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Trouvailles pour esprits curieux

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Traits Couperin III. Les Concerts Royaux par Les Timbres — Gayement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Feuille d’étude de neuf têtes, entre 1715 et 1719
Sanguine, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 25,8 x 40,4 cm,
Paris, Petit Palais

Le soleil était bas, déjà léché de ténèbres. C’était dimanche et il ne fallait pas laisser l’haleine aigrelette du vent coulis faisant frissonner l’enfilade clairsemée des antichambres et des salons pousser plus loin son avantage et gagner tout l’espace ; il serait bien temps d’être maussade ; la fin et l’oubli viendraient bien assez tôt. Harassé de deuils et d’ans, le monarque déclinait sans pour autant rien rabattre de sa superbe dès qu’il s’agissait de tenir son rang ; secrètement, pourtant, une indicible lassitude d’exister l’accablait parfois, lui l’infatigable si souvent condamné aujourd’hui à garder le fauteuil. Le quintette qui, presque chaque semaine, venait au jour dit lui faire de la musique était une de ces joies d’autant plus profondes qu’elles se faisaient plus rares ; par la magie de notes esquissant les pas de chorégraphies imaginaires, il convoquait le souffle ténu d’une jeunesse dont la plus sensible manifestation était à présent les douleurs qui permettaient à sa majesté de mesurer l’inexorable creusement de la distance l’en séparant.

Lorsque François Couperin publia ses Concerts Royaux en 1722, Louis XIV s’était définitivement éclipsé du théâtre du monde depuis sept années et l’épicentre artistique du royaume était non plus Versailles mais Paris ; le recueil de celui qui avait si souvent joué à la cour, non seulement par sa référence explicite au monarque défunt mais également par l’organisation de la musique en quatre suites de danses introduites par un Prélude, semblait condamné d’emblée à porter le sceau du passé. Le tour de force du compositeur a consisté à ne pas rendre ce poids de nostalgie écrasant en agrémentant ses pièces de suffisamment de tournures modernes – lire « italiennes » – pour les ancrer dans l’esthétique de la Régence et satisfaire le goût du jour tout en ne perdant pas de vue l’ambition de réunir le français et l’ultramontain sous une même bannière. Dans un soin méticuleux accordé à l’organisation de son œuvre, Couperin a établi une subtile gradation entre les quatre Concerts : fermement ancré dans la tonalité de sol – une discrète révérence à l’astre tutélaire du roi ?–, le Premier est le plus simple dans ses idées et sa facture, comme s’il s’agissait de prime abord de séduire par une élégance sans façon, par un sourire sans ombre, puis la complexité s’accroît graduellement pour culminer dans le Quatrième, le seul en mineur, où les goûts réunis s’affichent ouvertement (Courante françoise/Courante à l’italiène) et où l’inventivité se débride, ainsi que le démontre le recours à des danses auxquelles le musicien reviendra ensuite peu (Rigaudon) ou pas (Forlane, ici remarquablement protéiforme). Il faut également prendre le temps de s’arrêter, dans le Second en ré, sur l’Air tendre en mineur à la mélancolie diffuse mais persistante ainsi que sur les savantes alternances d’humeur de l’Air contrefugué, tout comme celui de savourer l’ampleur du Troisième en la, qu’il s’agisse des nobles élaborations de la Sarabande, un des sommets du recueil, à laquelle ses dissonances confèrent un charme prenant, de la simplicité raffinée de la Muzette ou des arabesques de la Chaconne légère.

Pour son troisième disque, l’ensemble Les Timbres a haussé l’effectif de son trio d’origine – Yoko Kawakubo au violon, Myriam Rignol à la viole de gambe et Julien Wolfs au clavecin – jusqu’à dix afin d’obtenir une palette de couleurs aussi riche que possible, suivant en ceci les possibilités laissées ouvertes par Couperin dans la préface des Concerts Royaux : « [Ces pièces] conviennent non seulement au Clavecin, mais aussy au Violon, a la Flute, au Hautbois, a la Viole et au Basson. » Le résultat est indiscutablement réussi et la lecture de cette bande de musiciens à la fois joyeuse et experte possède tous les atours que l’on s’attend à voir scintiller dans ce répertoire, de l’allant et de la tendresse, de la souplesse et de la maîtrise, de la spontanéité et du raffinement, un rien d’ineffable mélancolie tempérée par la grâce d’un sourire. Les interprètes ont eu l’excellente idée de placer leur approche sous le signe de la variété des configurations instrumentales, obtenant ainsi un nuancier extrêmement séduisant et parfois kaléidoscopique, mais également de ne pas précipiter le pas afin de laisser s’épanouir tous les parfums de cette musique, y compris les plus ténus, et de permettre à l’auditeur d’avoir le temps de les goûter. Il faut également saluer leur véritable travail en commun, sans lutte d’egos sous-jacente, qui a l’insigne mérite de concentrer l’attention sur les œuvres et sur elles seules. Subtile et sensible, dégageant une impression de convivialité généreuse, cette interprétation aux timbres gourmands et sensuels des Concerts Royaux a su trouver un magnifique équilibre entre intimisme et ampleur (saluons la qualité de la captation d’Aline Blondiau) qui la place parmi les toutes meilleures de la discographie aux côtés de celle du Parlement de Musique enregistrée il y a vingt ans et qui a parfaitement vieilli.

