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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Mélodie

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

Le salon du négligé. Mélodies et Sonates pour violon et piano de Benjamin Godard

Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.

« Accueillez la voix qui persiste… » Mélodies françaises de Duparc, Chausson et Hahn par Véronique Gens

Claude Monet Jardin à Sainte-Adresse

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Jardin à Sainte-Adresse, 1867
Huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Il est parfois de curieux paradoxes. Véronique Gens n’a ainsi jamais fait mystère de son amour pour la mélodie française mais n’a, jusqu’à ce jour, laissé au disque qu’un unique récital témoignant de l’attachement qu’elle lui porte ; c’était il y a quinze ans, une Nuit d’étoiles où scintillaient Gabriel Fauré, Claude Debussy et Francis Poulenc, et depuis, si l’on excepte des incursions avec orchestre chez Berlioz (Nuits d’été, Virgin, 2001, et Ondine, 2012, avec la Shéhérazade de Ravel en prime) et Canteloube (Chants d’Auvergne, Naxos, 2005 et 2007), plus rien. On se réjouissait donc d’apprendre, au début de l’année 2015, au détour d’un entretien accordé par la chanteuse au site Forum Opéra, qu’un successeur était en gestation ; enregistré à la fin de l’hiver aux studios Teldex de Berlin, il nous est arrivé alors que les rougeoiements de l’automne n’étaient pas encore teintés de lueurs tragiques.

Loin de toute ambition documentaire, hormis les magnifiques Sept mélodies opus 2 d’Ernest Chausson données dans leur intégralité, le programme qui nous est proposé cueille à trois jardins divers des fleurs familières et d’autres un peu plus rares, sans autre volonté que celle de composer un bouquet coloré et capiteux. Malgré des différences notables de style, il existe cependant une indéniable communauté d’esprit entre les compositeurs ici rassemblés ; tous trois aspirent à s’échapper vers un ailleurs qui se pare tantôt de la magie des rivages lointains (L’invitation au voyage d’Henri Duparc), tantôt des séductions des imaginations romanesques (Sérénade italienne, Chausson), tantôt encore de l’idéalisation d’un passé recomposé, antique dans les extraits des Études latines de Reynaldo Hahn ou beaucoup plus proche dans Au pays où se fait la guerre de Duparc qui dépeint l’attente inquiète, certes de tous les temps, du retour de l’être aimé, thème dont la résonance devait être particulière dans la France des années 1870. De la triade qui compose ce récital, les figures de Duparc et Chausson apparaissent comme les plus empreintes de romantisme. Le premier, dont on sait l’admiration qu’il vouait à Wagner, offre à la voix l’écrin d’un piano qui se rêve orchestre, les deux lignes affichant une même volonté d’ampleur ainsi qu’une sensualité qui rend encore plus prégnante la profonde nostalgie qui ne cesse de les traverser, y compris aux moments les plus exaltés (les invites pressantes jusqu’au trouble de la Romance de Mignon en apportent un bon exemple) ; Jean-Jacques Henner Idylle ou La Fontainela manière du second, sans renoncer au lyrisme (Nanny, La chanson bien douce), s’épure et s’allège en se tournant vers une expression plus intimiste, moins scénique que celle de son aîné et ami ; des mélodies comme La dernière feuille ou Hébé, l’une sur le thème de la solitude, l’autre sur celui de la perte de la jeunesse, ne s’appesantissent jamais, mais dessinent avec autant de subtilité que d’efficacité les ombres qui s’y invitent, tandis que la tendresse du Colibri ne tombe à aucun moment dans la bluette mièvre. Le temps des lilas, extrait du Poème de l’amour et de la mer dont je vous recommande l’écoute intégrale de la version avec orchestre chantée par Felicity Lott (Æon, 2003), fait ici quelque peu figure d’exception par son caractère uniment sombre et puissamment dramatique. Avec Reynaldo Hahn, le processus de décantation s’accentue avec un retour saisissant à un classicisme réinventé dont la miniature précieuse qu’est le célébrissime À Chloris constitue une sorte d’emblème. Les cinq extraits des Études latines (1900), à l’instar de certaines scènes de Jean-Jacques Henner inspirées du vocabulaire antiquisant développé par les peintres de la Renaissance, offrent un mélange de distance et de volupté à l’ambiguïté redoutablement séduisante ; on sent, sous le marbre soigneusement poli et la solennité qu’il impose, la vie qui palpite. Hahn démontre également à quel point il est passé maître dans l’art de l’équivoque avec Trois jours de vendange (1891), dont l’atmosphère gaillarde initiale s’assombrit graduellement pour finir par basculer dans l’accablement d’un deuil rythmé par la glas de la mélodie grégorienne du Dies iræ. Nulle mélancolie, en revanche, dans le Printemps plein de fougue, dernière partie du magnifique triptyque dont le premier volet (Pholoé) dit la crainte du temps qui passe et le deuxième son acceptation sereine (superbe Phyllis), sur lequel se referme le récital ; l’abattement n’est plus de mise et on se reprend à croire ces « mille espoirs fabuleux [qui] nourrissent nos cœurs émus et palpitants. »

