverture dont le style volontairement archaïsant ne bride pourtant en rien l’expressivité, tout comme l’aria à l’italienne du ténor qui suit immédiatement (donnée ici avec une partie de flûte probablement antérieure à celle, plus couramment usitée, de violon) use de tous les ressorts de l’écriture « moderne » pour traduire un tourment que sa violence conduit aux portes de l’égarement. Les deux autres airs pour solistes sont écrits avec la même remarquable finesse, celui de basse mettant en scène de façon terriblement efficace la colère divine en éclairs de hautbois et les supplications appuyées du croyant, tandis que le duo pour soprano et alto est dans une veine plus sensible avec son rappel des souffrances du Christ ; en dépit des vicissitudes qui traversent la cantate, l’espérance, entretenue par la certitude de pouvoir se fier à la miséricorde du Père, n’aura jamais cessé d’y être palpable. Trois mois plus tard, le 5 novembre, Bach faisait entendre Mache dich, mein Geist, bereit (« Tiens-toi prêt, mon esprit ») BWV 115, s’appuyant cette fois-ci sur un cantique contemporain de Johann Burchard Freystein se chantant sur la mélodie de Straf mir nicht in deinem Zorn (« Ne me punis pas dans ta colère »). Bien campé dans un sol majeur épanoui, le chœur d’entrée est mû par la solide énergie sous-jacente indispensable à l’éveil de l’âme, thème central de cette cantate ; la voix d’alto, qui se voit confier juste après une aria da capo en mi mineur aux sections extrêmes bercées mais aiguillonnée allegro en son centre pour bien marquer le salutaire sursaut du réveil, rappelle les dangers de l’endormissement spirituel semblable à la mort, puis un récitatif du ténor insiste sans ménagement sur les dangers de l’aveuglement engendré par l’assoupissement avant une magnifique imploration, toute en retenue, de la soprano (molto adagio, avec traverso et violoncelle piccolo obligés) dans ce si mineur toujours synonyme, chez Bach, de douleur et de recueillement. Le choral final retrouve la calme assurance du début de l’œuvre.
Exécutée pour la première fois le 22 avril 1725 (une reprise eut lieu six ans plus tard avec une distribution instrumentale modifiée), Ihr werdet weinen und heulen (« Vous pleurerez et vous lamenterez ») BWV 103 est la première des neuf cantates composées par le Cantor sur des textes de la poétesse Christiana Mariana von Ziegler, alors à peine âgée de trente ans, une collaboration fructueuse dont on ignore le motif de la fin brutale. Elle s’ouvre sur un chœur en si mineur dont la théâtralité impressionnante et tumultueuse ne déparerait pas dans une Passion et qui joue sur la dialectique des larmes immédiates causées par l’annonce faite par le Christ aux apôtres de l’imminence de leur séparation et la joie (annoncée par la basse, vox Christi) suscitée par la certitude de Son retour. Après ce morceau de bravoure, la progression de la partition est d’une symétrie limpide : un bref récitatif du ténor insistant sur la douleur de la privation du « bien-aimé » (« der Liebste ») suivi par un air d’imploration (dans un inconfortable fa dièse mineur) de plus en plus pressant de l’alto auxquels répondent un récitatif rasséréné de l’alto (vox animæ) qui reprend la promesse énoncée par la basse dans le chœur initial, « Dass meine Traurigkeit/In Freude soll verkehret werden » (« car ma tristesse/se transformera en joie ») et un air triomphant, exultant, avec trompette et en ré majeur, du ténor dont la ligne vocale met particulièrement en valeur le mot Freude dans la certitude du Sauveur retrouvé. La cantate s’achève comme elle a commencé, en si mineur, mais l’angoisse a fait place à une douce sérénité diffuse ; Bach emprunte, pour son choral final, la mélodie du cantique d’Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das gscheh’ allzeit, elle même imitée de Claudin de Sermisy, pour réaffirmer « que la volonté de [mon] Dieu arrive en tout temps. »

On se surprend, en écoutant ce disque, à se dire que décidément, la « formule Herreweghe » dans Bach n’a guère varié depuis les années 1980 en dépit d’un notable allègement de la texture chorale qui se ressent, bien que le chef s’en défende, des recherches des tenants du chœur de solistes. On retrouvera donc ici tout ce qui fait le charme ou les limites de son approche, selon le degré de sensibilité que l’on possède vis à vis de cette dernière : des équilibres méticuleusement dosés, une pâte sonore très homogène, un refus de tout effet théâtral trop appuyé, la fidélité à des solistes habitués à ce répertoire. On entend ainsi ici avec un bonheur sans nuage la basse à la fois solide et fluide Peter Kooij, compagnon de longue date de Herreweghe, et la soprano Dorothee Mields, aussi engagée que gracieuse, ainsi que l’élégant ténor Thomas Hobbs et le très raffiné contre-ténor Damien Guillon, ces deux derniers, à mon sens, un rien trop timides du point de vue de l’expression. À trois par partie, le chœur est malléable et transparent, d’une discipline absolument sans faille, qualités qui se retrouvent également à l’orchestre lequel sonne impeccablement, avec la netteté d’une mécanique de précision, le Collegium Vocale n’ayant de toute façon jamais été le royaume de l’improvisation débridée. Philippe Herreweghe dirige ses troupes avec la science qu’autorisent des décennies de fréquentation de la musique de Bach mais également une sensibilité qui pour être intériorisée – le chef n’est pas réputé pour sa folâtrerie – n’en est pas moins réelle ; son attachement à ce compositeur se perçoit à sa façon de caresser et de tendre les phrases sans les forcer, de faire saillir détails et trouvailles en un mouvement qui tient plus d’une complicité paisible que d’un élan passionné façon Gardiner. On peut goûter ou non cette manière discrètement distanciée, mais il est difficile de ne pas s’incliner devant la probité et l’intelligence qui y président. Superbement enregistré, ce disque de cantates constitue une fort belle addition à une discographie certes abondante dont Herreweghe constitue toujours, même après plus de trente ans, une des valeurs les plus sûres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101, Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115 et Ihr werdet weinen und heulen BWV 103

Dorothee Mields, soprano
Damien Guillon, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 62’11] Phi LPH 027. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 115 : Chœur « Mache dich, mein Geist, bereit »

2. Cantate BWV 101 : Aria (soprano, alto) « Gedenk an Jesu bittern Tod »

3. Cantate BWV 103 : Aria (ténor) « Erholet euch, betrübte Sinnen »

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

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