François Couperin (1668-1733), Concerts Royaux

Les Timbres

1 CD [durée : 61’57] Flora 4218. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Premier Concert : Prélude – Gravement

2. Second Concert : Air tendre

3. Troisième Concert : Muzette – Naïvement

4. Quatrième Concert : Forlane, Rondeau – Gayement

Meliora silentio. Froberger par Julien Wolfs

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
La Philosophie, c.1645
Huile sur toile, 116,3 x 94 cm, Londres, National Gallery

Parmi les figures du XVIIe siècle musical, peu sont aussi insaisissables que celle de Johann Jacob Froberger dont la vaste production presque exclusivement dédiée aux claviers (clavecin et orgue), en ne demeurant pas, contrairement à la volonté qu’il exprimait l’année de sa mort, musica reservata, exerça une profonde influence sur Buxtehude, Louis Couperin, Bach père et fils (à tout le moins Emanuel, dont il partage le goût pour les foucades harmoniques) et même, de façon plus diffuse et principalement dans le cadre de l’étude, sur Mozart et Beethoven.

Né à Stuttgart en 1616 au sein d’une famille musicienne, Froberger fut très tôt, grâce à son père Basilius, qui était employé au sein de de la chapelle ducale de Wurtemberg dont il devint Kapellmeister cinq ans après sa naissance, en contact avec les différents styles européens apportés par les nombreux étrangers fréquentant cette cour très cosmopolite. Est-ce ce brassage qui aiguillonna sa jeune curiosité et lui donna l’envie d’aller y voir par lui-même ? Toujours est-il que le voyage était appelé à constituer un élément essentiel de sa destinée. Ce fut d’abord Vienne où il arriva autour de sa dix-huitième année pour des raisons mal déterminées et qui allait demeurer son principal port d’attache ; au service de Ferdinand III, documenté en qualité d’organiste de la chapelle impériale en 1637, il se vit alors accordé d’entreprendre le voyage d’Italie ; il demeura à Rome jusqu’en 1641, s’y mettant à l’école de Girolamo Frescobaldi. De retour à son poste dans la capitale autrichienne qu’il tint jusqu’en octobre 1645, il ne tarda pas à reprendre le chemin vers la Péninsule, vraisemblablement avec quelque mission diplomatique officieuse dans ses malles ; il s’y nourrit cette fois-ci des connaissances encyclopédiques du savant Athanasius Kircher, en particulier en matière de techniques complexes de composition. Cet apprentissage approfondi lui permit de publier ses premiers recueils et de les présenter à l’empereur en 1649. Ce dernier devint veuf cette même année, un événement qui incita Froberger à reprendre la route en musicien et en diplomate (d’aucuns ont prétendu en espion). Durant trois ans, il allait séjourner dans différentes cités européennes, à Dresde, où il se lia d’amitié avec Matthias Weckmann, qui nous a préservé la Méditation faite sur ma mort future, et côtoya sans doute Schütz, à Cologne, Bruxelles, Anvers, Paris, où il assista à la mort accidentelle du luthiste Blanrocher à la mémoire duquel il éleva un superbe Tombeau, à Londres où il arriva après avoir été détroussé par des pirates, avant de rejoindre la cour à Ratisbonne au printemps 1653. Ferdinand III mourut le 2 avril 1657 et son successeur était loin de considérer Froberger du même œil bienveillant ; en disgrâce, le musicien trouva refuge au château d’Héricourt, près de Montbéliard, auprès de la duchesse Sybilla de Wurtemberg qu’il connaissait depuis fort longtemps et dont il devint le maître de musique. Il y mourut le 6 ou le 7 mai 1667 et fut enterré à Bavilliers. L’église où il fut enseveli et la demeure où il vécut ses dernières années ont toutes deux disparu.
La production de Froberger porte naturellement la trace de tous les styles auxquels il a été conduit à se frotter de façon directe ; il opère donc une synthèse entre manières italienne héritée de Frescobaldi, avec son contrepoint à la fois virtuose et sévère et ses contrastes rythmiques appuyés, et française, apprise auprès des luthistes auxquels il emprunte le « style brisé » et les mouvements de danse, en y ajoutant cette intériorisation de l’expression typique des compositeurs germaniques (la Méditation sur ma mort future en offre un saisissant exemple). L’originalité la plus saillante de sa production est à chercher dans ses suites, un genre dont il est sinon l’inventeur, du moins un des pionniers, et dans ses pièces descriptives qui peuvent parfois se lire comme un véritable journal intime musical. Froberger y laisse libre cours à son inventivité pour décrire au plus près une situation (la chute dans l’escalier fatale à Blanrocher, par exemple) ou les sentiments qu’elle provoque, l’imminence du danger mais également l’agitation quelque peu rocambolesque dans l’Allemande faite en passant le Rhin dont on conserve l’intégralité du programme avec des numéros renvoyant aux situations évoquées par les différentes sections musicales, ou la peine infinie qui le saisit à la mort de Ferdinand III, l’impérial patron dont il avait su, dans tous les sens du terme, gagner l’oreille et auquel il dédie la plus poignante de ses Lamentations. Avec ses accents personnels et sa vive sensibilité tantôt endigués dans une forme respectueuse des canons classiques, tantôt laissés galopant la bride sur le col, et ce parfois au sein d’une même pièce, l’œuvre de Froberger tend un miroir fascinant aux toiles de son exact contemporain, Salvator Rosa, également poète et musicien à ses heures. Les deux hommes se sont-ils croisés à Rome où ils séjournèrent concomitamment ? On imagine qu’ils eurent alors beaucoup plus à échanger que des silences.

