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Subtile simplicité. Petrus Wilhelmi de Grudencz et son temps par La Morra

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Maître du Paradiesgärtlein (fl. c.1410-40 ?) et son atelier,
Le Doute de Joseph, c.1430
Huile sur bois de sapin, 113,9 x 114,5 cm,
Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame
cliché © Musées de Strasbourg/N. Fussler

 

Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.

À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.

S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots.

Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.

Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392 – après 1452), chansons, motets, Kyrie Fons bonitatis. Œuvres vocales et instrumentales de Nicolaus de Radom (fl. début XVe siècle), Johannes Holandrinus ?, Othmarus Opilionis de Jawor (fl. c.1440), Nicolaus de Tyn ?, Johannes Tourout (fl. c.1460) et anonymes

La Morra :
Doron Schleifer, Ivo Haun de Oliveira, Giacomo Schiavo, Sebastian León, voix
Anna Danilevskaia, vièle à archet
Michał Gondko, luth & direction artistique
Corina Marti, clavicymbalum, flûtes à bec & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 64’54] Glossa/Schola Cantorum Basilensis GCD 922515. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Predulcis eurus, chanson

2. Nicolaus de Radom : Ballade sans texte (instrumental)

3. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Pneuma/Veni/Paraclito/Dator, motet

4. Anonyme : Ex trinitatis culmine

Je remercie Florian Siffer, Cécile Dupeux et Catherine Paulus des Musées de Strasbourg de m’avoir permis d’utiliser Le Doute de Joseph.

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

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Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Theatrum fidei. Œuvres sacrées à voix d’hommes de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard

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Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717),
La descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, c.1708
Huile sur toile, 106 x 113,4 cm, Versailles, château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Audaces fortuna juvat. Pour peu qu’il soit curieux, et il l’est généralement bien plus que l’imaginent ceux qui s’acharnent à lui vendre sempiternellement les mêmes compositeurs et les mêmes œuvres, le mélomane apprécie que les musiciens aient l’audace de lui proposer de sortir des sentiers battus. Pour son premier disque, il ne fait guère de doute que des choix plus évidents que celui de Nicolas Clérambault s’offraient à l’Ensemble Sébastien de Brossard ; fidèle au goût pour l’exploration qui caractérisait l’encyclopédiste musicien qu’il s’est choisi pour patron, l’ensemble dirigé par le claviériste Fabien Armengaud nous invite à retrouver l’univers d’un musicien relativement méconnu du XVIIIe siècle français.

La nuance introduite par cet adverbe est importante, car s’il n’est pas aussi régulièrement mis à l’honneur que son contemporain François Couperin, Clérambault n’est pour autant nullement relégué dans l’obscur nadir de l’oubli ; certaines de ses cantates françaises, au premier rang desquelles Orphée et Médée, toutes deux publiées dans le Premier livre de 1710, et parfois La Muse de l’opéra (1716), assurent aujourd’hui encore sa renommée, tout comme son Livre d’orgue (c.1710, qu’il faut écouter sous les doigts de Jean Boyer à la tribune de Saint-Michel en Thiérache dans le disque repris par Virgin en 2000 dans le cadre de la collection « Musique à Versailles »), et il a même eu droit, en septembre 1998, à ses Grandes journées à la bienheureuse époque où le Centre de musique baroque de Versailles en organisait, avec quelques enregistrements à la clé, dont un Triomphe d’Iris par Le Concert Spirituel (Naxos, 1999) et une anthologie confiée à Il Seminario Musicale et intitulée Motets pour Saint-Sulpice (Virgin, 2000), dont une partie du programme est d’ailleurs commune avec celle proposée par l’Ensemble Sébastien de Brossard.

