Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Jules Massenet

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Il était une fois… Jodie Devos, Caroline Meng et le Quatuor Giardini font les contes

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Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919),
L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884
Huile sur toile, 127 x 173 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

L’exercice du récital d’airs lyriques est toujours périlleux dans la mesure où, en l’absence d’un fil conducteur bien déterminé, l’auditeur se trouve, dans la majorité des cas, face à un catalogue de morceaux plus ou moins célèbres – le pire est sans doute quand il n’en contient que des ressassés simplement rhabillés à la mode du jour – dont l’unique but est de faire reluire tel ou tel gosier ; c’est souvent séduisant, parfois brillant, mais ne garantit jamais bien longtemps, sauf exception, contre l’ennui et l’oubli.

Conçu dans les savantes forges vénitiennes du Palazzetto Bru Zane, Il était une fois… échappe heureusement à ces écueils en se fondant sur le solide alliage de la curiosité que des palais non blasés peuvent avoir de pages majoritairement peu fréquentées de la musique française du XIXe siècle et d’une thématique forte, le merveilleux, déclinée au travers des contes de fées hérités du Grand Siècle (Cendrillon, Barbe-Bleue, Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant) mais également d’œuvres plus contemporaines, comme Le voyage dans la lune inspiré aux librettistes d’Offenbach par les romans à succès de Jules Verne, ou encore des rêveries sur un Orient fantasmé qui connut le succès que l’on sait au XVIIIe siècle, prolongé ici par L’Italienne à Alger de Rossini (1813).

Si elle a suscité un engouement particulier dès le mitant du XIXe siècle – citons, par exemple, l’extraordinaire succès de l’orientalisme magique de La Fée aux roses (1849) de Fromental Halévy sur un livret d’Eugène Scribe et Jules de Saint-Georges – avec un pic à partir des années 1870, la féerie, sous des masques divers, a toujours eu droit de cité à l’opéra. La faveur que connut auprès des romantiques le genre du conte, illustré tant par les frères Grimm en Allemagne que par Théophile Gautier en France pour ne citer que deux noms célèbres, ne pouvait qu’inciter les compositeurs à en faire leur miel, quitte à bousculer un peu la tradition pour donner plus de corps et d’originalité à leur propos. Le Petit Poucet de Laurent de Rillé (1868) voit ainsi son héros éveiller Aventurine à la perception du sentiment amoureux, les deux demi-sœurs de Cendrillon, dans la vision que donne de cette histoire Nicolas Isouard en 1810, se prénomment Clorinde et Thisbé, évident clin d’œil aux héroïnes à l’antique en regain de faveur depuis la Renaissance mais aussi référence, amplifiée par une musique pastichant l’ancien, à l’époque encore largement imprégnée de néoclassicisme à laquelle fut écrit cet opéra-féerie, tandis que la protagoniste du conte de fées composé par Massenet sur la même trame en 1899 se prénomme Lucette. Si le sentiment du merveilleux est exploité par les musiciens pour tisser des atmosphères d’une poésie miroitante – l’air d’Aurore dans La Belle au bois dormant de Charles Silver (1901), « Quelle force inconnue en ce jardin m’amène », avec ses harmonies presque fauréennes, ou l’apparition pleine de tendresse de la fée dans la Cendrillon de Pauline Viardot (1904) en offrent de parfaits exemples –, ils n’ont pas négligé de suivre également les chemins de l’humour, cocasse chez Offenbach (les migraines de la Duchesse dans La Fille du tambour-major), coquin chez le même (duo « de la pomme » de Caprice et Fantasia du Voyage dans la lune) ou dans les couplets du flirt égrenés par Maud dans La Saint Valentin (1895), une opérette de Frédéric Toulmouche qui ne se rattache à la thématique du récital que de façon pour le moins lâche mais dont on est ravi de savourer ce piquant aperçu, ou teinté de bravoure chez Rossini, mais aussi de l’amour, tel ce duo à l’érotisme enveloppant qui unit le Prince charmant et Cendrillon dans l’œuvre déjà évoquée de Massenet. D’air en air, avec trois ponctuations purement instrumentales d’humeur très différente, mélancolique chez Chausson, gracieuse chez Déodat de Séverac, insaisissable chez Florent Schmitt, toutes judicieusement choisies, se dessine une histoire qui est celle d’un siècle d’évolution du goût lyrique et donne envie de découvrir un peu plus avant ces partitions qui faisaient le bonheur des auditoires d’antan.

