Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Les premiers fruits de l’expérience. Quatre cantates de Johann Sebastian Bach par Vox Luminis

jacob-van-walscapelle-fruits-noisettes-chataignes-et-verres

Jacob van Walscapelle (Dordrecht, 1644 – Amsterdam, 1727),
Fruits, noisettes, châtaignes et verres, c.1675
Huile sur bois, 44 x 34 cm, collection privée

 

Comme la source s’élargissant enfante la rivière, certains disques apparaissent comme l’aboutissement naturel d’un trajet plus ou moins long et sinueux. Son exploration obstinée et heureuse du XVIIe siècle germanique, au disque comme au concert, conduisait immanquablement Vox Luminis vers Johann Sebastian Bach, dont il n’a cessé de se rapprocher par cercles concentriques ; si l’ensemble interprète déjà depuis quelque temps à la scène le Magnificat et certains des motets, s’il se murmure que la Messe en si fait partie de ses projets à court terme, il a choisi de se tourner vers quatre de ses cantates « de jeunesse » pour entamer son parcours discographique en compagnie du Cantor.

Dans la lettre de demande de congé qu’il adressa, le 25 juin 1708, aux autorités de la ville de Mühlhausen qu’il s’apprêtait à quitter pour rejoindre la cour de Weimar, le jeune musicien de vingt-trois ans mentionna pour la première fois ce qu’il désigne lui-même comme son but : « une musique sacrée bien ordonnée. » S’il ne l’avait pas toujours tenu à l’écart des manigances du milieu piétiste qui ne faisait place que de fort mauvaise grâce à des compositions sacrées à ses yeux trop élaborées, et engendré, de ce fait, bien des frustrations, le poste qu’il délaissait lui avait néanmoins permis de mettre à profit ses apprentissages et d’en offrir les premiers fruits, même si l’absence de datation précise de certaines cantates – c’est le cas, par exemple, de la célèbre Christ lag in Todes Banden BWV 4 – ne permet pas d’écarter formellement qu’un infime nombre d’entre elles aient été écrites durant la période d’Arnstadt. Si l’on admet son authenticité, encore parfois contestée, Nach dir, Herr, verlanget mich (À toi, Seigneur, j’aspire) BWV 150, fait partie des toutes premières cantates de Bach et aurait été créée à Mühlhausen le 10 juillet 1707. Largement ancrée dans la tonalité de si mineur, dont on sait quelle importance particulière elle revêtira toujours aux yeux du compositeur, et qui exprime aussi bien l’affliction que la tension spirituelle, l’œuvre, tout en s’inscrivant sans ambiguïté dans la tradition représentée par Schütz ou Buxtehude, fait déjà une belle place à l’ingéniosité du jeune musicien : écoutez comment après la déchirante Sinfonia d’ouverture, le chœur initial, qui en reprend le matériau, sait tirer l’auditeur (le fidèle, ne l’oublions jamais en écoutant ces musiques) des sombres royaumes de la désolation pour lui faire entrevoir des horizons d’espérance (changement de tempo sur « Ich hoffe » à l’appui) qui ne vont ensuite jamais cesser de scintiller, malgré le retour douloureux du doute en si mineur – que Bach arrive néanmoins à transmuer en quelque chose de léger dans la première aria pour soprano « Doch bin und bleibe ich vergnügt » (« Je suis et reste comblé ») – alternant avec un ré majeur plus confiant (ces deux tonalités se partagent également la Messe en si mineur) jusqu’à ce que la chaconne finale, semée de quelques beaux figuralismes, résolve les tensions, sa structure close insistant sur la permanence du secours divin face à la mutabilité et aux vicissitudes de l’existence humaine. Contemporaine de BWV 150 mais ne posant, elle, aucun problème de paternité, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs je t’appelle, Seigneur) BWV 131 est souvent regardée comme la première cantate de Bach mais elle ressortit plutôt au genre du concert spirituel tel qu’il fut ardemment pratiqué dans l’Allemagne du XVIIe siècle. Avec son texte adapté du Psaume 130 (De profundis), cette œuvre conçue avec un souci d’unité et une capacité d’invention également remarquables, patents dans la façon dont sont traitées les deux parties symétriques mêlant un air (arioso ou aria) et un choral traité en cantus firmus qui l’explicite et en prolonge le message, nous montre également le compositeur en train d’expérimenter en termes de couleurs instrumentales : il choisit ici une distribution avec deux altos pour un unique violon afin d’obtenir une palette plus intimiste parfaitement cohérente avec le caractère pénitentiel du texte et emploie très efficacement les qualités vocales du hautbois dont le timbre renforce encore la dimension implorante d’une partition dont l’espoir n’est, là non plus, jamais absent, comme le démontre la brillante mise en valeur une nouvelle fois des mots « ich hoffe » dans le chœur central, véritable cœur émotionnel de l’œuvre débordant d’une ineffable tendresse.

