Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Leonardo García Alarcón

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

jacob-ernst-thomann-von-hagelstein-suzanne-et-les-vieillards

Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Mourir au soleil. Requiem de Capuana et Rubino par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

Claude Gellée Le Lorrain Paysage avec un Temple de Bacchus

Claude Gellée, dit Le Lorrain (Chamagne, Vosges, c.1600-Rome, 1682),
Paysage avec un temple de Bacchus, 1644
Huile sur toile, 96,5 x 123,1 cm, Ottawa, National Gallery of Canada

Alors que sous la pression de l’exigence de rentabilité tant des maisons de disques que des directeurs de salles et de festivals, les programmes tendent à s’uniformiser en rabâchant un répertoire sans risques, il est heureusement des musiciens et des labels qui conservent suffisamment de foi en la curiosité du public pour oser sortir des sentiers battus. C’est le cas, depuis 35 ans, de Ricercar auquel les mélomanes doivent bien des découvertes et celui de Leonardo García Alarcón qui a eu à cœur, depuis ses débuts de directeur d’ensemble, de proposer des raretés en parallèle d’œuvres adoubées par la postérité, souvent avec d’excellents résultats — on se souvient du succès torrentiel d’Il Diluvio universale d’un inconnu nommé Falvetti. Ce tandem nous propose aujourd’hui pas moins de deux Requiem inédits, témoignages a priori uniques de ce type de composition en Sicile.

Comme ce fut le cas pour l’exhumation des deux dialogues de Falvetti, la cheville ouvrière de cette aventure est le musicologue Nicolò Maccavino que l’on imagine volontiers œuvrant au milieu d’un monceau de partitions oubliées au sein duquel il parvient à dénicher des pépites avec un flair assez infaillible. Le nom de Bonaventura Rubino n’est cependant pas complètement inconnu des amateurs curieux de répertoire baroque, puisque Gabriel Garrido avait enregistré avec succès, en 1994 pour K617 (réalisation à rééditer), une reconstitution de ses Vêpres données en 1644 pour la fête du Santissimo Stellario de la Vierge. Ce compositeur né avec le XVIIe siècle en Lombardie était un minorite franciscain qui occupa le poste de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme de 1643 à sa mort en 1668 tout en prenant une part active à la vie musicale de la cité en qualité de membre de l’Académie des Riaccesi. Giovanni Benedetto Castiglione Homme avec un rouleauIl est l’auteur d’un dialogue sacré, La Rosalia Guerriera, dont la musique ne nous est pas parvenue, et de pas moins de sept livres de musique d’église dont le Quatrième, publié en 1653, nous transmet sa Messa di morti a 5 concertata enregistrée ici. Rubino, dans la préface de son Tesoro armonico (1645), avouait sans ambages son admiration pour Monteverdi et sa dette envers lui, et l’on sent, de fait, assez souvent planer l’ombre du grand Claudio dans cette messe qui recherche les effets dynamiques en recourant à des effets d’alternance de rythmes (tantôt dansants, tantôt plus retenus), de masses sonores (solos, duos ou trios vocaux/tutti) ou d’échos ; les plus de onze minutes de la Séquence offrent ainsi un catalogue d’effets assez impressionnant et son fractionnement en épisodes brefs et contrastés génère une forte impression de variété mais aussi de dramatisme tout à fait dans le goût de la seconda prattica, comme l’est également la volonté d’illustrer le sens des mots importants avec efficacité et inventivité — les frottements harmoniques du début du Lacrimosa sont, à ce titre, presque gesualdiens. Cette allégeance à la modernité ne fait cependant pas perdre à Rubino la conscience de l’héritage dans lequel il s’inscrit et l’on notera l’usage finalement assez raisonnable qu’il fait du chromatisme et l’attention qu’il porte aux intonations grégoriennes, souvent bien mises en valeur au début de chaque mouvement.

Avec Mario Capuana, on retrouve ces mêmes éléments de modernité mais sertis dans un flux musical beaucoup plus homogène, ce qui en modifie assez nettement la perception. Après écoute de la Messa di defonti a quattro voci publiée posthumément en 1650 que nous révèle ce disque, on aimerait en savoir (et en entendre) plus sur ce musicien très chichement documenté par les archives, dont on ignore la date de naissance mais dont les minutes notariales nous apprennent qu’il avait fait son droit et qu’il vivait à Noto en Sicile où il prit femme et occupa, dès 1633, les fonctions de « maître de chapelle de l’Illustrissime Sénat et Dôme » qu’il devait conserver jusqu’à sa mort, survenue entre la toute fin de 1646 et le 5 mai 1647, date à laquelle un reçu de paiement désigne son épouse du nom de veuve. Giovanni Benedetto Castiglione Tobit dirigeant l'enterrement des mortsTout comme Rubino, donc, Capuana s’est mis à l’écoute de la leçon monteverdienne et il fait son miel de madrigalismes, d’alternances de nuances (forte/piano), d’effectifs et de dynamiques pour enrichir et soutenir l’avancée et l’intérêt de son discours ; mais ce qui frappe surtout, c’est son sens de la continuité musicale qui atteste incontestablement de sa connaissance des maîtres de la polyphonie de la Renaissance dans la lignée desquels il se place. On notera ainsi sa capacité à procéder à des rappels d’un mouvement à l’autre par la circulation de motifs récurrents ou à créer de saisissants à-plats sonores qui génèrent une intense sensation de plénitude comme, par exemple, dans le Pie Jesu. Pour employer une métaphore picturale, on dira que Rubino peint à pleine pâte avec un indéniable talent de coloriste, quitte à sacrifier quelquefois l’impression d’ensemble à celui-ci, tandis que Capuana se révèle un peintre de chevalet beaucoup plus fin dans le détail, avec un sens plus développé des variations subtiles de l’air et de la lumière — Giovanni Benedetto Castiglione d’un côté, Claude – le Lorrain – de l’autre.

