Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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César l’affranchi. Franck par L’Armée des Romantiques

Édouard Manet (Paris, 1832 – 1883),
L’Évasion de Rochefort, c.1881
Huile sur toile, 80 x 73 cm, Paris, Musée d’Orsay

Par un singulier mouvement de balancier, il semblerait que César Franck, longtemps regardé avec quelque peu de dédain par la faute des sulpiciennes langueurs de sa production sacrée, soit en train de redevenir assez vigoureusement à la mode. Certes, me direz-vous, sa Sonate pour piano et violon, un des chevaux de bataille des violonistes, n’a jamais quitté le répertoire et si son Quintette est sans doute un peu moins fréquenté, il n’a rien non plus d’un chef-d’œuvre oublié ; rien que cette année, au moins quatre nouveaux enregistrements sont venus enrichir la discographie déjà pléthorique de la première, lectures « traditionnelles » signées Tedi Papavrami et Nelson Goerner (Alpha Classics) ou Gabriel et Dania Tchalok (Evidence Classics), mais surtout visions « renouvelées » sur instruments « d’époque » par Isabelle Faust et Alexandre Melnikov (Harmonia Mundi, chroniquée cet été) et par L’Armée des Romantiques dont la couverture de l’objet soigné qui la renferme s’orne avec un à-propos bienvenu d’un détail des Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Pour nombre de compositeurs que leurs fonctions officielles contraignaient à un certain formalisme, qu’ils se nomment Saint-Saëns, Dubois ou Fauré, la musique de chambre représentait un champ privilégié d’expérimentation mais également – et surtout – d’expression personnelle. Titulaire de la tribune parisienne de Sainte-Clotilde en 1857, puis professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, Franck ne fait pas exception à la règle et son catalogue chambriste, quoique peu étoffé, nous renvoie une image de lui à mille lieues de celle du Pater seraphicus. Les tempêtes qui se déchaînaient sous le masque de l’enseignant dévoué et de l’ami affable, le Quintette pour piano et cordes, composé en 1878-1879 et créé en janvier 1880 à la Société Nationale de Musique, en fait résonner le tumulte à nos oreilles. Fa mineur signe le vaste premier mouvement, déchiré, ballotté, abattu, révolté, oscillant sans cesse entre le murmure et le cri, la caresse et la gifle, forte, piano, comme une houle perpétuelle incapable de s’apaiser, avant que s’impose l’élégiaque la mineur du Lento central, noté con molto sentimento, dont le chant hésite tout d’abord, comme encore étourdi par les bourrasques qu’il vient d’essuyer, avant de s’affermir graduellement et de s’élever sur le fil ténu, tranchant, qui sépare douceur et douleur. Le Finale, Allegro non troppo con fuoco, semble au départ renouer avec l’atmosphère tendue de l’Allegro liminaire, mais le mode majeur contribue à stabiliser le discours et à le projeter vers un épilogue martelé (les derniers accords !) à défaut d’être libéré, ce qui n’empêche ni les cieux de s’assombrir, ni les vents coulis de siffler leurs menaces. Malgré l’utilisation de procédés d’écriture classiques (formes sonate et Lied) et une cohérence renforcée par la structure cyclique, Franck ne cesse de déborder émotionnellement de ce cadre contraint avec une véhémence qui questionne encore aujourd’hui. Expression de pulsions amoureuses contrecarrées par sa situation d’homme marié ? d’une révolte contre les pouvoirs de son époque ? On l’ignore et c’est peut-être une chance. En décembre 1880, Édouard Manet entreprit de représenter l’évasion, six années auparavant, de Henri Rochefort, révolté contre le régime impérial et condamné au bagne pour son rôle durant la Commune ; le peintre exécuta deux toiles, la plus grande conservée à Zurich, l’autre au Musée d’Orsay à Paris. Dans cette dernière, l’anecdote est complètement dépassée (les personnages sont à peine identifiables) au profit de l’évocation de l’immensité marine et de ses périls ; je pense que le Quintette de Franck fonctionne sur le même mode, en restant imprécis sur ses ressorts pour laisser toute la place à l’expression, en construisant un espace défini pour mieux donner le sentiment de le submerger de toutes parts. Saint-Saëns, dédicataire de la partition, Liszt et d’Indy ne s’y trompèrent pas et furent désarçonnés par son intensité tonitruante, provocante.
Si elle est également une œuvre où souffle la passion, la célèbre Sonate pour piano et violon en la majeur, un des modèles de la « Sonate de Vinteuil » chère à la mythologie proustienne, créée le 16 décembre 1886 par son dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et la pianiste Léontine Bordes-Pène, ne possède pas le caractère extrême du Quintette. Construite de façon nettement cyclique, son Allegro ben moderato s’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque en flânant, avant que surgisse un Allegro jouant abruptement le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement aussi frémissant que rêveur dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser son caractère d’improvisation libre et son ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour délicieux et amers ? Après cette page à la fois impalpable et captivante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme un rai de douce lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.

