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Traits Couperin II. Leçons de Ténèbres et motets par Les Ombres — Noblement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Tête de vieil homme barbu, 1715-1716
Craie noire, rouge et blanche sur papier, 16,9 x 13,4 cm,
New York, The Morgan Library & Museum

Les Leçons de Ténèbres font partie de cette poignée d’œuvres dont la résurrection, suscitée par le mouvement de retour aux « instruments d’époque », a fait un symbole d’une certaine idée du baroque français. Plus que toutes les autres, celles de François Couperin n’ont cessé d’attirer les interprètes depuis plus de soixante ans et la lecture pionnière dirigée par Laurence Boulay pour Erato en 1954, au point d’en faire un point de passage obligé, un rituel, pour tout amateur de musique ancienne. Jeune mélomane livré à lui-même, ma découverte de cette œuvre s’est faite au hasard des bacs du disquaire, au travers de la version gravée en 1991 par Gérard Lesne pour Harmonic Records dont l’austère pochette m’avait subjugué ; bien qu’erronée du point de vue historique – non, ces Leçons n’ont pas été écrites pour contre-ténors, fussent-ils, pour tenter de faire couleur locale, rebaptisés « haute-contre », et les avis des consommateurs sur tel site marchand, à demi pâmés et rotant leurs « sublime » comme du mauvais champagne, n’y changeront rien, pas plus d’ailleurs que l’onction de la très salonnarde Tribune des critiques de disques de France Musique –, cette lecture n’a rien perdu de sa beauté magnifiée par une prise de son assez exceptionnelle. Même en laissant de côté les réalisations employant des voix d’hommes, les « Dames religieuses de l’abbaye de L*** [Longchamp] » n’en étant pas, la discographie des Leçons de Ténèbres de Couperin demeure impressionnante et jalonnée de grands noms qui s’y sont parfois cassé les dents, ainsi Christopher Hogwood ou, plus étonnamment, William Christie ; elle est également d’une variété surprenante, suivant l’équilibre trouvé entre éléments sacrés – la version des Demoiselles de Saint-Cyr (Éditions Ambronay, 2009) est sans doute une de celles qui va le plus loin de ce point de vue, y compris dans ses choix interprétatifs et acoustiques – et profanes.

Cet adjectif peut interroger voire agacer dans pareil contexte mais ignorer cette dimension revient à laisser échapper une part importante de l’identité de l’œuvre sur laquelle est trop souvent projetée une religiosité romantisée qui lui est étrangère. Sans lui dénier son indéniable portée spirituelle, il convient de se souvenir qu’elle s’inscrivait dans une liturgie des Ténèbres devenue, en ce début du XVIIIe siècle, un événement aussi musical et mondain que proprement cultuel ; les vitupérations d’une partie du clergé, s’appuyant sur l’article IV des statuts du premier synode s’étant tenu à Paris en 1674 et reconduits inchangés lors de celui de 1697, interdisant « de faire chanter en chœur, ou avec des instruments, aucune musique aux Ténèbres », et des censeurs de l’époque qui s’offusquaient que l’on fît pénétrer dans les sanctuaires des musiciens issus des rangs de l’Académie royale de musique et qu’ils ne s’y comportassent point avec la retenue exigée nous informent amplement à ce sujet. Ce qui rend singulière et assez inoubliable l’élaboration sans doute longuement méditée par Couperin sur ce semis d’images tragiques, parfois presque convulsées, dont sont prodigues les Lamentions de Jérémie, est l’équilibre souvent miraculeux qu’il atteint entre l’exigence, voire l’urgence expressive et la conscience de la retenue imposée par la destination de sa partition, une flamme ardente mais domestiquée qui s’accorde parfaitement à ce que sa production laisse deviner de son caractère. Ses Ténèbres sont à la fois une calligraphie par les arabesques qu’elles dessinent autour des lettres hébraïques placées en tête de chaque verset et une épure par leur réduction à des effets dont la discrétion n’a d’égale que l’efficacité ; une imperceptible modulation, un amuïssement soudain, un flamboiement inattendu font surgir un monde d’émotions totalement renouvelées.

Les interprètes d’aujourd’hui se trouvent donc face au même conséquent faisceau d’exigences qui déroutait déjà, s’il faut en croire les témoignages, nombre de ceux d’autrefois. Comme souvent avec la musique de Couperin, le dosage entre théâtralité et intériorité doit être minutieux afin de ne tomber ni dans l’outrance, ni dans la componction. C’est, entre autres, grâce à cette qualité que la proposition des Ombres tire son épingle du jeu dans une discographie abondante au sein de laquelle j’ai parcouru une quinzaine de réalisations pour préparer cette chronique. L’ensemble dirigé par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre nourrit de vraies affinités avec l’univers du compositeur ; il a notamment donné une des rares lectures des Nations (Éditions Ambronay, 2012) en mesure de tenir tête à celle, quasi mythique à défaut d’être irréprochable, de Jordi Savall. La version qu’il propose des Leçons de Ténèbres opère une synthèse aboutie et sereine entre les grandes options de celles qui les ont précédées ; le continuo ne néglige aucune des possibilités indiquées par les sources de l’époque, alternant clavecin (première et troisième Leçons) et orgue, avec basse de viole et théorbe, évoquant ainsi de façon convaincante, d’autant qu’il est réalisé avec autant de précision que de goût, l’ambiguïté entre sacré et profane qui traverse l’œuvre. Le choix des deux dessus suit intelligemment la même logique, Chantal Santon Jeffery s’illustrant globalement plutôt dans le domaine de l’opéra et Anne Magouët dans celui de la musique sacrée (elle est un des atouts majeurs entre autres de l’Ensemble Jacques Moderne), et l’union de leurs deux timbres, l’un plus onctueux et lumineux, l’autre un rien plus sombre et corsé, fonctionne parfaitement. Fines connaisseuses de ce répertoire qu’elles servent avec cœur et raffinement, toutes deux s’y entendent à merveille pour souligner le moindre accent dramatique sans néanmoins jamais forcer le trait, cette retenue ne relevant pas d’une quelconque timidité expressive mais bien d’un très couperinien sens de la nuance. Il se dégage de cette interprétation qui chemine, en en faisant sentir tout à la fois les aspérités immédiates et la douceur potentielle, sur l’étroit sentier entre la désolation des visions pathétiques du texte et la lueur d’espérance que contient l’exhortation finale « Jerusalem convertere », une certaine noblesse de ton qui trouve un équilibre réellement satisfaisant entre attraction et distance, participation et contemplation.