Si elle n’a pas grand chose de tragique, c’est néanmoins sous son appellation d’Actus tragicus dont l’absence de manuscrit autographe empêche de déterminer si elle est ou non apocryphe, que la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps) BWV 106 s’est imposée aujourd’hui comme une des plus populaires de son auteur. Vraisemblablement écrite en 1707 ou en 1708 pour une occasion qui demeure obscure mais qui était probablement funèbre, elle cultive un archaïsme un peu trop ostensible, tant dans son instrumentation minimale et pouvant sembler un peu désuète en ce début de XVIIIe siècle – deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo – que dans son inscription dans la tradition musicale du siècle précédent mais aussi son usage de chorals remontant au XVIe siècle, pour ne pas procéder d’une claire volonté de Bach ; souhaitait-il, en positionnant de façon aussi clairement assumée cette œuvre hors des modes de son époque, souligner qu’elle était de tous les temps, et donc de celui de Dieu qui est le meilleur de tous ? Il est bien entendu question de la mort, celle du Christ comme celle du croyant, tout au long de cette cantate en deux volets qui s’ouvre sur une Sonatina processionnelle aux sonorités blafardes comme le deuil, mais si son inéluctabilité est sans cesse rappelée – le verbe sterben employé dans chaque section de la première partie et systématiquement souligné musicalement –, ce n’est jamais sur le mode de l’effroi ; on pourrait plutôt parler ici d’un paisible cheminement vers l’acceptation puis la libération qui culmine dans l’arioso de la basse (Vox Christi) « Heute wirst du mit mir im Paradies sein » (« Aujourd’hui tu seras avec moi en paradis »), accompagné par l’alto (Vox animæ) chantant en cantus firmus le choral « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (« Je pars en joie, je pars en paix »), d’une lumière de vitrail à la fois diffuse et absolument saisissante.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (Pleurs, lamentations, tourments, découragement) BWV 12 est la deuxième cantate que Bach composa à Weimar, sur un texte probablement dû à Salomo Franck, un poète dont l’œuvre incita le musicien à approfondir encore sa réflexion personnelle sur sa propre foi ; sa première exécution eut lieu le 22 avril 1714. Cette partition est particulièrement intéressante car elle constitue une rupture avec la prégnance de l’héritage germanique qui régnait sans guère de partage sur les pages composées à Mühlhausen ; à la cour dont il vient alors tout juste d’être nommé Concertmeister, Bach a découvert avec éblouissement la musique italienne et son influence est ici partout perceptible, jusque dans la désignation de l’œuvre : Concerto (entendu naturellement dans le sens de concert spirituel). De l’abattement propre à la tonalité de fa mineur qui signe la Sinfonia initiale où s’afflige le chant du hautbois comme le chœur d’entrée, adoptant la forme d’une chaconne dans ses deux parties extrêmes et empli de tensions harmoniques (il est construit en da capo et deviendra le Crucifixus de la Messe en si mineur), le discours passe ensuite à l’ut mineur de la méditation de l’alto avant de retrouver le mode majeur avec l’aria plus apaisée de la basse déclarant sa volonté de suivre le Christ puis de revenir à sol mineur pour l’air de consolation du ténor sur lequel plane le choral Jesu meine Freude énoncé par la trompette à coulisse, comme la promesse de la paix accordée dans l’au-delà (il s’agit d’un choral funèbre) à ceux qui auront su garder la foi ; c’est d’ailleurs en si bémol majeur que se referme l’œuvre dans une atmosphère de sérénité reconquise, réaffirmant que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »).