J’ai eu la chance, à la fin de l’été 2014, d’assister à la création de ce programme lors du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille et en avais été durablement marqué. Je me demandais ce qu’il resterait de l’intensité du concert une fois posé le filtre des micros et du studio. Fort heureusement, et ceci me donne l’opportunité de saluer la prise de son très équilibrée et d’une grande présence de Franck Jaffrès, la flamme ne s’est pas éteinte et le disque restitue fidèlement le souffle de la passion qui avait alors chamboulé les auditeurs. Disons le clairement, cet enregistrement d’une intensité souvent électrisante se distingue entre autres mais avec une force qui fait défaut à nombre de réalisations d’aujourd’hui par sa prise de risque permanente, par son urgence, par cette façon qu’il a d’empoigner l’auditeur pour ne plus le lâcher ensuite. Non content de jouer sur des instruments anciens, L’Armée des Romantiques a visiblement étudié les pratiques instrumentales de la fin du XIXe siècle, et il y a fort à parier que la réduction du vibrato et l’usage du glissando provoqueront quelques réactions de rejet indignées, comme les cantates de Bach par Harnoncourt et Leonhardt – car si la démarche présidant à ce Franck doit être rapprochée d’un précédent, c’est bien celui-ci qui s’impose à l’esprit – suscitèrent en leur temps moqueries et hululements. Le jeu riche en nuances, avec parfois des frôlements qui confinent au silence mais aussi de brusques flambées incendiaires, du violoniste Girolamo Bottiglieri est à la fois très libre, rhapsodique dans la Sonate, et parfaitement maîtrisée, tandis que l’approche mâle et directe du pianiste Rémy Cardinale sait s’attendrir et s’iriser jusqu’à l’impalpable ; avec l’énergie de ces deux musiciens qui tantôt se séduisent, tantôt s’affrontent, le salon n’a pas pas le temps de sentir le renfermé et leurs trois camarades (Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l’alto et Emmanuel Balssa au violoncelle) leur emboîtent le pas avec le même engagement viscéral mais aussi le même souci de l’articulation et de la couleur. Fervente et à fleur de peau, raffinée tout en possédant un impact presque physique, cette interprétation à la fois minutieusement réfléchie et crânement osée du Quintette et de la Sonate pour piano et violon de César Franck prend des allures de manifeste ; elle impose d’emblée L’Armée des Romantiques comme un ensemble ayant autant de choses à nous faire ressentir que comprendre sur le répertoire du XIXe siècle. Puissent ses réalisations à venir être, tout autant que celle-ci, à la fois coup de poing et coup de cœur.

César Franck (1822-1890), Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur, Sonate pour piano et violon en la majeur*

*Girolamo Bottiglieri, violon
* Rémy Cardinale, piano Érard 1895
L’Armée des Romantiques

1 CD [durée totale : 67’51] L’Autre Monde LAM3. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible exclusivement en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Quintette : [I] Molto moderato quasi lentoAllegro

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

L’éternel retour. Chaconnes & Passacailles par Marie Leonhardt

Nicolas Poussin Danse sur la musique du Temps

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Rome, 1665),
Danse sur la musique du Temps, c.1634-1636
Huile sur toile, 82,5 x 104 cm, Londres, Wallace Collection

 