Ce projet moins anecdotique que certains esprits chagrins pourraient le grommeler est servi par une équipe à laquelle je ne vois guère que des éloges à adresser. La soprano Jodie Devos, timbre clair, projection et vibrato parfaitement maîtrisés, et la mezzo-soprano Caroline Meng, à la voix plus sombre et plus ample qui lui permet d’assumer sans problème les rôles masculins dans les duos et un vrai tempérament, possèdent tous les atouts techniques – saluons leur diction soignée qui permet de se dispenser d’écouter le disque livret ouvert pour comprendre ce qui se raconte – et expressifs pour faire vivre cette aventure et la rendre palpitante en nous entraînant au fil des émotions contrastées que portent des personnages qu’elles prennent le temps de caractériser avec exactitude et spontanéité. C’est drôle, touchant, raffiné, ça donne envie de chanter, de danser ou de rêver en silence, bref la mécanique fonctionne ici impeccablement et cette heure de musique servie avec autant de brio que de gourmandise, d’énergie que de sensibilité file trop vite alors que l’on souhaiterait la retenir pour en jouir plus longtemps. Tout aussi excellent est le Quatuor (avec piano) Giardini qui confirme au fil de ses enregistrements ses affinités avec la musique romantique française. Accompagnateurs attentifs ciselant les atmosphères et ménageant la tension dramatique avec beaucoup d’efficacité, ces instrumentistes doués se montrent également parfaitement à l’aise dans les pièces qui leur sont seules réservées – le Lent du magnifique Quatuor avec piano de Chausson, si délicat à rendre avec justesse, l’est ici avec beaucoup de finesse – où leur allant comme leur écoute mutuelle font merveille. Une des grandes forces de ce récital réalisé avec soin et intelligence – félicitons Alexandre Dratwicki pour la qualité de ses transcriptions – est, à mon avis, de s’adresser à tous les publics sans rien renier de l’exigence qui le fonde et, outre la découverte de répertoires peu fréquentés et intéressants, sa réussite réside sans doute dans sa formidable capacité à dispenser de l’émotion et de la joie. Aux côtés de l’emballant Yes ! de Julie Fuchs (Deutsche Grammophon), Il était une fois… est un remède souverain contre la morosité et un de ces disques qui font aimer la musique française. On en redemande.

il-etait-une-fois-jodie-devos-caroline-meng-quatuor-giardiniIl était une fois… airs et pièces instrumentales de Charles Silver (1868-1949), Jacques Offenbach (1819-1880), Laurent de Rillé (1828-1915), Nicolas Isouard (1775-1818), Jules Massenet (1842-1912), Pauline Viardot (1821-1910), Ernest Chausson (1855-1899), Gioachino Rossini (1792-1868), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Marie-Joseph-Alexandre Déodat de Séverac (1872-1921), Florent Schmitt (1870-1958), Gaston Serpette (1846-1904)

Jodie Devos, soprano
Caroline Meng, mezzo-soprano
Quatuor Giardini :
Pierre Fouchenneret, violon, Dagmar Ondracek, alto, Pauline Buet, violoncelle, David Violi, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’40] Alpha classics 244. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolas Isouard, Duo : « Ah quel plaisir ! Ah quel beau jour ! » (Clorinde, Thisbé)
Cendrillon (1810)