Les affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique italienne n’étant plus à démontrer, les attentes que faisaient naître cette réalisation étaient fort logiquement élevées, d’autant qu’elle était précédée d’échos très favorables de la part de ceux qui avaient assisté à la recréation des deux œuvres en juillet 2014. À quelques menus détails près, cette interprétation est aussi accomplie que l’on pouvait le souhaiter. Il convient tout d’abord de signaler l’intérêt des deux partitions exhumées qui entretiennent entre elles suffisamment de relations pour nous faire percevoir l’évolution stylistique qu’elles incarnent mais dont les différences sont également assez marquées pour maintenir l’attention en éveil tout au long d’une écoute en continu. Je ne partage, à ce propos, absolument pas l’avis de certains critiques officiels qui ont loué hautement le Requiem de Rubino et ravalé celui de Capuana au rang d’œuvrette secondaire ; à mes yeux, les deux se valent et il ne faudrait certainement pas me pousser beaucoup pour que j’avoue mon penchant pour celle du maître de chapelle de Noto, dont la sobriété me touche davantage. Il me semble d’ailleurs que la lecture de la Missa di defonti se situe à un cran légèrement supérieur que celle de sa cadette, sans doute parce qu’elle accorde une place beaucoup plus importante au chœur et que le Chœur de Chambre de Namur peut donc y faire amplement valoir les qualités de souplesse, de luminosité, de réactivité et de discipline que l’on apprécie tant chez lui. Chœur de Chambre de Namur et Leonardo Garcia Alarcon Juillet 2014Il y a, chez les chanteurs mais aussi chez les trois continuistes (basson, harpe, orgue positif) dont il faut louer la prestation à la fois sobre, inventive et raffinée, un incontestable engagement au service des deux partitions – mais comment pourraient-ils avoir une autre attitude sous la direction de Leonardo García Alarcón dont on sait quelle formidable énergie il sait transmettre – et un souci de la couleur et de la lisibilité tout aussi patents et louables — on comprend chaque mot des textes que l’éditeur n’a malheureusement pas jugé utile de reproduire à la suite de l’excellente notice de Nicolò Maccavino. J’ai été moins séduit, malgré la beauté globale des timbres individuels, par certaines interventions solistes dans la Messa di morti, avec une soprano au vibrato mal contrôlé dans l’Ingemisco (on imagine avec regrets ce qu’en aurait fait une Mariana Flores) et un ténor affecté jusqu’au minaudant dans le Quid sum miser, ainsi que par quelques ornementations un peu laborieuses ici et là. Ces petits accrocs ne ternissent cependant pas une exécution d’excellente tenue, mise en valeur par une bonne (malgré un ou deux raccords audibles) prise de son utilisant intelligemment la réverbération, qui se signale par l’équilibre entre théâtralité et ferveur que Leonardo García Alarcón a réussi à trouver avec beaucoup de naturel, mais aussi par la tension expressive qu’il insuffle aux œuvres dont il fait saillir les contrastes tout en en exaltant les parfums. Je recommande donc ce disque à tous les amateurs de musique du XVIIe siècle en gageant que la double découverte qu’il propose saura les séduire et je forme des vœux pour que cette réussite suscite l’envie du chef comme de Ricercar de poursuivre l’exploration de la production de Capuana et de Rubino.

Capuana Rubino Requiem Chœur de Chambre de Namur Leonardo Garcia AlarconMario Capuana (?-1646/47), Messa di defonti a quattro voci, Bonaventura Rubino (1600-1668), Messa di morti a 5 concertata

Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 63’07] Ricercar RIC 353. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Capuana, Messa di defonti : Requiem æternamTe decet hymnus

2. Capuana, Messa di defonti : Offertoire Domine Jesu Christe

3. Rubino, Messa di morti : Répons Libera me

Illustrations complémentaires :

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Homme avec un rouleau, c.1645-1650. Eau-forte, 10,8 x 8,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Tobit dirigeant l’enterrement des morts, c.1647-1651. Eau-forte, 20,5 x 29,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie du Chœur de Chambre de Namur et de Leonardo García Alarcón lors de la recréation des deux Requiem au Festival Musical de Namur en juillet 2014 est de Jacques Verrees.

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