Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Meret Lüthi

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

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