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Tag: Magnificat

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

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Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Theatrum fidei. Œuvres sacrées à voix d’hommes de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard

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Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717),
La descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, c.1708
Huile sur toile, 106 x 113,4 cm, Versailles, château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Audaces fortuna juvat. Pour peu qu’il soit curieux, et il l’est généralement bien plus que l’imaginent ceux qui s’acharnent à lui vendre sempiternellement les mêmes compositeurs et les mêmes œuvres, le mélomane apprécie que les musiciens aient l’audace de lui proposer de sortir des sentiers battus. Pour son premier disque, il ne fait guère de doute que des choix plus évidents que celui de Nicolas Clérambault s’offraient à l’Ensemble Sébastien de Brossard ; fidèle au goût pour l’exploration qui caractérisait l’encyclopédiste musicien qu’il s’est choisi pour patron, l’ensemble dirigé par le claviériste Fabien Armengaud nous invite à retrouver l’univers d’un musicien relativement méconnu du XVIIIe siècle français.

La nuance introduite par cet adverbe est importante, car s’il n’est pas aussi régulièrement mis à l’honneur que son contemporain François Couperin, Clérambault n’est pour autant nullement relégué dans l’obscur nadir de l’oubli ; certaines de ses cantates françaises, au premier rang desquelles Orphée et Médée, toutes deux publiées dans le Premier livre de 1710, et parfois La Muse de l’opéra (1716), assurent aujourd’hui encore sa renommée, tout comme son Livre d’orgue (c.1710, qu’il faut écouter sous les doigts de Jean Boyer à la tribune de Saint-Michel en Thiérache dans le disque repris par Virgin en 2000 dans le cadre de la collection « Musique à Versailles »), et il a même eu droit, en septembre 1998, à ses Grandes journées à la bienheureuse époque où le Centre de musique baroque de Versailles en organisait, avec quelques enregistrements à la clé, dont un Triomphe d’Iris par Le Concert Spirituel (Naxos, 1999) et une anthologie confiée à Il Seminario Musicale et intitulée Motets pour Saint-Sulpice (Virgin, 2000), dont une partie du programme est d’ailleurs commune avec celle proposée par l’Ensemble Sébastien de Brossard.

Fils d’un violoniste appartenant aux Vingt-quatre Violons du roi, Clérambault montra tôt des dispositions pour la musique que sa famille ne pouvait naturellement qu’encourager, et on peut gager que son premier apprentissage auprès de son père le mit d’emblée au contact des deux manières que son art ne devait ensuite cesser d’illustrer, la française et l’italienne. Formé par d’excellents maîtres aujourd’hui hélas quelque peu oubliés, André Raison pour l’orgue et Jean-Baptiste Moreau pour la composition, c’est probablement en partie grâce à ce dernier, qui y était attaché, qu’il noua des liens privilégiés avec la Maison royale de Saint-Cyr ; en 1715, année charnière s’il en est, il prit la succession de Guillaume-Gabriel Nivers au poste d’organiste de cette institution et de l’église Saint-Sulpice, dont on trouve dans certains de ses motets l’écho des phases de l’agrandissement qui s’y déroulèrent durant sa période d’activité. Clérambault était alors un compositeur célébré ayant à son actif, outre un Livre pour orgue, un pour clavecin (1702) et deux de cantates françaises (1710 et 1713) qui seront suivis de trois autres (1716, 1720 et 1726), tous rencontrant un succès qui l’installera comme un des maîtres incontestés du genre, reconnu comme tel par ses contemporains, ainsi qu’en atteste Evrard Titon du Tillet qui rappelle à quel point il y excellait. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait cherché à faire souffler sur sa production sacrée le vent d’une théâtralité toute entière mise au service de l’illustration des images et des affects véhiculés par les textes. Ainsi, pour ne citer que deux exemples particulièrement frappants, le verset « Impia turcarum gens » du motet Exurge atque iterum (C. 150, 1713 ?) pour la canonisation du pape Pie V se déploie-t-il comme une vaste fresque sonore qui anticipe d’une vingtaine d’années les trouvailles d’un Mondonville (comment ne pas songer au très imagé « Elevaverunt flumina » du grand motet Dominus regnavit ?), tandis que l’« Ad te clamamus » du Salve Regina (C. 114) s’élève comme une supplique à la Vierge particulièrement fervente, aux accents parfois poignants. Les œuvres de dévotion mariale sont certes moins immédiatement spectaculaires, mais pas moins raffinées dans la rhétorique de la douceur, de la joie, de la confiance ou de l’espérance qu’elles mettent en œuvre, parfois en recourant à des rythmes de danse. Toutes ces pages témoignent à la fois de la parfaite connaissance qu’avait Clérambault de la religiosité du Grand Siècle, marquée par un goût tout français pour la noblesse et la retenue dans l’expression, dont il demeure un représentant tardif assez typique, et sa volonté d’y intégrer des éléments italianisants plus « modernes », comme la virtuosité vocale et une plus grande attention à la clarté et à la fluidité mélodiques.