Les compléments de programme, judicieusement choisis, sont marqués par la même qualité d’approche. Sans posséder la puissance d’évocation des Leçons de Ténèbres, ils complètent l’image du Couperin compositeur de musique sacrée en en faisant voir un visage plus soucieux de charme et de lustre immédiats, mais certainement pas moins intéressant. Les Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy (1703) le voient explorer les possibilités des voix de dessus et de leur combinaison, avec une forte tendance à privilégier une tendresse et une luminosité tendant souvent vers l’éthéré (les virevoltes d’« Adolescentulus sum ego » encore allégées par la flûte) et des tournures nettement italianisantes tant dans l’écriture vocale qu’instrumentale. Avec l’inédit Salvum me fac, Deus, c’est la voix de basse qui est cette fois-ci à l’honneur. Bénéficiant d’un effectif élargi, outre deux flûtes, à trois violons, ce motet est une supplique ardente se ressentant lui aussi de l’intérêt plus que vif de François le Grand pour le langage ultramontain qui vient pimenter et fluidifier la distinction toute française de la déclamation ; Benoît Arnould campe un pécheur à l’attitude fort noble (peut-être ponctuellement un rien trop) jusque dans l’expression de sa contrition et de son empressement, tandis que les instruments déploient tout le brio souhaitable dans leurs lignes tour à tour enjouées, majestueuses ou mélancoliques.
Les Ombres démontrent une nouvelle fois avec ce disque qu’ils entretiennent avec la musique de Couperin une indéniable proximité sensible qui leur permet de trouver la mesure et le ton justes pour aborder ses œuvres. Sans prétendre révolutionner quoi que ce soit, leur version des Leçons de Ténèbres s’inscrit par sa probité, son naturel, son équilibre et sa beauté en excellente place dans une discographie riche et contrastée ; elle sera sans nul doute une des contributions remarquées à cette année de commémoration du compositeur et une réalisation vers laquelle on reviendra souvent.

François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres, Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy, Agnus Dei de la Messe propre pour les couvents, Salvum me fac, Deus

Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët, dessus
Benoît Arnould, basse
Marc Meisel, orgue & clavecin
Les Ombres
Margaux Blanchard, basse de viole & direction
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction

1 CD [durée : 62’41] Mirare MIR 358. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatre versets… : Tabescere me fecit
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

2. Première Leçon : Beth
Chantal Santon Jeffery

3. Deuxième Leçon : Zain
Anne Magouët

4. Troisième Leçon : Lamed
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

5. Salve me fac, Deus : Et ne avertas faciem tuam
Benoît Arnould

 

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

La douceur des j’ose. Sonates (volume 4) de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï

Luis Egidio Meléndez Oranges pots et boîtes de sucreries

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Oranges, pots et boîtes de sucreries, c.1760-65
Huile sur toile, 48,3 x 35,2 cm, Fort Worth, Kimbel Art Museum

 

Dix ans. Il aura finalement fallu patienter – et encore ce verbe est-il partiellement inexact car il implique une promesse qui n’avait jamais été clairement formulée – dix longues années avant que nous parvienne un nouvel enregistrement anthologique des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï, dont j’avais rendu compte, en janvier 2015, du regroupement des trois premiers volumes sous coffret.

Le claveciniste n’a jamais caché qu’il ne souhaitait pas graver l’intégralité des 555 sonates léguées par le maître de musique de Maria Barbara de Bragance, devenue reine d’Espagne en 1729, jugeant certaines d’entre elles « assez faibles », mais bien composer, au gré de sa fantaisie que soutient un sens de l’agencement particulièrement aiguisé, des récitals mettant en valeur l’inspiration volontiers kaléidoscopique d’un compositeur capable de puiser son inspiration aussi bien dans une danse observée sur la place d’un village – et le rapport qu’il entretient avec cet art éminemment corporel nourrit profondément son écriture – que dans les plus cérébraux des jeux motiviques et harmoniques. Ouvrant ce florilège, la Sonate en la majeur K. 212 nous plonge de plain-pied dans une atmosphère toute imprégnée par le folklore espagnol avec ces effets de guitare et ces déhanchements qu’affectionnait tant Scarlatti et qui viennent pimenter et bousculer le flux musical. Mais voici que K. 144 en sol majeur nous invite à quitter l’allégresse tumultueuse voire quelque peu interlope des rues Domenico Duprà Barbara de Bragance 1725pour gagner la lumière tamisée d’un salon où se chante une aria aux accents d’une tendresse délicatement nostalgiques, quand, un peu plus tard, K. 456 en la majeur nous fera irrésistiblement songer aux complexes élaborations de Johann Sebastian Bach, ou d’autres pages encore aux aimables conversations tant prisées par le style galant. En fa mineur, K. 204a est une pièce brillante à laquelle une forme répétitive tout en étant subtilement variée donne un caractère obstiné presque obsessionnel et qui est le théâtre d’échanges incessants et quelque peu turbulents entre éléments d’essence savante et populaire. Le cœur de ce récital est néanmoins indubitablement constitué par la vaste et assez époustouflante Sonate en mi mineur K. 402 baignée d’une ineffable mélancolie, jamais pesante car préservée de toute noirceur par des touches subtilement colorées et lumineuses, parcourue tout du long par un cantabile sensible qui lui permet de s’emparer de l’auditeur en s’insinuant discrètement en lui plutôt qu’en le terrassant, comme la reviviscence d’un souvenir plutôt que la douleur d’une affliction. Il convient d’ailleurs de noter que si la virtuosité, l’humour et l’audace n’en sont jamais absents – et comment pourraient-ils l’être s’agissant de Scarlatti ! –, cette anthologie se distingue par une certaine douceur, voire une tendresse que l’on n’associe pas instinctivement à l’univers d’un compositeur dont on retient généralement surtout le brillant et l’impétuosité — peut-être faut-il y voir un effet de la tonalité de la majeur qui y tient une large place.