Véronique Gens © Franck JueryPour ce retour à la mélodie française de Véronique Gens, rien n’a été laissé au hasard : le choix des mélodies et leur agencement a été très intelligemment pensé, la production est soignée, avec une prise de son qui ménage un bel équilibre entre le piano et la voix. Le bonheur qu’a la soprano à emprunter à nouveau ces chemins est évident lorsqu’on le mesure à l’aune de l’investissement qu’elle déploie pour rendre justice à chaque pièce, en apportant à chacune la caractérisation et la théâtralité qui lui convient, conquérante dans les œuvres de Duparc, plus diffuse dans celles de Chausson, distanciée dans celles de Hahn. À la fois passionnée et d’un grand raffinement, jamais mièvre (je n’avais plus pris autant de plaisir à écouter À Chloris depuis longtemps), l’interprétation dénote une incontestable familiarité avec le répertoire et une louable volonté de rendre les plus infimes nuances des textes avec précision et éloquence. Rayonnant et clair, le timbre se plie sans mal à un large ambitus dynamique qui va de l’exclamation au murmure et on regrette juste que, par instants, la lisibilité soit altérée par un léger excès de vibrato, quand il est globalement plutôt bien maîtrisé, ou par la coloration de certaines voyelles, en particulier les nasales. La pianiste Susan Manoff offre à la chanteuse un solide soutien avec son jeu très direct qui ne s’embarrasse de fioritures pas plus qu’il ne donne dans le pastel ; l’articulation et l’éclairage sont francs, ce qui ne les empêche nullement d’être fluides et subtils (L’invitation au voyage en propose un bel exemple). Habituées à travailler ensemble, Susan Manoffles deux musiciennes se révèlent aussi complices que complémentaires, Susan Manoff apportant Véronique Gens ce petit supplément de chair qui lui fait quelquefois défaut, tandis que cette dernière fait souffler sur l’ensemble un soupçon de retenue altière qui lui va à ravir.

Voici donc un fort beau récital de mélodies françaises vers lequel sa variété et le soin apporté à sa réalisation font revenir souvent avec un bonheur à chaque reprise renouvelé. On espère vivement qu’il y aura une suite à ce parcours qui, bien souvent, prend les teintes d’une méditation passionnée et mélancolique sur le temps qui s’enfuit, sur ce qui nous quitte et l’urgence qu’il y a à jouir des beautés que nous prodigue la vie.

Néère Hahn Duparc Chausson Véronique Gens Susan ManoffNéère, mélodies françaises d’Henri Duparc (1848-1933), Ernest Chausson (1855-1899) et Reynaldo Hahn (1874-1947)

Véronique Gens, soprano
Susan Manoff, piano

1 CD [durée totale : 66’25] Alpha classics 215. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henri Duparc, Phydilé
Texte de Leconte de Lisle

2. Ernest Chausson, Le temps des lilas
Texte de Maurice Bouchor

3. Reynaldo Hahn, Trois jours de vendange
Texte d’Alphonse Daudet

Illustrations complémentaires :

Jean-Jacques Henner (Bernwiller, 1829 – Paris, 1905), Idylle ou La Fontaine, c.1872. Huile sur toile, 74 x 61,5 cm, Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski)

Les photographies de Véronique Gens et de Susan Manoff sont de Franck Juery.