Fils d’un violoniste appartenant aux Vingt-quatre Violons du roi, Clérambault montra tôt des dispositions pour la musique que sa famille ne pouvait naturellement qu’encourager, et on peut gager que son premier apprentissage auprès de son père le mit d’emblée au contact des deux manières que son art ne devait ensuite cesser d’illustrer, la française et l’italienne. Formé par d’excellents maîtres aujourd’hui hélas quelque peu oubliés, André Raison pour l’orgue et Jean-Baptiste Moreau pour la composition, c’est probablement en partie grâce à ce dernier, qui y était attaché, qu’il noua des liens privilégiés avec la Maison royale de Saint-Cyr ; en 1715, année charnière s’il en est, il prit la succession de Guillaume-Gabriel Nivers au poste d’organiste de cette institution et de l’église Saint-Sulpice, dont on trouve dans certains de ses motets l’écho des phases de l’agrandissement qui s’y déroulèrent durant sa période d’activité. Clérambault était alors un compositeur célébré ayant à son actif, outre un Livre pour orgue, un pour clavecin (1702) et deux de cantates françaises (1710 et 1713) qui seront suivis de trois autres (1716, 1720 et 1726), tous rencontrant un succès qui l’installera comme un des maîtres incontestés du genre, reconnu comme tel par ses contemporains, ainsi qu’en atteste Evrard Titon du Tillet qui rappelle à quel point il y excellait. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait cherché à faire souffler sur sa production sacrée le vent d’une théâtralité toute entière mise au service de l’illustration des images et des affects véhiculés par les textes. Ainsi, pour ne citer que deux exemples particulièrement frappants, le verset « Impia turcarum gens » du motet Exurge atque iterum (C. 150, 1713 ?) pour la canonisation du pape Pie V se déploie-t-il comme une vaste fresque sonore qui anticipe d’une vingtaine d’années les trouvailles d’un Mondonville (comment ne pas songer au très imagé « Elevaverunt flumina » du grand motet Dominus regnavit ?), tandis que l’« Ad te clamamus » du Salve Regina (C. 114) s’élève comme une supplique à la Vierge particulièrement fervente, aux accents parfois poignants. Les œuvres de dévotion mariale sont certes moins immédiatement spectaculaires, mais pas moins raffinées dans la rhétorique de la douceur, de la joie, de la confiance ou de l’espérance qu’elles mettent en œuvre, parfois en recourant à des rythmes de danse. Toutes ces pages témoignent à la fois de la parfaite connaissance qu’avait Clérambault de la religiosité du Grand Siècle, marquée par un goût tout français pour la noblesse et la retenue dans l’expression, dont il demeure un représentant tardif assez typique, et sa volonté d’y intégrer des éléments italianisants plus « modernes », comme la virtuosité vocale et une plus grande attention à la clarté et à la fluidité mélodiques.

Pour servir cet ambitieux programme, Fabien Armengaud a réuni une équipe de musiciens très au fait des exigences du répertoire baroque français ; il ne fait ainsi guère de doute que les noms de Cyril Auvity, Jean-François Novelli et Alain Buet sonneront de façon familière aux oreilles des amateurs. Comme on pouvait s’y attendre, ce trio fait ici montre d’une science et d’une autorité indiscutables, offrant toutes les qualités de netteté dans l’articulation, de tenue dans la ligne vocale et de clarté dans la prononciation gallicane du latin que l’on pouvait espérer. Mais il fait naturellement mieux qu’exposer une technique rarement prise en défaut – à peine notera-t-on quelques menus décalages ou certains aigus passagèrement « tirés » que l’acoustique peu réverbérée souligne –, il s’investit dans cette interprétation avec une énergie, un soin et un cœur formidables qui mettent en lumière aussi bien la dimension indiscutablement théâtrale des œuvres que le raffinement de leur facture ; la comparaison avec l’enregistrement d’Il Seminario Musicale qui faisait, lui, le choix d’une plus grande onctuosité au détriment du dramatisme, est éloquente sur ce point. Les instrumentistes sont également excellents et si l’on pourrait ponctuellement souhaiter un rien d’abandon supplémentaire, leur style est tout à fait idiomatique, leur discipline et leur réactivité irréprochables et leur palette de couleurs séduisante. De l’orgue ou du clavecin, Fabien Armengaud dirige ses troupes avec expertise et précision, mais également une audible bienveillance qui lui permet d’obtenir le meilleur de ce qu’elles ont à offrir. L’Ensemble Sébastien de Brossard signe ici un premier disque on ne peut plus prometteur qui, outre le bonheur d’écoute immédiat qu’il procure, constitue un apport significatif à la discographie de Nicolas Clérambault. On suivra avec beaucoup d’attention les propositions à venir de ces musiciens qui ont visiblement nombre de choses passionnantes à nous dire dans le domaine de la musique baroque française.

clerambault-motets-ensemble-sebastien-de-brossardNicolas Clérambault (1676-1749), Motets, antiennes et hymnes pour trois voix d’homme : Motet pour la canonisation de saint Pie C. 150, Panis angelicus C. 131, Motet tiré du Psaume 76 C. 130, Salve Regina C. 114, Monstra te esse matrem C. 132, Magnificat C. 136, Sub tuum præsidium C. 104, O piissima, o sanctissima mater C. 135

Cyril Auvity, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Alain Buet, basse-taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, orgue, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 75’01] Paraty 516141. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Monstra te esse matrem, antienne à la Vierge