Pour mener à bien cette première exploration des cantates de Bach par Vox Luminis, Lionel Meunier a fait des choix clairs, comme celui de ne s’appuyer, à l’exception du ténor Reinoud Van Mechelen qui gagne en participant à cette aventure le petit supplément d’expressivité qui lui faisait parfois défaut dans son récent et très beau récital sans rien abdiquer de sa séduction vocale, que sur les musiciens constituant habituellement son ensemble ou celui d’utiliser un grand orgue pour le continuo (Dominique Thomas, 2013, d’après Gottfried Silbermann), cette dernière option n’étant naturellement pas sans conséquence sur les équilibres sonores et les tempi. Sans surprise, ces derniers sont généralement modérés sans pour autant que l’on puisse parler d’une coquetterie de la lenteur ; loin des lectures qui semblent courir la poste (la comparaison avec les lectures de la BWV 106 par Gardiner ou Junghänel est révélatrice), la pulsation adoptée me semble tout à fait appropriée, en ce qu’elle respecte la respiration des œuvres, dont on oublie parfois un peu trop vite la destination liturgique, sans jamais les rendre pesantes ou sulpiciennes et en faisant montre de toute la vivacité souhaitable lorsque nécessaire. Il est également intéressant de noter que cette interprétation s’affranchit de toute attitude dogmatique pour ce qui est des effectifs choraux, solistes pour BWV 106 (ce qui, à titre personnel, me semble une évidence), à deux chanteurs par partie ailleurs. Ceux-ci sont tous excellents, techniquement bien entendu – la cohésion, la justesse dans l’intonation comme dans la diction de cet ensemble ne sont plus à démontrer –, mais surtout du point de vue de l’esprit, portant toute leur attention sur le message que véhiculent les textes plutôt que sur des effets décoratifs — et Dieu qu’il est bon de voir que personne ne songe ici à prendre la pose. Tous mériteraient des éloges ; outre Reinoud Van Mechelen, déjà cité, on me pardonnera de ne mentionner que la prestation humble et chaleureuse du ténor Philippe Froeliger dans la BWV 106 et toutes les interventions du contre-ténor Daniel Elgersma, très sollicité et d’une magnifique car frémissante humanité. Les instrumentistes sont également de très grande tenue, avec beaucoup de réactivité et une impeccable netteté de ligne qu’ils mettent entièrement au service de la vision sobre et fervente, jamais esthétisante (écueil que n’évitait pas toujours Philippe Pierlot dans son pourtant très séduisant enregistrement réalisé en 2005 pour Mirare), défendue par Lionel Meunier ; on saluera, entre autres, le très beau pupitre de violes de gambe de la BWV 106 tenu par Mieneke van der Velden et Ricardo Rodriguez Miranda, le hautbois exempt de narcissisme mais jamais avare d’émotion de Jasu Moisio et le travail exemplaire de Bart Jacobs à l’orgue, qui trouve l’équilibre idéal entre fermeté du soutien, ampleur sonore et inventivité. Notons, pour finir, que la prise de son ciselée d’Aline Blondiau sert parfaitement le projet artistique d’un ensemble dont on prend plaisir à découvrir enfin une image sonore conforme à toutes les dimensions que l’on entend au concert ; on espère que cette collaboration se poursuivra.

À mille lieues des effets de mode et des compromis qu’ils imposent, ce disque de cantates de Bach me semble renouer avec la belle conviction de certains interprètes d’autrefois (on pense à Gustav Leonhardt dans la BWV 106) qu’elle sait conjuguer avec un sens de la finition supérieur qui ne l’entraîne cependant jamais vers un trop grand lissage. Parce qu’elle ne craint pas de faire des choix et de les assumer (on est loin ici du Bach « milieu du chemin » façon Suzuki), parce qu’elle fait le pari de l’intelligence plutôt que de l’esbroufe et bouscule au passage quelques certitudes sans pour autant prétendre révolutionner quoi que ce soit, parce qu’elle est l’œuvre d’un collectif inspiré soudé par un souffle commun plutôt que l’émanation d’une distribution de circonstance aussi brillante soit-elle, parce qu’elle distille, mesure après mesure, une envie sincère de rendre justice à la musique de Bach et un émerveillement continuel devant sa beauté, cette réalisation mérite de trouver place auprès de vous. Puisse-t-elle n’être que la première étape d’un parcours au sein du corpus des cantates que l’on souhaite le plus complet et le plus long possible.

johann-sebastian-bach-cantates-bwv-106-150-131-12-vox-luminisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates : Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (« Actus tragicus ») BWV 106, Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131, Weinen, klagen, sorgen, zagen BWV 12

Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 84’55] Alpha classics 258. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 106, Sonatina

2. Cantate BWV 131, Arioso (basse) & Chorale : « So du willst, Herr, Sünde zurechnen »
Sebastian Myrus, basse

3. Cantate BWV 150, Chœur : « Nach dir, Herr, verlanget mich »

4. Cantate BWV 12, Aria (ténor) : « Sei getreu, alle Pein » & Choral : « Was Gott tut, das ist wohlgetan »
Reinoud Van Mechelen, ténor, Rudolf Lörinc, trompette à coulisse

Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

emanuel-de-witte-le-tombeau-de-michiel-de-ruyter-dans-leglise-neuve-damsterdam

Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium

Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

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