« Entends la douce nuit qui marche…» Invitation au voyage par Stéphanie d’Oustrac et Pascal Jourdan

Henri Le Sidaner La petite table au crépuscule

Henri Le Sidaner (Port-Louis, 1862-Paris, 1939),
La petite table au crépuscule, 1921
Huile sur toile, 100 x 81,1 cm, Kurashiki, Ohara Museum of art

Si l’on ne peut pas vraiment la tenir pour méprisée car il n’est pas rare qu’elle parvienne à se faire une place au disque comme au concert, la mélodie française demeure malgré tout un genre qui, plus que son cousin d’outre-Rhin, le Lied, peine à séduire au-delà d’un cercle d’amateurs généralement assez avertis, ce que l’on ne peut que déplorer tant la richesse et la diversité de ce répertoire devraient permette à chacun d’y trouver son bonheur. Les chanteurs ayant fréquenté de près le monde de la musique baroque ne s’y sont pas trompés et nombre d’entre eux ont effectué, avec des succès divers, des incursions sur des terres a priori fort éloignées de celles qui leur sont familières. Comme autrefois Véronique Gens ou Sandrine Piau ou, plus récemment, Marc Mauillon ou Sophie Karthäuser, Stéphanie d’Oustrac nous propose à son tour, sous le titre d’Invitation au voyage, un florilège de mélodies datant essentiellement des quinze années précédant et suivant l’année 1900.

Contrairement à ce que sa genèse et son évolution étroitement liée à l’expansion de la classe bourgeoise au XIXe siècle laissent imaginer, la mélodie est très loin d’être un genre inoffensif préférentiellement réservé aux dames, ce que pourraient d’aventure induire les textes qu’elle utilise. Ces derniers, signés par de grands noms de la littérature – nous croisons ici, entre autres, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Henri de Régnier, Sully Prudhomme et Francis Jammes – explorent majoritairement toutes les nuances du sentiment amoureux, des plus intenses aux plus légères (Dédette), mais offrent également un reflet des tendances de leur époque, qu’il s’agisse d’inspirations teintées de mysticisme (La Vie antérieure) ou d’un certain « historicisme » sur le mode ironique du Placet futile de Mallarmé mis en musique par Claude Debussy ou tendre, comme dans cette miniature néoclassique précieuse de Reynaldo Hahn sur un texte de Théophile de Viau qu’est le célèbre À Chloris sur lequel se referme le récital. On ne s’aperçoit bien souvent que dans un second temps que, sous son apparente tranquillité, sous son uniformité de façade, la mélodie est, en réalité, un cheval de Troie. Grâce à elle, sans fracas et sans étendard brandi, se répandent dans les salons les plus fréquentables et les plus huppés – ceux que nous restituent les tableaux de Giuseppe de Nittis, de Jean Béraud ou de James Tissot – les effluves de la modernité musicale parfois la plus audacieuse, la plus subversive. Le parcours de trente années que propose cette anthologie rend sensible l’évolution qui conduit de Henri Duparc, Henri Le Sidaner Roses et glycines sur la maisongrand admirateur de Wagner, et son post-romantisme capiteux à Debussy, dont les deux recueils proposés (Cinq poèmes de Baudelaire, 1887-1889, et Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913) illustrent avec pertinence l’évolution du compositeur un temps séduit par l’idiome wagnérien puis s’en détachant progressivement (Le Jet d’Eau est déjà un pas en ce sens) jusqu’à tenter d’épouser au plus près les ellipses mystérieuses et la poésie impalpable et complexe de Mallarmé. Autour de ces deux « bornes », il a été très judicieusement choisi de faire place à trois compositeurs. L’un, Reynaldo Hahn, dont la simplicité très étudiée et le sensualisme subtilement ombré de mélancolie charment toujours, est aujourd’hui suffisamment en faveur pour qu’on ne s’y attarde pas outre mesure ici (je compte y revenir à propos d’un autre disque) ; il faut, en revanche, saluer ce programme d’avoir accueilli Lili Boulanger (1893-1918), première femme à avoir été couronnée par le prestigieux prix de Rome qui, par la précocité de son talent, avait retenu l’attention de Gabriel Fauré dont l’empreinte, tout comme celle de Debussy, est d’ailleurs discernable dans les trois extraits de Clairières dans le ciel (1906), ces influences ne bridant en rien une recherche qui tend vers une épure frémissante parfaitement en accord avec la sobriété touchante des textes de Francis Jammes, comme de nous permettre de découvrir Jacques de La Presle (1888-1969), musicien méconnu à l’inspiration kaléidoscopique qui n’est pas sans rappeler celle de Poulenc par son exigence évidente de tenue, sa pudeur dans l’effusion et sa capacité à faire parfois le grand écart entre des humeurs très différenciées, le sans-façon de l’agreste Dédette côtoyant sans rougir les bruissements presque sacrés d’un Nocturne dont les effluves empreints d’un symbolisme jumeau de celui qui baigne les toiles d’Alphonse Osbert ou de Henri Le Sidaner sont sans doute une des, sinon la révélation de ce disque.