2. Motet pour la canonisation de saint Pie : Impia turcarum gens

3. Salve Regina : Ad te clamamus

4. Panis angelicus, motet du Saint Sacrement

D’entre deux mondes. Kaspar Förster par Les Traversées Baroques

Pierre Paul Rubens Étude de deux têtes

Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Étude de deux têtes, c.1609
Huile sur bois, 69,9 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Relisant depuis quelque temps Musique au château du ciel, l’ouvrage consacré à Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner (Flammarion), je me suis à nouveau arrêté sur la note de bas de page, développée au point d’en occuper la moitié d’une, dans laquelle l’auteur écrit : « on commence à peine à réévaluer ce que ces compositeurs allemands du XVIIe siècle ont appris et assimilé durant leurs séjours en Italie, une réévaluation qui dépend des œuvres dispersées et fragmentaires qui nous sont parvenues et qu’il faut impérativement analyser en situation de concert. Tous ces compositeurs ont joué un rôle formateur en propageant de nouvelles variétés musicales. » Le premier nom de musicien qui vient naturellement à l’esprit lorsque l’on songe à ces échanges entre terres d’Empire et Péninsule est celui de l’immense Heinrich Schütz, mais il en cache bien d’autres aujourd’hui parfois encore relégués dans une relative obscurité.

Matthäus Merian Danzig 1643 détailSi l’on en juge par la maigreur de la discographie qui lui a été consacrée, Kaspar Förster fait indubitablement partie de ces oubliés, sort d’autant plus injuste qu’il jouissait en son temps d’une enviable considération, perceptible, par exemple, dans la façon dont Schütz parle de lui dans sa correspondance. Né à Dantzig, l’actuelle Gdansk, en février 1616, il reçut de son père, outre le même prénom que lui, les bases d’un art dans lequel ce dernier devait avoir de solides connaissances, puisqu’il fut nommé maître de chapelle de la Marienkirche, la plus prestigieuse de la ville, en 1627. Ce père attentif et ouvert à la nouveauté, ce qui lui vaudra, sur fond d’ambitions déçues, de subir de très virulentes attaques de la part des tenants d’une esthétique plus traditionnelle dont le chef de file était un élève de Sweeelinck, Paul Siefert, candidat malheureux à la Marienkirche, confia son fils à Marco Scacchi (c.1600-1662), maître de musique du futur roi de Pologne Ladislas IV très au fait des avancées stylistiques ayant eu lieu dans sa patrie, en particulier de celles de Monteverdi comme en atteste son seul livre de madrigaux conservé, et qui n’hésitera d’ailleurs pas à monter au créneau en compagnie de Schütz pour défendre vigoureusement Förster L’Ancien contre les assauts de Siefert. L’accession à la couronne de son patron ayant probablement contribué à accroître la charge de ses obligations, on peut supposer que Scacchi incita son élève à aller parfaire son éducation en Italie ; de 1633 à 1636, Kaspar Förster séjourna à Rome où il reçut vraisemblablement l’enseignement de Carissimi, ainsi qu’en attestent les dialogi qu’il composa par la suite (certains ont été gravés sous la direction de Roland Wilson dans un beau disque publié chez CPO en 1999). De retour de la Péninsule, le jeune musicien trouva un emploi de chanteur à la cour de Pologne qu’il quitta pour devenir maître de chapelle de Frédéric III à Copenhague en 1652, l’année de la mort de son père. Il finit par céder aux instances des autorités de Dantzig et y revint en 1655 pour prendre sa succession à la Marienkirche, poste qu’il ne conserva que deux ans ; il repartit pour l’Italie, combattit aux côtés des Vénitiens contre les Turcs et y gagna le titre de Chevalier de l’Ordre de saint Marc, repassa par Rome en 1660 et y retrouva Carissimi, avant de reprendre, l’année suivante, ses fonctions de maître de chapelle à la cour du Danemark, d’où il envoyait ses œuvres à Hambourg, estimant qu’elles y seraient plus justement appréciées. En 1667, il quitta cet emploi pour mettre le cap sur Dresde où il côtoya Schütz, puis sur Hambourg où l’on sait qu’il fréquenta Christoph Bernhard, et enfin sur Oliva, tout près de Dantzig, où il se retira et mourut le 2 février 1673.