C’était en 1998, vous en souvenez-vous ? Un bel automne comme celui-ci où nous tenions dans notre main un ciel embrasé par le couchant du Lorrain élégamment cerné de noir. Les noms qui l’entouraient étaient pleins d’un charme mystérieux, Bellerofonte Castaldi, Le Poème Harmonique, Alpha. On avait inséré le disque dans la platine et le choc avait été intense, tant d’ailleurs que son onde ne s’est pas dissipée après dix-sept années. Vinrent ensuite nombre d’autres bonheurs pour lesquels on éprouve toujours aujourd’hui de la reconnaissance envers Jean-Paul Combet, l’éloquence d’une Conversation, les arabesques d’Hélène Schmitt, l’érudition de Dædalus, la fougue de Café Zimmermann, les rêves de Sophie Watillon, l’alacrité des Lunaisiens, la ferveur de Diabolus in Musica, le brio d’une joyeuse assemblée de clavecinistes au cœur de laquelle, primus inter pares, trônait Gustav Leonhardt. Alpha a révélé ou exalté tant de talents que l’on pourrait passer des heures à les énumérer ; pour ma part, il me suffit de compter les alpha blancs sur fond noir qui ornent le dos des disques alignés sur mes étagères pour mesurer tout ce que je dois à ce label. En 2010, au numéro 167, Jean-Paul Combet prenait congé, laissant à d’autres mains le soin de tenir la barre du navire qu’il avait fait voguer, sur des flots que la conjoncture rendait à mesure de moins en moins sûrs, vers tant d’horizons divers, souvent exaltants, quelquefois décevants, toujours exigeants.

Cinq années ont passé, le temps de reprendre confiance et courage, et voici que nous arrive le premier disque de L’Autre Monde, cette terre neuve et encore incertaine au-delà de l’océan que l’on a traversé. De façon tout à fait symbolique, ce qui semble appelé à devenir une nouvelle collection s’ouvre par un hommage aux Leonhardt au travers de la discrète figure de Marie, violoniste et épouse de Gustav. Anne Vallayer-Coster Portrait d'une violonisteDans le bref texte liminaire qu’il signe, Jean-Paul Combet, avec une pudeur très émouvante, évoque sa dernière visite au claveciniste, une quinzaine de jours avant sa mort, et le conseil qu’il lui prodigua alors de continuer à faire des disques parce que « les humains ont besoin de tenir quelque chose entre leurs mains. » On est heureux que l’éditeur ait écouté cette recommandation et nous permette aujourd’hui de pouvoir tenir entre nos mains cet objet qu’orne un détail des frontons des demeures s’élevant au bord du Herengracht d’Amsterdam peintes par le védutiste méditatif Jan van der Heyden, parmi lesquelles la Maison Bartolotti où habita longtemps le couple de musiciens. Comme on pouvait l’imaginer, le travail éditorial a été soigné et les deux textes d’accompagnement sont passionnants et nourrissants. Le portrait de Marie Leonhardt brossé avec autant de tendresse que de précision, de science mais aussi d’humour, par Gaëtan Naulleau est assez éblouissant et on y apprend beaucoup non seulement sur l’artiste mais également sur les décennies durant lesquelles elle fut un artisan discret mais important de la révolution qui devait bousculer les codes de l’interprétation du répertoire baroque et se répandre largement hors des cénacles d’initiés grâce, entre autres, à la diffusion alors exponentielle du microsillon — qu’il me soit permis de suggérer à l’auteur de s’atteler à l’ouvrage relatif à cette glorieuse période d’explorations que la lecture de sa notice nous fait à présent espérer. Tout aussi éclairantes sont les réflexions sur l’art de la chaconne et de la passacaille livrées par Jean-Paul Combet qui nous font comprendre à quel point un programme que l’on pourrait trouver, de prime abord, un rien convenu nous replace en réalité au cœur même de l’esthétique sans cesse mouvante du baroque, en ce qu’il met à l’honneur des formes foncièrement ambiguës puisque offrant l’illusion de la stabilité par la structure répétitive de leur basse, immuabilité sans cesse démentie par les variations permanentes affectant leurs couplets : il y a toujours, dans ces danses échappées des rues pour gagner leur ennoblissement dans les salons, des éléments dont on guette attentivement le retour mais qui ne reviennent jamais, constituant autant de portes ouvertes sur une nostalgie subtile mais également la marque de l’inachèvement de pièces qui nous semblent pourtant closes.