2. Déodat de Séverac, Pippermint-get (1907)

3. Jacques Offenbach, Duo : « Mon Dieu, qu’ai-je ressenti là ?/La pomme, c’est bien bon vraiment » (Prince Caprice, Princesse Fantasia)
Le Voyage dans la lune (1875)

L’embellie. Deux vues de la Maison Kammerzell de Strasbourg par Karl Weysser

Karl Weysser La maison Kammerzell et la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur toile, 47 x 34,8 cm, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Une harmonie d’ocres rosés et de bruns animée par la lumière, telle pourrait être la première impression que laissent dans l’esprit les deux vues de la Maison Kammerzell signées par Karl Weysser et conservées aujourd’hui à quelques pas du bâtiment qu’elles montrent, à Strasbourg. À se plonger dans la quiétude de leur atmosphère en se disant, pour ceux qui ont eu la chance de se rendre sur place, que les choses n’ont pas tant changé depuis le dernier quart du XIXe siècle, on oublierait facilement que le spectacle que l’on a sous les yeux tient du miracle. Il a, en effet, probablement fallu un nombre considérable d’heureuses fortunes pour que cette maison, dont la première mention attestée remonte à 1427, qui a acquis la configuration que nous lui connaissons aujourd’hui lorsque le fromager Martin Braun y a fait construire des étages en 1589, puis son nom d’usage d’après celui de la famille de l’épicier originaire de Würzburg, Philippe-François Kammerzell, qui la posséda de 1806 à 1879, année qui vit son acquisition aux enchères par la ville, échappe aux catastrophes qui jalonnent l’histoire de Strasbourg, comme ce déluge de feu qui s’abattit sur elle entre le 23 et le 26 août 1870, endommageant la toute proche cathédrale tandis qu’il pulvérisait presque irrémédiablement une multitude de trésors artistiques et patrimoniaux témoins de l’exceptionnelle richesse de l’histoire de la cité.

Il y a fort à parier que lorsque Weysser qui, après avoir fait des études scientifiques, a finalement choisi, en 1855, d’être peintre et appris son métier auprès du paysagiste Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) et du portraitiste Ludwig des Coudres (1820-1878) au sein de la toute récemment créée (1854) École des Beaux-Arts du grand-duché de Bade à Karlsruhe, réalise ces deux vues dans une ville de Strasbourg annexée à l’Allemagne à la faveur du traité de Francfort (1871) ayant mis fin à la guerre franco-prussienne, les bruits des chantiers de reconstruction y résonnent encore. Et pourtant, notez comme tout semble tranquille dans les deux scènes qu’il peint. Dans la vue qui présente, avec un effet saisissant de contre-plongée, le rez-de-chaussée et le premier étage de la maison se détachant sur la masse imposante de la cathédrale, dont on aperçoit le portail occidental et un quart de la rose, la flânerie voire la rêverie semblent régner en maîtresses, que seule la femme se tenant sur le seuil de la boutique – serait-ce la veuve Kammerzell à laquelle le bâtiment fut acheté ? – semble ne pas partager. On imagine fort bien que les jeunes filles se sont arrêtées devant la vitrine pour y admirer les objets qu’elles espèrent s’offrir un jour ou que le couple qui passe sur le parvis goûte pleinement les délices de la promenade ; même le geste de l’homme à la canne, en habit et haut-de-forme noirs, qui semble s’adresser à une forme assise que sa position dans l’ombre rend presque imperceptible paraît ne révéler aucune agressivité : serait-il en train de donner en exemple à un mendiant la vie du Christ avant, peut-être, de déposer une pièce dans sa sébile ? Conjuguant à la fois la précision dans le rendu de certains éléments, comme la porte murée ou le soubassement de l’oriel au premier plan, et une touche plus libre au flou parfois presque impressionniste, notable dans des visages à peine esquissés ou dans le rendu des sculptures du portail de la cathédrale, c’est surtout par la maîtrise de la lumière que Weysser impressionne ici ; elle confère à la scène les contrastes qui la structurent et l’animent, ainsi que le montre la courbe verticale partant de ce qui semble être une caisse contre le trottoir, passant par l’auvent de la boutique dont le jaune capte et renvoie le soleil qui le baigne, puis par la blancheur des rideaux et enfin par le halo qui baigne la statue dans sa niche.