Willem van Nieulandt Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-MarieLes éléments biographiques n’ont de réel intérêt que lorsqu’ils permettent d’éclairer la production d’un créateur. Avec son mouvement de balancier entre le Nord et le Sud, la trajectoire de Kaspar Förster ne pouvait que le conduire à tenter de concilier ces deux esthétiques, même s’il faut bien admettre que l’italienne y imprime souvent plus profondément sa marque que la septentrionale. La recherche de sensualité sonore, le goût évident pour la fluidité mélodique, l’exigence en matière de virtuosité vocale, l’utilisation de madrigalismes ou de passages conçus comme des récitatifs (Jesu dulcis memoria) sont autant de caractéristiques clairement ultramontaines qui placent sa production dans le sillage de Monteverdi et de Carissimi avec, ponctuellement, des souvenirs de Gabrieli. Le caractère germanique se fait, lui, plus clairement sentir dans les pièces instrumentales qui se rattachent au stylus phantasticus, ce maniérisme du XVIIe siècle dont l’étonnante impression de liberté qu’il délivre procède en réalité d’un art extrêmement maîtrisé et ciselé qui fut énormément prisé dans l’Europe du Nord, dont un des plus éminents représentants fut Johann Jakob Froberger. Tant sa musique que sa vie – il est intéressant de noter ici que ce luthérien de naissance finit par se convertir au catholicisme – nous montrent que, plus que d’autres, Förster fut un homme d’entre deux mondes dont la connaissance est essentielle pour comprendre réellement comment certaines nouveautés nées en Italie se diffusèrent en terres d’Empire.

Les Traversées Baroques se sont fait une spécialité de l’exhumation de compositeurs tombés dans l’oubli, et on ne peut que saluer leur courage d’avoir pris le contre-pied de la tendance actuelle à la redite rassurante pour proposer au public de belles anthologies consacrées à Marcin Mielczewski (Virgo prudentissima, K617, 2011) et Mikolaj Zielenski (Ortus de Polonia, K617, 2015). Ce disque consacré à Förster constitue, à mes yeux, la première réussite véritablement indiscutable de ce jeune ensemble qui récolte ici les fruits d’un travail sérieux et assidu sur un répertoire qu’il a choisi en faisant fi de toute concession à ce goût du jour qui fane si vite. Rien n’a été laissé au hasard dans cette réalisation, à commencer par un quatuor de solistes vocaux souvent rudement sollicité par les exigences des partitions mais qui se sort de leurs chausse-trappes avec les honneurs ; Anne Magouët est rayonnante et sensuelle, avec beaucoup de présence comme à son habitude, Martial Pauliat fait montre de chaleur et d’autorité, Renaud Delaigue de beaucoup de souplesse et de stabilité alors que la partie de basse est souvent fort périlleuse — c’était la tessiture de Förster et son étendue laissait ceux qui l’entendaient admiratifs. Je souhaite saluer tout particulièrement la prestation du contre-ténor Paulin Bündgen qui apporte à chacune de ses interventions une luminosité à la fois douce et pénétrante, mais aussi une belle et agissante expressivité ; Les Traversées Baroques Projet Förster © Richard Holdingil ne fait aucun doute que cet enregistrement n’aurait pas été aussi abouti sans sa contribution. Le même bonheur nous attend du côté des instrumentistes où l’on a le plaisir de retrouver des noms familiers, Judith Pacquier et William Dongois aux cornettini, Mélanie Flahaut à la dulciane, Laurent Stewart et Pierre Gallon aux clavecins, le second tenant également l’orgue. Tous se révèlent des accompagnateurs attentifs et précis aussi bien que des solistes sachant allier la rigueur et la fantaisie dans les sonates ; leur trait est toujours ferme, leur sens des nuances et le plaisir qu’ils prennent à varier les couleurs s’imposent comme une délicieuse évidence, tout comme l’investissement qu’ils déploient pour servir les œuvres. Sans agitation superflue, mais en sachant ménager tous les contrastes que la musique réclame, Étienne Meyer dirige ses troupes avec une intelligence et un raffinement indéniables, en soulignant le caractère à la fois orant et épanoui de ces partitions spirituelles septentrionales que traverse un soleil tout méridional.

Voici donc une parution hautement recommandable, non seulement pour le répertoire de qualité et, sauf erreur, très majoritairement inédit qu’il donne à entendre, mais également pour la très grande tenue musicale avec laquelle il nous est offert. Au moment où je mets le point final à cette chronique, Les Traversées Baroques sont en train de graver le successeur de ce programme dédié à Förster qui nous entraînera à nouveau vers la Pologne ; puisse-t-il se situer au même niveau que celui-ci qui inaugure de magnifique façon le catalogue d’un nouveau label, Chemins du Baroque, qui se veut la continuation de K617.

Kaspar Förster Confitebor tibi Domine Les Traversées BaroquesKaspar Förster (1616-1673), Motets, psaumes, hymne et sonates. Anonyme, Sonate à deux cornettini.