Une nouvelle fois, Pierre Hantaï apporte une preuve éclatante des affinités qu’il entretient avec la musique de Scarlatti dont il est aujourd’hui, à mon avis, un des interprètes les plus inspirés et les plus convaincants. Les plus sensibles aussi, suis-je tenté d’ajouter, car ce récital qui mise un peu moins sur les pyrotechnies digitales pour accorder plus de place au registre de la confidence et du sentiment dévoile une facette du tempérament du claveciniste qui n’était pas jusqu’ici la plus exposée. La maîtrise technique est toujours présente, bien sûr, et elle est continuellement éblouissante, avec un toucher à la fois ferme et d’une grande fluidité, raffiné mais sans aucun maniérisme, et une pulsation toujours parfaitement contrôlée ce qui ne l’empêche nullement d’être chorégraphique jusqu’à l’ivresse ; cette absence de recherche d’effet forcé, que certains jeunes musiciens tapageurs feraient bien de méditer, rend la musique constamment lisible malgré son caractère parfois profus et ses foucades, et d’une beauté de chant infiniment touchante. La façon dont Pierre Hantaï construit son discours – il suffit d’écouter comment la Sonate K. 402 se déploie sous ses doigts pour en avoir un exemple magistral – démontre à chaque instant la qualité de la réflexion Pierre Hantaï Jean-Baptiste Millotqu’il a menée sur les partitions et la solidité de sa vision architecturale ; aucun détail n’est laissé au hasard sans que la cohérence globale en soit affectée, chaque élément est à sa juste place, avec son juste poids, et pourtant rien, dans cette lecture, ne sonne trop apprêté ou prémédité ; au contraire, tout y semble libre, frais, stimulant, éloquent, à mille lieues de ces disques qui en cherchant à faire jeune paraîtront avoir dix fois leur âge dans à peine cinq ans. Servie par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette réalisation réussit le pari de s’inscrire sans hiatus dans la lignée de ses trois glorieuses prédécessrices tout en approfondissant encore le regard porté sur les œuvres ; elle révèle ainsi l’intelligence du projet global d’un musicien d’exception qui a préféré se pencher en premier lieu sur certaines des pages les plus exubérantes pour mieux s’accorder ensuite le temps de mûrir son approche des plus intériorisées. Sans la moindre concession aux modes, en suivant son chemin d’excellence avec ténacité, Pierre Hantaï nous offre donc avec ce quatrième volume de sonates de Scarlatti un de ces enregistrements qui ont la saveur de l’évidence et dont on sait que l’on y reviendra souvent. S’il s’agit de son ultime contribution à la documentation de l’œuvre du compositeur, son entreprise s’achève en apothéose ; s’il envisage, ce que j’espère, d’y revenir un jour, je gage que tous ceux qui auront écouté ce récital et les précédents seront une nouvelle fois fidèles au rendez-vous.

Domenico Scarlatti Sonates volume 4  Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685 – 1757), Sonates pour clavecin (volume 4)

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’40] Mirare MIR 285. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en fa mineur K. 204a — Allegro

2. Sonate en la majeur K. 208 — Adagio e cantabile

3. Sonate en mi majeur K. 381 — Allegro

Illustrations complémentaires :

Domenico Duprà (Turin, 1689 – 1770), Maria Barbara de Bragance, 1725. Huile sur toile, 75 x 60 cm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de Pierre Hantaï est de Jean-Baptiste Millot.

Le feu sacré. Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes de Henry Purcell par La Rêveuse

Godfried Schalcken Vieil homme lisant à la bougie

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Vieil homme lisant à la bougie, c.1700-06 ?
Huile sur toile, 58 x 47 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Pour ceux qui suivent son travail depuis un certain nombre d’années, retrouver La Rêveuse dans un programme dédié à Henry Purcell aura quelque chose de l’ordre de l’évidence, tant ce compositeur semble jouer pour l’ensemble le rôle d’une divinité tutélaire. Ne partageait-il pas, en effet, l’affiche de son tout premier disque aux côtés de Matthew Locke (The theater of musick, K617, 2006) avant de régner entièrement sur le second (Cease, anxious World, Mirare, 2008) qui a d’ailleurs, malgré quelques approximations de jeunesse, plutôt bien vieilli et sera réédité dans le courant de cet automne au sein d’un coffret triple ? Fidèle à la ligne qui rend leur travail aussi intéressant qu’attachant, les musiciens se sont attachés, dans le cadre de ce nouveau projet, à sélectionner des pièces pour voix d’hommes peu souvent visitées au sein de la vaste production sacrée de l’Orpheus britannicus dont l’intégrale enregistrée par Robert King pour Hyperion ne remplit pas moins de onze volumes.