Choisir Froberger pour un premier disque en soliste est courageux car rendre justice à ce compositeur implique d’avoir suffisamment d’empire sur soi-même pour équilibrer les forces contraires qui traversent sa musique. Julien Wolfs, continuiste de l’ensemble Les Timbres, a été bien inspiré de le faire et nous livre, sur une magnifique copie du Ruckers d’Unterlinden captée de façon à la fois opulente et précise par Grégory Beaufays, un récital de très haute tenue. Doté d’une technique assurée qui le fait se jouer des nombreuses chausse-trapes des partitions, capable de puissantes avancées comme de nuances murmurées, ne craignant ni les emballements, ni les suspensions, le claveciniste, avec une remarquable humilité qui lui permet de ne jamais faire écran entre les œuvres et l’auditeur, livre une lecture qui s’impose par son sens de la ligne, par sa cohérence, ainsi que par une sensibilité et une intelligence musicales assez impressionnantes qui lui permettent de capturer toute la singularité d’un musicien à la fois effusif et énigmatique. Il y a du feu dans ce Froberger-ci qui, contrairement à d’autres, a l’heureuse idée de laisser de côté aussi bien la sécheresse que l’histrionisme, une ardeur soigneusement entretenue, contenue sans jamais être attiédie, qui libère au moment opportun flammèches et flamboiements en vous laissant émerveillé. Réussissant le pari d’être à la fois cérébral et sensuel, intimiste et théâtral, et toujours généreux, ce récital haut en couleurs et en saveurs dont la tension ne se relâche jamais s’écoute et se réécoute sans aucune lassitude ; il constitue, à mon avis, un des meilleurs enregistrements récents consacrés à Froberger et mérite qu’il lui soit fait un accueil à la mesure de ses qualités. Quand tant de projets babillent sans avoir grand chose à dire et seraient bien avisés de rester cois, Julien Wolfs, lui, a eu raison de ne pas demeurer silencieux.

Johann Jacob Froberger (1616-1667), Méditation, œuvres pour clavecin

Julien Wolfs, clavecin Jean-Luc Wolfs-Dachy, Lathuy, 2009, d’après Ioannes Ruckers, Anvers, 1624 (Colmar, Musée Unterlinden)

1 CD [durée totale : 74’38] Flora 4016. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril

2. Toccata X

3. Capriccio X

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