Anne Magouët, soprano
Paulin Bündgen, contre-ténor
Martial Pauliat, ténor
Renaud Delaigue, basse

Les Traversées Baroques
Étienne Meyer, direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’56] Chemins du Baroque CDB001. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate n°3 à 3

2. Credo quod redemptor

Illustrations complémentaires :

Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Langenschwalbach, 1650), Vue panoramique de Dantzig (détail), sans date. Gravure sur cuivre tirée de la Topographia Electoratus Brandenburgici et Ducatus Pomeraniae publiée en 1652 — la Marienkirche est représentée sous la lettre R.

Willem van Nieulandt (Anvers, 1584 – Amsterdam, c.1635), Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-Marie, sans date. Plume, encre brune, pinceau et lavis brun et gris sur papier, 21 x 27,8 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie des Traversées Baroques est de Richard Holding, utilisée avec autorisation.

Académie Bach, Festival 2015. Motets de la famille Bach par Vox Luminis

01 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies

Vox Luminis
Le Presbytère, Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Parmi les excellentes raisons de se rendre au festival de l’Académie Bach, la possibilité qu’il donne d’entendre Vox Luminis n’est sans doute pas la moindre, tant cet ensemble qui est aujourd’hui l’hôte des plus prestigieuses manifestations européennes, de Saintes à Utrecht, semble avoir trouvé en Normandie un climat favorable à la poursuite d’un épanouissement dont on sait aujourd’hui qu’il est appelé à s’inscrire dans la durée.

Si Lionel Meunier et ses troupes savent regarder dans d’autres directions et s’y montrer convaincants, la musique germanique du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle demeure leur terre d’élection ainsi qu’en atteste le travail qu’ils ont accompli sur ce répertoire depuis de nombreuses années en reprenant à leur compte la tradition représentée par Philippe Herreweghe tout en y instillant leur marque propre faite de rigueur musicologique et, n’en déplaise à ceux qui les trouvent trop lisses, d’une attention particulière portée à une parole qu’il s’agit non seulement de restituer précisément mais aussi d’incarner intensément. 02 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H DaviesTout comme son illustre prédécesseur, Vox Luminis a fait de Johann Sebastian Bach et de ses ancêtres un de ses sujets de prédilection, matérialisant ce que l’on espère être un compagnonnage au long cours par une première réalisation discographique d’envergure, l’enregistrement, pour Ricercar, de l’intégralité des motets de Johann, Johann Michael et Johann Christoph Bach, un projet ambitieux qui a su conquérir tant le public que la critique. Le concert donné le 21 août 2015 dans une église d’Arques-la-Bataille comble y puisait l’essentiel de sa substance tout en ouvrant, grâce à la présence d’un quatrième Bach, des perspectives vers des explorations futures.

Pour reprendre un des poncifs dont ont été abreuvées des générations de mélomanes, Johann Sebastian Bach est un astre qui brille au firmament de la musique ; son éclat ne doit cependant pas faire oublier qu’il s’inscrit dans une vaste constellation où se côtoient sa parentèle et ses maîtres, les deux s’étant parfois même confondus, lignée de musiciens oblige. Il me semble que le meilleur service que l’on puisse rendre à l’œuvre de l’auguste Cantor de Leipzig, tellement impressionnant qu’il en devient parfois écrasant, est de le faire descendre de son piédestal et de cesser de l’enrubanner dans des termes creux tels « génie » ou « sublime » qui, entre autres ridicules, ont celui de biaiser l’approche critique, pour le considérer au miroir du vaste réseau de productions dans lequel il prend place, ce qui n’enlève rien à son identité, à sa singularité, à la puissance de la pensée qui le traverse — cette démarche de remise en contexte jusque dans ses détails les plus triviaux est la grande réussite de John Eliot Gardiner dans son Musique au château du ciel (Flammarion, 2014, pour la traduction française), aujourd’hui l’ouvrage idéal pour aborder l’univers de Bach. On entend ainsi mieux la musique du Cantor en se plongeant dans celle de Georg Böhm, de Johann Adam Reincken, de Dietrich Buxtehude, mais aussi dans celle de ses plus ou moins proches parents. Johann (1604-1673) était le fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach ; il fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer et à la tribune de la Predigerkirche. Johann Christoph (1642-1703) était le fils aîné de Heinrich Bach et Johann Michael (1648-1694) son cadet ; 03 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Daviesle premier, qualifié de « profond compositeur » par Johann Sebastian qui sut se mettre à son école, fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, tandis que le second, « compositeur habile » selon le même avis autorisé, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste. Johann Ludwig (1677-1731), actif à Meiningen à partir de 1699, est de tous celui dont on conserve la production la plus variée, car outre 11 motets, elle compte 23 cantates sacrées (18 furent jouées à Leipzig durant le cantorat de Bach) et une profane, une vaste Trauermusik (qui a connu en 2011 une fort belle lecture dirigée par Hans-Christoph Rademann), deux messes, un Magnificat et même une Suite pour orchestre.