Lorsque Purcell mourut à Westminster le 21 novembre 1695, Godfried Schalcken, qui avait fait l’essentiel de sa carrière dans ses Pays-Bas natals, séjournait à Londres depuis trois ans. Son mauvais caractère ne lui permit pas, contrairement à d’autres étrangers, de s’imposer dans la capitale anglaise et d’y faire carrière, mais on peut gager qu’il ne manqua pas d’y entendre des œuvres du musicien. L’écoute de l’anthologie de La Rêveuse m’a instantanément fait songer aux scènes ténébristes aux sujets tour à tour légers ou sérieux dont cet élève de Gerrit Dou s’était fait une spécialité, comme le montre le portrait qu’il fit, sans doute durant son séjour outre-Manche, de Guillaume d’Orange qui devint, en 1689, roi d’Angleterre sous le nom de Guillaume III. Qu’elle prenne la forme d’une devotional song ou d’une anthem, la musique de Purcell jaillit ici du cœur des ténèbres qu’elle va, à la façon d’une bougie, éclairer, réchauffer, transfigurer, sans que la précarité de sa bienfaisante lumière soit pour autant oublié — la chandelle dont la lueur s’amenuise ou s’éteint fait partie des symboles de prédilection des peintres, au moins depuis les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, pour signifier la caducité de l’existence.

La majorité des pièces composant ce programme remonte au début des années 1680, à l’exception des plus tardives With sick and famish’d eyes (Z200) et Blessed is he that considereth the poor (Z7) toutes deux datables de 1688 ; on ignore tout, en revanche, de leur destination et si leurs effectifs réduits semblent plaider en faveur d’un usage domestique, le cisèlement et l’exigence des parties vocales demandent des interprètes très exercés tant du point de vue technique qu’expressif. Ce n’est pas le moindre des talents de Purcell d’ouvrir, dans un cadre apparemment restreint, un horizon de possibilités musicales d’une variété telle qu’on la croirait infinie. En dépit de percées plus lumineuses, comme l’exultation du Gloria sur lequel s’achève Blessed is he that considereth the poor, la vigueur d’I was glad (Z19) ou l’élan de confiance qui baigne Since God so tender a regard (Z143), ce sont toutes les nuances de l’imploration, du doute, de l’affliction et même du désespoir qu’explore le compositeur en exaltant les affects portés par des textes que l’on devine minutieusement choisis – on ne rappellera jamais assez la sensibilité peu commune de Purcell aux possibilités offertes par la plasticité de la langue anglaise – en usant de tous les moyens rhétoriques à sa disposition, de la dissonance la plus acérée au plus absolu silence (les extraordinaires O, I’m sick of life et With sick and famish’d eyes en offrent des exemples absolument saisissants). Déployant toutes les ressources de son art, un ground dans Since God so tender a regard, l’écriture d’une ligne pour la basse indépendante de celle du continuo afin d’obtenir une structure à quatre parties comme, entre autres, dans Hear me, O Lord, the great support (Z133) ou Plung’d in the confines of despair (Z142), et ainsi une plus grande sensation d’ampleur, une distribution de chaque voix pensée pour assurer variété et couleurs et, surtout, une tension dramatique de tous les instants dosée avec une efficacité souvent sidérante, Purcell nous entraîne dans un univers où le verbe se fait chair palpitante de la musique pour mieux toucher l’auditeur au cœur et le conduire à faire sien le message de la Parole. Notons, pour finir, que La Rêveuse a fort judicieusement choisi, pour ponctuer ce programme très dense, trois pièces de Godfrey Finger, un compositeur morave actif à Londres de 1687 à 1701 auquel on espère voir un jour l’ensemble, qui s’est déjà penché sur lui par le passé, dédier un enregistrement monographique tant ce que l’on en découvre ici est une nouvelle fois de très belle facture.

Je me suis replongé, afin de tenter de rendre compte au mieux de la réalisation proposée par les musiciens réunis autour de Florence Bolton et Benjamin Perrot, dans le coffret enregistré sous la direction de Robert King pour Hyperion entre 1991 et 1994. La comparaison s’est révélée plutôt cruelle pour le chef anglais ; certes, son interprétation est, comme toujours avec lui, très probe et soignée, avec l’avantage d’une distribution entièrement anglophone, mais on découvre, à l’écoute de la proposition de La Rêveuse, qu’il lui manque ces choses essentielles que sont le relief et la vie. Je demeure assez stupéfait, s’agissant d’un ensemble dont je suis le travail depuis son excellent florilège dédié à Buxtehude et Reincken (2008), par la capacité de La Rêveuse à se réinventer sans cesse sans jamais se reposer sur des acquis ou, pire, des certitudes. Je gage que son Purcell ne sera pas du goût de ceux qui ont coutume de l’entendre de la façon volontiers sage et polie dont on le présente souvent. Ici, en effet, on rencontre bel et bien l’œuvre d’un compositeur dont le propos est « d’émouvoir les passions » et qui emploie tous les moyens pour les faire naître chez l’auditeur, un défi qui a été parfaitement compris par les musiciens qui le relèvent avec un brio confondant. Les trois chanteurs sont excellents, car non seulement ils affrontent vaillamment les difficultés techniques des partitions, mais ils investissent ces dernières avec une implication totale qui n’empêche pas pour autant leur approche d’être nuancée et raffinée. La Rêveuse Projet Purcell 2014 © Nathaniel BaruchGeoffroy Buffière est une basse à la fois solide et souple et le ténor Marc Mauillon séduit par l’élégance, la clarté et l’éloquence qu’on lui connaît ; c’est néanmoins à Jeffrey Thompson que j’accorde la palme tant sa théâtralité naturelle s’exprime ici à son meilleur. Canalisée avec beaucoup d’art et enflammée par le désir de laisser parler les émotions, chacune de ses interventions fait mouche et atteint même une sorte d’absolue évidence dans un With sick and famish’d eyes d’anthologie d’une intensité parfois suffocante qui saisit à la gorge et justifierait à lui seul l’acquisition du disque. Du côté des instrumentistes, on se situe au même niveau de qualité et si la finesse attentive de Benjamin Perrot et le lyrisme sans débordements de Florence Bolton forment toujours le même remarquable duo, il faut également saluer le travail de haute tenue effectué par Pierre Gallon au clavecin et à l’orgue, à la fois discret et substantiel. Unies dans un véritable projet commun, ces brillantes individualités servent la musique de Purcell sans l’affadir, en y mettant autant d’instinct que d’intelligence et leur lecture, servie par une prise de son aérée et claire qui permet d’en goûter pleinement les détails, marque une étape importante dans l’interprétation de ce répertoire — essayez de revenir à des versions « façon King » après l’écoute de celle-ci et vous comprendrez ce que je veux dire.