Ceux d’entre vous qui ont suivi la carrière de Stéphanie d’Oustrac ne seront pas surpris que sa prestation dans ce récital se place sous la bannière d’un fort engagement que l’on aurait parfois souhaité, et c’est le seul reproche que l’on fera à cette réalisation, encore plus total ; à la décharge de la chanteuse, il lui a été conseillé, si l’on en croit le livret du disque, « d’en faire juste un peu moins » et l’on a quelques regrets en songeant au parcours brûlant qui nous aurait été offert si elle avait fait fi de ces avis. Ceci déploré, il n’y a guère que des louanges à adresser à un enregistrement aussi généreux que le tempérament de ses interprètes qui constitue, à mon avis, l’antidote idéal à la préciosité assommante, à la mièvrerie affligeante dont font montre certains, comme Philippe Jaroussky, dans un répertoire dont on ne doute pas qu’ils l’aiment mais qu’on aimerait surtout qu’ils cessent d’utiliser à des fins de vaines démonstrations de narcissisme vocal. Contrairement à ce type d’entreprise douteuse, l’anthologie proposée par Stéphanie d’Oustrac est tout sauf opportuniste et l’intelligence avec laquelle son programme, dont un des fils conducteurs semble être une atmosphère volontiers crépusculaire, Stéphanie d'Oustrac & Pascal Jourdan © Bertrand Pichèneest composé prouve, au contraire, qu’elle a été réfléchie et mûrie avec beaucoup d’attention. La mezzo-soprano y fait preuve de ses habituelles qualités de netteté de la diction, d’absence d’affectation et de fluidité de la ligne, mises au service d’une incarnation qui réussit à concilier efficacité dramatique et finesse du détail. Elle a trouvé en Pascal Jourdan dont, avouons-le, on aurait aimé que l’imposant Steinway se muât en piano du début du XXe siècle pour nous gratifier de couleurs encore plus subtilement nuancées, un accompagnateur de choix, en ce qu’il est justement bien plus que ça, un véritable partenaire qui soutient, dialogue, affronte, caresse, prolonge la voix avec autant de conviction que d’humilité, un acteur à part entière de la scénette ouvragée avec soin qu’est chaque pièce. Ce tandem parfaitement apparié nous convie à un voyage au fil des passions aux paysages sans cesse changeants qui ne connaît aucun temps véritablement faible. Les enjeux et les exigences d’un répertoire qui, comme on l’a vu, est très loin d’être inoffensif ont été appréhendés avec beaucoup de justesse et la restitution des œuvres s’en ressent, tant en termes de variété que de souffle. Jamais salonnard au sens péjoratif du terme, ce récital d’une éloquence et d’une sincérité constantes est de ceux qui contribuent heureusement à faire voler en éclats le préjugé de fadeur qui s’attache hélas encore à la mélodie française.

Je vous le recommande donc si vous aimez ces musiques mais également s’il vous prend l’envie de les découvrir et je forme des vœux pour que Stéphanie d’Oustrac poursuive son exploration d’un genre qui, manifestement, lui tend les bras. Je rêve, par exemple, des étincelles qu’un tempérament comme le sien produirait dans La Bonne Chanson de Fauré ou dans certaines pages de Chausson, et j’espère qu’elle nous adressera bientôt d’autres semblables invitations au voyage.

Invitation au voyage Mélodies françaises Stéphanie d'Oustrac & Pascal JourdanInvitation au voyage, mélodies françaises. Œuvres de Henri Duparc (1848-1933), Jacques de La Presle (1888-1969), Claude Debussy (1865-1918), Lili Boulanger (1893-1918), Reynaldo Hahn (1874-1947)

Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano
Pascal Jourdain, piano Steinway D

1 CD [durée totale : 71’11] Éditions Ambronay AMY042. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Henri Duparc, texte de Charles Baudelaire : La Vie antérieure (1884)

2. Jacques de La Presle, texte de Henri de Régnier : Nocturne (1913)

3. Claude Debussy, texte de Charles Baudelaire : Recueillement
Cinq poèmes de Baudelaire, 1887-89

4. Lili Boulanger, texte de Francis Jammes : Nous nous aimerons tant
Clairières dans le ciel, 1906

Illustrations complémentaires :

Henri Le Sidaner (Port-Louis, 1862-Paris, 1939), Roses et glycines sur la maison, 1907. Huile sur toile, 81 x 65 cm, Sakura, Kawamura Memorial Museum

La photographie de Stéphanie d’Oustrac et Pascal Jourdan, prise durant les sessions d’enregistrement en juillet 2014, est de Bertrand Pichène, utilisée avec autorisation.

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