Alors que des formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate se développaient, il est frappant de constater à quel point les Bach demeurèrent fidèles à cette vieillerie qu’était le motet au profit duquel ils déployèrent des trésors d’invention musicale illustrés tout au long du concert, qu’il s’agisse d’effets de spatialisation comme le « chœur lointain » dans Unser Leben ist ein Schatten de Johann – une grande réussite –, l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent, ou le recours très fréquent aux chorals qui constituent, en quelque sorte, une signature pour l’auditeur d’aujourd’hui quand il remarque leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec une extrême économie de moyens – un ensemble de voix et une basse continue (ici un positif et une basse de viole) – mais une invention qui semble inépuisable tant les œuvres ne sentent jamais la formule, les compositeurs façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et théâtralité.

La prestation de Vox Luminis a été mieux que réussie ; il s’en dégageait un tel sentiment de plénitude et d’évidence que l’on finissait tout simplement par se dire que l’on ne souhaitait plus entendre ce répertoire interprété autrement. Entre l’enregistrement et ce concert, il est indéniable que le processus de maturation s’est poursuivi et son effet le plus immédiatement perceptible est la libération des voix qui sonnaient avec une ampleur et un investissement dramatique qu’on ne retrouve pas avec autant de force au disque. Le travail de Lionel Meunier et de ses compagnons sur la puissance de la parole en est apparu magnifié, d’une éloquence constante mise au service d’une émotion, d’une humanité souvent bouleversantes. Les raisons de cet éblouissement se laissaient aisément deviner à mesure que les pièces se succédaient : une mise en place millimétrée ne laissant aucune prise à ces relâchements paresseux que l’on observe parfois avec consternation chez des ensembles plus cotés ou débutants qui devraient être intransigeants sur le point de l’exigence04 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies – Lionel Meunier semble avoir compris que le socle sur lequel pouvait se développer la liberté qui signe une interprétation réellement personnelle se compose d’une grande proportion de discipline et de labeur –, une écoute mutuelle assez époustouflante qui donne l’impression que l’on fait de la musique en famille ou entre amis en se comprenant d’un seul regard, et une envie de mettre le meilleur de soi-même au service d’un répertoire dont le choix ne doit rien aux modes ou à un quelconque opportunisme, mais bien à de profondes affinités nourries par une fréquentation assidue, aimante et éclairée. Finalement, on a bien entendu, en cette soirée du 21 août, le Vox Luminis que l’on espère et dont on célèbre les qualités quitte à se faire taxer de partialité par certains esprits bien indulgents envers leurs propres marottes, mais on en a également découvert un autre, soucieux d’étagement des plans sonores (et quel plaisir d’entendre enfin les basses que des prises de son dont on mesure mieux le déséquilibre à l’épreuve du concert ont tendance à émousser) et de couleur autant que de rondeur et d’homogénéité, un Vox Luminis qui semble commencer à prendre réellement conscience de ses forces et à sortir de sa réserve pour se faire plus présent, plus incarné. On se réjouit déjà de retrouver ces musiciens l’an prochain à Arques-la-Bataille dans un programme dont il se murmure qu’il sera centré sur la musique de Johann Sebastian Bach au travers de deux de ses plus célèbres pages.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Vendredi 21 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Notre vie n’est qu’une ombre… Motets de Johann Bach (1604-1673), Johann Michael Bach (1648-1694), Johann Christoph Bach (1645-1703) et Johann Ludwig Bach (1677-1731)

Vox Luminis
Stefanie True, Zsuzsi Tóth & Kristen Witmer, sopranos
Daniel Elgersma, Barnabás Hegyi & Jan Kullmann, contre-ténors
Olivier Berten, Robert Buckland & Philippe Froeliger, ténors
Sebastian Myrus, basse
Masato Suzuki, orgue positif
Ricardo Rodriguez Miranda, basse de viole
Lionel Meunier, basse & direction

Évocation musicale :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Christoph Bach, Fürchte dich nicht

3. Johann Michael Bach, Halt was du hast

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets. 2 CD Ricercar RIC 347. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Un été à claires voix. Motets de Nicolas Gombert par Beauty Farm