Si prendre des risques n’est pas toujours payant, La Rêveuse prouve avec ce disque que lorsque ceux-ci sont négociés avec volonté, lucidité, humilité et enthousiasme, ils peuvent aboutir à d’indiscutables réussites qui renouvellent le regard que l’on porte sur un compositeur que l’on croyait jusqu’ici bien connaître. Puissiez-vous avoir à votre tour l’envie de vous plonger dans ce Purcell singulier et superbement défendu qui m’a fait revenir à l’esprit ce vers du Chantecler d’Edmond Rostand : « C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière. »

Henry Purcell Devotional Songs & Anthems La RêveuseHenry Purcell (1659-1695), Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes, Godfrey Finger (c.1660-1730) Sonata quarta en ré mineur, Divisions en sol majeur et sol mineur

La Rêveuse
Jeffrey Thompson & Marc Mauillon, ténors
Geoffroy Buffière, basse
Pierre Gallon, clavecin & orgue
Benjamin Perrot, théorbe & direction
Florence Bolton, basse de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 70’03] Mirare MIR 283. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Godfrey Finger : Sonata quarta : [I] Adagio

2. Henry Purcell : Since God so tender a regard, Z143

3. Henry Purcell : With sick and famish’d eyes, Z200

Illustrations complémentaires :

John Closterman (Osnabrück, 1660 – Londres, 1711), Henry Purcell, c.1695. Craie noire et rehauts de blanc sur papier, 38,1 x 28,6 cm, Londres, National Portrait Gallery

La photographie de La Rêveuse, avec les musiciens ayant participé à ce projet Purcell, est de Nathaniel Baruch.

Conversation pieces. Trios & Quatuors avec viole de gambe de Telemann par La Rêveuse

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Philip Mercier (Berlin, 1689 ou 1691, Londres, 1760),
L’Ouïe, entre 1744 et 1747
Huile sur toile, 132,1 x 153,7 cm, Yale, Center for British Art

De tous les compositeurs célèbres appartenant, bien que sa longévité lui ait permis de l’outrepasser quelque peu, à ce que nous appelons aujourd’hui l’époque baroque, Georg Philipp Telemann est incontestablement celui dont la réputation est la plus contrastée, alors que sa renommée fut, de son vivant, indiscutable, supérieure même, il est toujours bon de le rappeler, à celle de Johann Sebastian Bach. Si l’on se montre légitimement fier, en Allemagne, du prolifique Directeur de la musique de Hambourg, la France, si prompte à se pâmer devant la moindre piécette insignifiante de Vivaldi, ne voit, en revanche, bien souvent en lui qu’un débiteur de notes au kilomètre dont le plus grand mérite serait d’avoir laissé des œuvres pouvant accompagner un bon repas (Tafelmusik) ou joliment illustratives voire rigolotes (Wassermusik, Burlesque de Quichotte), bref des musiques d’ameublement que l’on peut écouter d’une oreille distraite en faisant autre chose et oublier immédiatement après. Après tout, un chef comme Philippe Herreweghe n’a jamais caché qu’il préférait s’attacher à servir ceux qu’il considère comme de « grands musiciens », y compris, hélas, ceux sur lesquels il n’a visiblement pas grand chose à dire, plutôt que perdre son temps avec un médiocre comme Telemann. Ces brefs éléments de contexte vous feront percevoir que le nouveau disque de l’ensemble La Rêveuse est loin d’être un projet sans risques, non seulement par le compositeur qu’il documente, mais aussi par le choix qu’il fait de s’écarter de l’autoroute que représentent les Quatuors Parisiens où tout le monde se croit aujourd’hui légitime de s’engager sans même avoir la lucidité et l’humilité de vérifier s’il a ou non les capacités de tenir la distance, pour emprunter des sentiers moins fréquentés mais pleins de surprises et d’agrément.