Le programme enregistré en 1990 et 1991 par Marie Leonhardt et l’Ensemble baroque de Mateus, son orchestre à cordes composé d’amis et d’élèves réunis à la faveur des académies estivales organisées dans le palais de cette ville du Portugal, rappelle à quel point chaconnes et passacailles furent universelles aux XVIIe et XVIIIe siècles, pratiquées dans toute l’Europe – si cette anthologie fait la part belle à l’Italie et aux terres d’Empire, elle n’oublie ni l’Angleterre (Purcell), ni la France (Denis Gaultier), ni l’Espagne (Martin y Coll) – et dans les registres profane comme sacré. Autant le le dire tout net, la lecture que proposent les musiciens (on sourit, en parcourant la distribution, de lire des noms qui ont fait leur chemin depuis, Florian Deuter, Andrew Manze, David Watkin, Fred Jacobs ou Richard Egarr) déconcertera probablement les amateurs du « baroque convulsif » qui fit fureur durant la décennie 1990 (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Ensemble Matheus, entre autres) et qui a terriblement mal vieilli. Si l’on n’avait pas peur que l’adjectif soit pris en mauvaise part, on serait tenté de dire que la vision de l’Ensemble baroque de Mateus est profondément classique, au sens où elle recherche l’équilibre et l’harmonie des proportions, et où elle préfère s’inscrire dans une sereine continuité plutôt que se soumettre aux modes tapageuses. Ne croyez cependant pas que ceci se traduise par une approche circonspecte ou tiède ; une pulsation ferme sous-tend le discours auquel des contrastes et des nuances Marie Leonhardt en 1978soigneusement dosés apportent toute l’animation souhaitable, comme les jeux savamment maîtrisés d’une lumière à la fois intériorisée et atmosphérique donnent vie aux scènes de Rembrandt ou du Lorrain. Et quel régal également d’entendre ces instrumentistes qui, parce qu’ils sont tout au plaisir de jouer ensemble sans chercher à démontrer ou à gagner quoi que ce soit, laissent la musique s’épanouir et respirer librement, guidée mais jamais contrainte par la direction que lui donne Marie Leonhardt. Certes, vous débusquerez sans doute, ici ou là, quelques menus décalages ou une intonation qui, un bref instant, se révèle hésitante, mais vous ne trouverez aucune intention qui ne soit juste, aucune phrase qui ne soit pensée, aucun accent qui soit déplacé. En complément de programme, nous est offert un enregistrement de 2003, destiné à l’origine à un cercle privé, de la Chaconne de la Partita BWV 1004 de Johann Sebastian Bach ; on ne peut qu’être reconnaissant que cette lecture soit aujourd’hui accessible à tous, tant elle est magistrale et je la range, pour ma part, parmi les plus accomplies qu’il m’ait été donné d’écouter. Tout est là, le rebond de la danse et l’élévation spirituelle, la sûreté du trait et l’abandon à l’émotion, l’architecture et la poésie, l’ampleur et l’intimisme au service d’un son et d’un souffle qui laissent, plus qu’admiratif, bouleversé, comme tout moment de grâce où quelque chose se lève en nous dévoilant une dimension insoupçonnée.

Cette ultime envolée justifierait à elle seule l’acquisition du disque, mais tout ce qui la précède vaut également qu’on la recommande chaleureusement. Il faut thésauriser et prendre le temps de méditer cet enregistrement qui témoigne d’un art qui a tendance à s’effacer de plus en plus devant l’exigence d’immédiateté et de rentabilité qui prévaut aujourd’hui. Bien sûr, le côtoyer peut rendre nostalgique de ce qui apparaît de plus en plus, avec le recul, comme un âge d’or révolu, mais on peut également y puiser l’énergie pour avancer en se réinventant, comme L’Autre Monde, comme les chaconnes et les passacailles. Et si tout recommençait ?

Chaconnes & Passacailles Marie LeonhardtChaconnes & Passacailles, œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Biagio Marini (c.1587-1663), Denis Gaultier (1603-1672), Maurizio Cazzati (c.1620-1677), Antonio Martin y Coll (c.1669-c.1734), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), Antonio Caldara (1670-1736), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c.1670-1746) et Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Ensemble baroque de Mateus
Marie Leonhardt, violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’55] L’Autre Monde LAM1. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biagio Marini, Balletto secundo (Sonate da chiesa e da camera, 1655)
Entrata graveBalletto allegroGagliardaCorrenteRetirata

2. Heinrich Ignaz Franz von Biber, Partia III (Mensa sonora, 1680)
GagliardaSarabandaAriaCiaconaSonatina

Illustrations complémentaires :

Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744 – 1818), Portrait d’une violoniste, 1773. Huile sur toile, 116 x 96 cm, Stockholm, National Museum

Marie Leonhardt en 1978 © collection personnelle de l’artiste

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