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Herri met de Bles (Bouvignes, c.1500 – Anvers ?, 1558),
Paysage avec la montée au Calvaire, c.1540
Huile sur bois, 57 x 72 cm, Vienne, Académie des Beaux-Arts

 

Il y a mille façons de lancer une carrière. Si vous êtes un instrumentiste baroqueux français, vous pouvez, par exemple, pondre un disque inutile de transcriptions de Bach en prenant bien soin de mettre sur la pochette votre jeune frimousse et un titre à la Lennon sans oublier de faire beaucoup de tapage pour appâter le chaland, si votre gosier est agile, votre minois charmant, votre pose angélique ou, au contraire, étudiée pour donner le frisson feint du mauvais garçon, vous pouvez accoucher d’un centième récital superflu d’airs d’opéras de Vivhändel où vous serez accompagné par Untel et son pipeau supersonique ou Unautre et sa baguette convulsive. Si, en revanche, vous désirez servir le répertoire de la Renaissance, vous partez d’emblée chargé de tant de handicaps que même les plus téméraires vous conseilleront d’aller vous pendre au premier arbre ; quelle idée saugrenue, en effet, d’aller s’entêter à documenter une époque où il n’y avait même pas d’opéra – mais comment survivaient-ils ? – et de se positionner de facto dans un marché de niche où l’auditeur supposé chenu ou du moins vieillissant masque poliment l’ennui qui l’assomme par les efforts de concentration auxquels il consent trop visiblement pour qu’ils soient honnêtes afin de suivre les lignes d’une polyphonie perversement enchevêtrées — et ne tentez surtout pas de me faire croire qu’on peut y prendre du plaisir.

2015 ne s’annonçait pas terriblement sur le front renaissant, avec un médiocre disque Le Jeune du pourtant excellent Huelgas Ensemble, l’absence toujours sensible du très regretté Dirk Snellings et de sa Capilla Flamenca, les errances de musiciens brillants dans d’autres répertoires balbutiant leur De Rore, et l’annonce, au début du printemps, de la disparition programmée du prometteur Ensemble Epsilon dont l’anthologie dédiée à Layolle nous laisse pour longtemps nostalgiques d’une brillante lignée qui n’éclora donc pas. La bonne nouvelle vint d’Allemagne avec un nom qui, au départ, suscita un moment de perplexité. Passée la surprise de cette étrange signature de Beauty Farm – mais, après tout, la beauté peut se cultiver ailleurs qu’en atelier –, la découverte du projet de ce tout jeune ensemble au travers des extraits proposés sur son site internet donne l’envie d’en savoir plus sur ces chanteurs qui, à moins de trente ans, ont décidé de se lancer assez crânement et en bousculant, au passage, les codes visuels et onomastiques ayant cours dans le milieu de la musique ancienne, dans l’aventure d’un premier disque. Un bonheur n’arrivant jamais seul, cette entreprise tourne le dos à la facilité pour se consacrer à l’un des plus brillants compositeurs de la première moitié du XVIe siècle.