Pour servir cet ambitieux programme, Fabien Armengaud a réuni une équipe de musiciens très au fait des exigences du répertoire baroque français ; il ne fait ainsi guère de doute que les noms de Cyril Auvity, Jean-François Novelli et Alain Buet sonneront de façon familière aux oreilles des amateurs. Comme on pouvait s’y attendre, ce trio fait ici montre d’une science et d’une autorité indiscutables, offrant toutes les qualités de netteté dans l’articulation, de tenue dans la ligne vocale et de clarté dans la prononciation gallicane du latin que l’on pouvait espérer. Mais il fait naturellement mieux qu’exposer une technique rarement prise en défaut – à peine notera-t-on quelques menus décalages ou certains aigus passagèrement « tirés » que l’acoustique peu réverbérée souligne –, il s’investit dans cette interprétation avec une énergie, un soin et un cœur formidables qui mettent en lumière aussi bien la dimension indiscutablement théâtrale des œuvres que le raffinement de leur facture ; la comparaison avec l’enregistrement d’Il Seminario Musicale qui faisait, lui, le choix d’une plus grande onctuosité au détriment du dramatisme, est éloquente sur ce point. Les instrumentistes sont également excellents et si l’on pourrait ponctuellement souhaiter un rien d’abandon supplémentaire, leur style est tout à fait idiomatique, leur discipline et leur réactivité irréprochables et leur palette de couleurs séduisante. De l’orgue ou du clavecin, Fabien Armengaud dirige ses troupes avec expertise et précision, mais également une audible bienveillance qui lui permet d’obtenir le meilleur de ce qu’elles ont à offrir. L’Ensemble Sébastien de Brossard signe ici un premier disque on ne peut plus prometteur qui, outre le bonheur d’écoute immédiat qu’il procure, constitue un apport significatif à la discographie de Nicolas Clérambault. On suivra avec beaucoup d’attention les propositions à venir de ces musiciens qui ont visiblement nombre de choses passionnantes à nous dire dans le domaine de la musique baroque française.

clerambault-motets-ensemble-sebastien-de-brossardNicolas Clérambault (1676-1749), Motets, antiennes et hymnes pour trois voix d’homme : Motet pour la canonisation de saint Pie C. 150, Panis angelicus C. 131, Motet tiré du Psaume 76 C. 130, Salve Regina C. 114, Monstra te esse matrem C. 132, Magnificat C. 136, Sub tuum præsidium C. 104, O piissima, o sanctissima mater C. 135

Cyril Auvity, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Alain Buet, basse-taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, orgue, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 75’01] Paraty 516141. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Monstra te esse matrem, antienne à la Vierge

2. Motet pour la canonisation de saint Pie : Impia turcarum gens

3. Salve Regina : Ad te clamamus

4. Panis angelicus, motet du Saint Sacrement

Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

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