En parallèle de ses activités officielles, Telemann éprouva très tôt le besoin de matérialiser son enthousiasme et son sens de la convivialité en fondant des ensembles généralement désignés sous l’appellation de Collegium musicum ; ce fut le cas dès ses années à Leipzig (1701-1704) où il fit ses premières armes notamment en réunissant autour de lui ses camarades étudiants pour faire de la musique, une initiative dont le succès perdura bien après le départ de son créateur, puisque la direction du Collegium fut reprise, en 1729, par un certain Johann Sebastian Bach. Telemann Six Trios 1718 frontispiceÀ Francfort-sur-le-Main dont il avait été nommé director musices en février 1712, Telemann ne tarda pas à renouveler l’expérience leipzicoise et, dès l’année suivante, un Collegium de 23 musiciens y donna ses premiers concerts. Il est tout à fait probable que les Six Trios publiés en 1718 soient le reflet du répertoire que l’on pouvait y entendre, dans la mesure où chacun d’eux met en valeur des instruments différents, comme le stipule le frontispice de l’édition. L’organisation matérielle du recueil est, en elle-même, intéressante, en ce qu’elle juxtapose tradition et modernité ; la première est représentée par les Trios II à V, tous conçus selon l’alternance de mouvements lent-vif-lent-vif caractéristique de la sonata da chiesa à la manière de Corelli, un compositeur pour lequel Telemann n’a jamais caché son admiration, les Trios I et VI adoptant, eux, la structure tripartite vif-lent-vif qui est celle du concerto « moderne » popularisée, entre autres, par Vivaldi. Le Trio V choisi par La Rêveuse est écrit pour violon, viole de gambe et basse continue ; évoluant sans cesse sur la mince frontière qui sépare douceur et nostalgie, parfois grave comme dans son Adagio ponctué de silences, seul son Allegro conclusif l’ensoleille vraiment.

Telemann prit ses fonctions de director musices de l’importante ville de Hambourg, qui comptait alors quelque 80000 habitants, le 29 septembre 1721. Malgré quelques dissensions dont une des conséquences les plus immédiates fut de faire grimper ses émoluments et d’asseoir un peu plus sa position, ce poste, qu’il devait conserver jusqu’à sa mort en 1767, représenta le couronnement de sa carrière ; moins de deux mois après son arrivée dans la cité hanséatique, le Collegium dont il avait pris la tête donnait son premier concert. Écrit pour viole de gambe, clavecin obligé et basse continue, le Trio II en sol majeur fait partie des Essercizii Musici composés à Hambourg vers le milieu de la décennie 1720, un recueil qui illustre une des préoccupations majeures de la vie et de l’activité de Telemann, qui était également éditeur : instruire et réjouir apprentis musiciens et amateurs en leur proposant des œuvres à la fois accessibles et de qualité. De fait, ce Trio aux humeurs bien contrastées, avec son finale un rien goguenard, possède une fluidité qui le rend instantanément séduisant, mais son Largo démontre que le compositeur savait dépasser complètement le cadre étroit d’un exercice pédagogique et sa profondeur d’expression annonce déjà les première lueurs du style sensible qui aura en Allemagne du Nord le retentissement que l’on sait. William Hogarth Conversation piece Sir Andrew FountaineLes ambitions des Quadri publiés à Hambourg en 1730 sont toutes autres. Leur complexité les destine clairement à des professionnels aguerris et leur richesse d’écriture et d’invention leur a valu non seulement un indéniable succès dès leur parution mais aussi de connaître une postérité durable sous la dénomination fautive de Quatuors parisiens qui regroupe sous une même dénomination les Quadri et les Nouveaux Quatuors en six suites publiés lors du séjour de Telemann à Paris en 1738. Le recueil de 1730 offre une parfaite illustration de la réunion des goûts dont le compositeur fut un des meilleurs représentants, puisqu’il y propose successivement deux concertos à l’italienne, deux sonates à l’allemande et deux ouvertures à la française, esquissant une sorte de vade-mecum de l’Europe musicale des années trente du XVIIIe siècle. La Rêveuse a fait le choix de la Sonate II en sol mineur qui suit le modèle da chiesa corellien et dont chaque mouvement possède son ambiance propre, sérieuse pour l’Andante, déliée pour l’Allegro, chantante pour le Largo et sereinement enjouée pour l’Allegro final, et clôt son programme sur la célèbre Chaconne du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur, une pièce dont l’atmosphère à la fois sensible et légèrement incertaine, parfois suspendue, évoque l’univers du jeune François Boucher dont certaines scènes pastorales, telle Les Charmes de la vie champêtre, aujourd’hui au Louvre, ou certains paysages de fantaisie, comme le Paysage avec un moulin à eau du Nelson-Atkins Museum of Art, sont exactement contemporains — Telemann avait su d’emblée se mettre au diapason de Paris et du goût qui y dominait alors.