Karl Weysser La maison Kammerzell vue du parvis de la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur carton, 35,2 x 24,3 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Sa seconde vue de la Maison Kammerzell possède un caractère d’inachèvement beaucoup plus prononcé, avec une touche nettement plus imprécise propre à l’esquisse, cette désinvolture apparente n’excluant cependant pas une construction de l’image soigneusement pensée. On peut y voir une sorte d’antithèse de la précédente, en ce qu’elle présente le bâtiment presque en entier, la cathédrale étant, cette fois-ci, réduite à un pilier qui théâtralise la scène en agissant comme le pan d’un rideau. Malgré les quelques nuages qui circulent dans le ciel, l’ambiance est fortement lumineuse et colorée : les nuances de brun et d’ocre orangée de la maison y éclatent, soulignées tant par la blancheur des rideaux que par le gris et le boisé clair des façades et des toits des maisons de la rue des Hallebardiers utilisée comme une coulisse, et rehaussées par les taches vertes et rouges de plantes que l’on ne prendra pas trop de risques à imaginer être des pélargoniums. On aurait pu croire que la plus grande vivacité de la facture et de la palette de couleurs aurait apporté à ce tableau un mouvement supérieur au précédent ; paradoxalement, il n’en est rien et il est difficile de déduire quoi que ce soit de passantes qui semblent presque des fantômes colorés, comme de l’attitude de l’homme qui se tient en position d’attente à côté de l’attelage et renforce le caractère suspendu d’une scène qui, malgré sa précision topographique, paraît baignée d’une atmosphère flottante, comme ces paysages qu’une chaleur et une lumière trop intenses semblent parer d’un halo tremblé d’irréalité dans lequel elles menacent à chaque instant de se dissoudre.

Par une curieuse coïncidence, l’année 1873 durant laquelle Weysser peint ses vues de Strasbourg est également celle qui voit la publication des Contes du Lundi d’Alphonse Daudet, contenant Alsace ! Alsace !, une nouvelle débordante de nostalgie qui se referme sur une vibrante évocation de la terre demeurée fertile et fidèle même après qu’un orage en a dévasté les moissons. Dans le même ordre d’idées, les Scènes alsaciennes composées par Jules Massenet moins de dix ans plus tard distilleront les impressions d’une région perdue parée de couleurs de cocagne qu’il faut reconquérir, comme le suggèrent les sonneries militaires de son dernier volet, intitulé Dimanche soir. On sait que la nostalgie aura changé de camp une quarantaine d’années plus tard, au prix de nouveaux affrontements, de ruines fumantes et de sang versé, épouvantables tributs si peu conformes au regard plein de tendresse que les artistes, quel que soit leur camp, ont porté sur des lieux dont chacun a su saisir assez de la poésie qu’ils dégagent pour nourrir son inspiration. Karl Weysser avait-il obscurément conscience de la furtivité de cette embellie pour chercher à en immortaliser ainsi toutes les couleurs ?

Accompagnement musical :

Jules Massenet (1842-1912), Scènes alsaciennes (Suite pour orchestre n°7, 1882) :

[I] Dimanche matin

[III] Sous les tilleuls

Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo
John Eliot Gardiner, direction

Jules Massenet Scènes alsaciennes John Eliot GardinerScènes alsaciennes, Scènes pittoresques, Don Quichotte. 1 CD Erato 2292-45859-2, repris dans un double disque Apex 2564620852 qui peut être acheté en suivant ce lien.

Je tiens à remercier pour leur aide précieuse Florian Siffer du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg et Catherine Paulus du service documentation-photothèque des Musées de Strasbourg.

© 2019 Wunderkammern

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