S’il est cependant un genre pictural auquel les œuvres de cette anthologie font irrésistiblement songer, c’est, au-delà de la peinture française stricto sensu qui me semble une référence trop restrictive, à celui des conversation pieces qui se développa en Angleterre dès le début des années 1720 sous l’impulsion d’artistes comme Philip Mercier, natif de Berlin ayant étudié dans sa patrie avant de parfaire sa formation en France puis de faire carrière Outre-Manche, ou le plus célèbre William Hogarth. Genre hybride par excellence dans lequel se mêlent des influences hollandaises et françaises et qui se situe à mi-chemin entre le portrait, la scène de genre et le paysage, avec souvent un brin d’ironie sous-jacente sous l’impression première d’apparat, une de ses forces réside dans sa liberté de ton et dans l’équilibre entre les parties indispensable pour que l’ensemble fonctionne. Telemann, qui était en relation avec l’Angleterre grâce à ses échanges postaux et floraux avec son ami Händel, avait-il connaissance de telles œuvres ? On ne peut formellement l’exclure. La Rêveuse, en tout cas, nous offre avec son disque une conversation piece d’une heure aussi séduisante que convaincante. Autour d’un programme intelligemment conçu et agencé avec soin qui donne à entendre des pièces variées sinon inédites, du moins en majorité rarement enregistrées, les musiciens s’y entendent pour tisser de véritables dialogues, avec une cohérence dans les intentions et une sûreté dans la réalisation qui laissent admiratif. La Rêveuse Disque Telemann Nathaniel BaruchAutant vous le dire d’emblée, à la vaine agitation qui tient lieu de discours à certains de leurs confrères dont certains médias ont fait leurs mignons, les musiciens réunis autour de Florence Bolton, très exposée ici et dont le jeu à la viole ne cesse de gagner en profondeur, en sensibilité et en éloquence, et de Benjamin Perrot qui s’y connaît pour tisser, de son théorbe, des atmosphères diaphanes ou pour conférer à la musique l’élan nécessaire, ont choisi de faire respirer la musique – et je ne connais pas au disque, de ce point de vue, de version plus intensément poétique de la Chaconne du Sixième Quatuor parisien – et de s’écouter vraiment les uns les autres sans que qui que ce soit tente de tirer la couverture à lui. Pourtant, chaque intervenant possède des atouts qui pourraient le lui permettre, qu’il s’agisse du violon souple et épanoui de Stéphan Dudermel, de la flûte racée et débordante de charme de Serge Saitta (qui confirme dans ce disque tout le bien que je pense de lui), de l’énergie et de la précision du clavecin de Carsten Lohff ou de la viole chaleureuse d’Emily Audouin, mais tous ont à cœur de servir la musique humblement et avec cœur sans chercher à la détourner à des fins de publicité personnelle. Le résultat est un disque d’un grand raffinement qui ne verse jamais dans la préciosité, d’une grande tenue musicale qui ne corsète pourtant à aucun moment les œuvres, et dont le brio ne s’éparpille pas dans des effets d’estrade inutiles et déplacés. Telemann y gagne une densité et une tendresse qui fera mentir et, espérons-le, rougir ses détracteurs, tout en ne perdant rien ni de son humour, ni de ses couleurs, ces dernières parfaitement mises en valeur par la prise de son fine et équilibrée d’Hugues Deschaux.

Voici indéniablement une réalisation qui confirme les affinités que nourrit l’ensemble avec le répertoire germanique et dont la réussite lui ouvre de nouvelles portes vers des musiques qu’il n’avait, jusqu’ici, que peu explorées. Aimez-vous Telemann ? Ce disque vous rappellera à chaque instant les raisons de votre inclination. Souhaitez-vous découvrir un peu mieux ce compositeur ? Tendez l’oreille, La Rêveuse a tant de belles histoires à vous raconter.

Telemann Trios & Quatuors La RêveuseGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Trios et Quatuors avec viole de gambe : Sonata II en sol mineur TWV 43:g1, Trio V en sol mineur TWV 42:g1, Sonata en sol majeur TWV 43:G12, Sonata en la mineur TWV 42:a7, Trio II en sol majeur TWV 42:G6, Chaconne extraite du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur TWV 43:e4

La Rêveuse :
Stéphan Dudermel, violon
Serge Saitta, flûte traversière
Emily Audouin, viole de gambe
Carsten Lohff, clavecin

Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’38] Mirare MIR 267. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonata en sol majeur TWV 43:G12 : Dolce

2. Trio II en sol majeur TWV 42:G6 : Largo

3. Chaconne du Quatuor en mi mineur TWV 43:e4

Illustrations complémentaires :

Frontispice des Six Trios, 1718. Paris, Bibliothèque nationale de France

William Hogarth (Londres, 1697-Chiswick, 1764), Conversation piece avec Sir Andrew Fountaine, c.1730-35. Huile sur toile, 47,6 x 58,4 cm, Philadelphie, Museum of Art

La photographie de l’ensemble La Rêveuse est de Nathaniel Baruch.

Cinquante fulgurances de Scarlatti. Sonates pour clavecin par Pierre Hantaï

Luis Egidio Melendez Nature morte aux citrons et au pot de miel

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Nature morte aux citrons et au pot de miel,
troisième quart du XVIIIe siècle (avant 1771)
Huile sur toile, 35 x 48 cm, Madrid, Museo nacional del Prado

Nous vivons une époque pleine de paradoxes. À la fin du mois de janvier se déroulera la vingt-et-unième édition de la désormais incontournable Folle journée de Nantes, grand messe très médiatisée qui, si certains points de sa politique peuvent sembler discutables, a au moins le mérite d’abolir en grande partie les barrières entre un public non ou peu initié et la musique dite « classique. » Intitulé « Passions de l’âme et du cœur », le cru 2015 s’est donné pour fil conducteur les compositeurs de la « génération 1685 », Bach père, Händel et Scarlatti fils, et offre, en parallèle des concerts, un certain nombre d’enregistrements publiés par le label du fondateur de la Folle journée, Mirare.

En regardant ces derniers, j’avoue avoir été très surpris de découvrir, outre deux Bach au piano annoncés respectivement les 27 janvier et 10 mars, que le disque officiel de cette manifestation serait un récital de sonates de Domenico Scarlatti là aussi confié à une pianiste, Anne Queffélec, et d’ores et déjà adoubé par une partie de la presse officielle. Je finis réellement par me demander quel est l’objectif poursuivi par l’éditeur en privilégiant de façon aussi écrasante des interprétations de musique baroque sur un instrument pour laquelle elle n’a pas été conçue et si un certain opportunisme commercial ne lui fait pas perdre de vue que lui incombe également une mission pédagogique, notamment auprès de la frange la moins informée du public, celle qui va acheter ces disques en étant persuadée, de toute bonne foi, que l’on composait pour le piano au XVIIIe siècle, ce qui n’est évidemment pas le cas. A-t-on peur que le clavecin la rebute ? Il est certain que si l’on n’éduque pas son oreille, elle ne risque pas d’apprécier un jour cet instrument qui est pourtant, lorsqu’il est touché avec talent, le mieux à même de rendre compte de la pensée des compositeurs qui ont écrit pour lui, de leur univers mental, de la singularité de leur langage. Pour ce qui regarde Scarlatti, cette démarche est d’autant plus incompréhensible que Mirare vient tout juste de rééditer, en coffret à prix doux, un des fleurons de son catalogue, les trois disques consacrés à ce musicien par Pierre Hantaï.

Il n’est guère surprenant qu’un compagnonnage se soit noué de longue date entre ces deux esprits ombrageux, puisque, sauf erreur de ma part, le premier récital soliste du claveciniste, enregistré pour Astrée en juin 1992 (E 8502), était justement consacré au Maître de musique de Maria Barbara, son élève devenue reine d’Espagne en 1729. Dix ans plus tard, Pierre Hantaï remettait l’ouvrage sur le métier en gravant, à chaque reprise à Haarlem, un premier volume de dix-huit sonates, puis un deuxième de seize en 2004 et enfin un troisième de seize également en 2005, formant un parcours revendiqué à la fois comme un choix subjectif et d’excellence, loin de toute tentation d’intégrale, « cadeau empoisonné que l’on fait aux compositeurs en rendant l’écoute de leur musique fastidieuse voire impossible » d’après les propres déclarations de l’interprète reproduits dans le livret des tomes 2 et 3.

Domingo Antonio de Velasco Domenico ScarlattiLe premier récital, dont l’audace avait dérouté – décoiffé, serait sans doute plus juste – une partie de la critique officielle (je me souviens encore du petit air outré-pincé de l’inénarrable Coralie Welcomme qui sévissait alors à Répertoire), jetait d’emblée les bases qui allaient devenir les constantes de toute l’entreprise et gagner en profondeur à mesure de son avancée. On demeure toujours, plus de dix ans après la parution de ce triptyque, étonné par la prise de risques permanente qu’autorisent tant des moyens digitaux qu’intellectuels et musicaux de première force, enthousiasmé par l’engagement sans faille et pas seulement dans les moments de virtuosité ébouriffée, car il y a, chez Pierre Hantaï, une façon de faire saillir l’expressivité des sonates plus nostalgiques et de donner une vraie densité aux silences proprement stupéfiante, durablement séduit par ce Scarlatti fantasque qui claque et qui chante, qui écume et explose avant d’aller, l’instant d’après, sangloter à l’écart, par ces rythmes irrésistibles qui jaillissent du clavier, par ce festival de couleurs enivrantes, par ces dissonances qui, sans crier gare, vous sautent à la gorge, vous font tanguer avec elles avant de vous abandonner, pantelant et ravi. Le Scarlatti de Pierre Hantaï sort tout brûlant de la forge d’un solitaire d’une perméabilité extrême au monde qui l’entoure, patente dans les influences des danses andalouses et les souvenirs de guitare qui arrivent par larges bouffées, d’un musicien qui prend appui sur son isolement et le cercle très restreint de connaisseurs auquel il s’adresse pour oser sans entraves tout ce que son imagination lui inspire. Il n’y a rien de convenu dans cette vision de ces cinquante sonates qui reprend les choses là où Gustav Leonhardt, pour le souci de la forme et la netteté du discours, et Scott Ross, pour la prise à bras-le-corps de la musique et le panache, les avaient laissées en offrant à leur legs un prolongement foisonnant qui ouvre de nouvelles voies grâce à un singulier mélange de liberté et d’autorité qu’aucun autre enregistrement n’a su porter depuis à ce degré d’incandescence. Cette lecture, contrairement à celle d’Anne Queffélec, certes très propre et maîtrisée, avec quelques beaux moments d’inspiration romantique, aussi jolis en eux-mêmes que foncièrement hors de propos, est donc tout sauf inoffensive et jamais vous ne pourrez l’utiliser comme fond sonore pendant que vous adonnez à quelque autre occupation. Avec l’aide de prises de son ciselées, tout y accroche l’oreille pour ne plus la lâcher, le caractère à la fois plein et légèrement astringent du clavecin rendant parfaitement compte de toutes les facettes des œuvres, loin du côté aimable, poli – dans tous les sens de cet adjectif – du piano, qui en émousse les contours et en lisse les aspérités — une sonate comme celle en la mineur K. 175, avec ses rafales de dissonances, n’y sonnera, par exemple, jamais avec la même furie qu’au clavecin.

Pour dix euros de plus que le disque officiel de la Folle journée 2015 qui, je vous rassure, se vendra sans doute très bien malgré tout, je ne saurais trop recommander à ceux d’entre vous qui ne les connaissent ou ne les possèdent pas déjà de faire l’acquisition de ces trois disques de Pierre Hantaï ; son Scarlatti d’exception n’a certainement pas fini ni de vous instruire, ni de vous bouleverser.

Domenico Scarlatti 50 sonates pour clavecin Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685-1757), Sonates pour clavecin

Pierre Hantaï, clavecin Jürgen Ammer, 1999, d’après un anonyme construit en Thuringe en 1720 (volume 1), clavecin de type italien Philippe Humeau, Barbaste, 2002 (volumes 2 & 3)

Wunder de Wunderkammern

3 CD [68’10, 76’14 & 65’16] Mirare réunis sous coffret sous référence MIR 273. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur K. 299 : Allegro

2. Sonate en mi mineur K. 263 : Andante

3. Sonate en la mineur K. 175 : Allegro

4. Sonate en fa mineur K. 466 : Andante

5. Sonate en mi majeur K. 531 : Allegro

Illustration complémentaire :

Domingo Antonio de Velasco (?- ?), Portrait de Domenico Scarlatti, c.1738. Huile sur toile, dimensions non précisées, Alpiarça, Casa dos Patudos

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