Nicolas Gombert fut l’un des talents les plus singuliers de son temps. La richesse de son inspiration et le caractère parfois rocambolesque de son existence font irrésistiblement songer au géant de la seconde partie du XVIe siècle, Roland de Lassus, qui connaissait d’ailleurs bien l’œuvre de son aîné dont il utilisa, dans un geste d’hommage et d’émulation courant à l’époque, certaines pièces comme matériau de quelques-unes de ses propres messes — Monteverdi fera de même lorsqu’il écrira sa Missa In illo tempore, ce qui en dit long sur la renommée dont jouissait encore le vieux maître une cinquantaine d’années après sa mort. La première mention certaine du nom de Gombert se trouve dans un acte du 2 octobre 1526 par lequel son employeur, Charles Quint, octroie deux prébendes à celui qui n’est alors encore désigné qu’en qualité de chantre. Avant cette date, on est réduit à des conjectures sur l’origine et l’apprentissage de notre musicien. Naquit-il, comme on le suppose, dans le village de La Gorgue (à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lille) ? Fut-il l’élève de Josquin Desprez comme le prétend Hermann Finck ? La seule chose que l’on puisse avancer avec quelque certitude est le lien fort qui l’attachait à la ville de Tournai où il revint pour continuer sa vie après son temps d’activité au sein de la chapelle impériale. Son ascension au sein de cette institution fut fulgurante. Bernard van Orley Portrait de Charles QuintIl composa le motet Veni electa mea pour le mariage de Charles Quint en mars 1526 puis Dicite in magni pour la naissance du futur Philippe II en mai 1527, et fut nommé, en 1529, à l’éminente fonction de « maître des enfants de la chapelle », cumulant donc les responsabilités de compositeur ainsi que celles de pédagogue et de curateur auprès de chanteurs parfois très jeunes (on est quelquefois proche des missions auxquelles devait faire face Bach lors de son cantorat à Leipzig). À ce qui était loin d’être une sinécure s’ajoutaient des voyages fréquents et souvent longs, car la chapelle suivait naturellement le souverain ; ainsi, au début de mars 1529, quitta-t-elle Tolède pour rejoindre Bologne (où Gombert suscita l’admiration par la qualité des œuvres qu’il y fit jouer) en novembre, puis, en mars de l’année suivante, Innsbruck, Augsbourg, Cologne, Aix-la-Chapelle, Liège, Namur et Bruxelles (janvier 1531), partant ensuite pour Ratisbonne et Vienne (septembre 1532) avant de revenir à Bologne (décembre 1532) et de s’en retourner enfin à Barcelone où elle arriva le 25 avril 1533. Deux ans plus tard, l’empereur envoya son compositeur en Flandre pour y recruter des chanteurs ; il s’acquitta avec succès de sa tâche et revint en Espagne en 1537. Après 1538, les documents de la cour ne mentionnèrent plus jamais le nom de Gombert qui se serait rendu coupable d’une agression sexuelle sur un des chanteurs du chœur et qui fut logiquement écarté de la chapelle dont il faisait la renommée depuis une dizaine d’années. Condamné aux galères sur lesquelles il vogua un temps, les pièces qu’il composa alors touchèrent si bien Charles Quint qu’il finit par commuer sa peine en exil ; le musicien gagna alors vraisemblablement Tournai, muni d’une prébende et d’un canonicat qui devaient lui permettre de faire face assez confortablement au quotidien tout en continuant à composer. C’est probablement là qu’il mourut à une date comprise entre 1556 et 1561.

On conserve plus de 160 motets de Gombert, ce qui en fait la partie la plus importante de sa production. Si l’on souhaite résumer l’impression qui s’en dégage, c’est instantanément le mot de fluidité qui s’impose à l’esprit ; contrairement à l’esthétique illustrée par la génération de Josquin, ses compositions sont conçues de façon à sonner comme un flux continu qui avance de façon régulière — un tissu sans couture pour employer une métaphore convenue mais parlante. Cette apparente absence d’aspérités, résultant d’une construction minutieusement pensée qui utilise au mieux les possibilités offertes par l’écriture à cinq et à six voix que le compositeur pratiquait le plus volontiers, est encore renforcée par son refus d’employer des effets tonitruants et donne à sa musique son caractère dense et concentré. Elle fait également sentir de façon plus aiguë les dissonances et les syncopes qu’il sème ça et là, à la fois fugaces et prégnantes ; tout se passe comme si vous regardiez un horizon parfaitement limpide et que, l’espace d’une seconde, votre vue se troublait et votre cœur se serrait, avant que tout s’apaise à nouveau.

De cet univers complexe, les six chanteurs de Beauty Farm offrent un aperçu en tout point généreux qui, s’il n’est pas sans défauts, possède quelques atouts majeurs qui les font considérablement relativiser. Celui qui frappe au premier abord est l’incroyable envie avec laquelle les interprètes s’emparent d’une musique qui, pour être intériorisée, sombre dans l’ennui si on l’aborde précautionneusement — un travers que n’ont hélas évité ni le Brabant Ensemble (Hyperion), ni le Hilliard Ensemble (ECM), tous deux d’une froideur assez soporifique. Ici, il n’y a pas de tiédeur, bien au contraire, et les musiciens font à tout moment montre d’un élan et d’une fougue qu’on ne rencontre pas si souvent dans l’interprétation de la polyphonie de la Renaissance et qui, s’ils ne sont pas sans occasionner parfois quelques petites approximations, sont les ferments d’une éloquence qui ne se dément pas tout au long de cette réalisation. S’y exprime ensuite un très bel esprit d’ensemble qui n’empêche pas pour autant les individualités de se développer. Chaque pupitre possède, en effet, un caractère plutôt affirmé et si l’on observe quelques passages tendus du côté du contre-ténor et des ténors, Beauty Farml’expérience acquise par la majorité des chanteurs qui officient dans d’autres excellents ensembles spécialisés (Cinquecento, Huelgas Ensemble, Vox Luminis…) permet de maintenir l’unité des registres et la cohérence de la lecture. Il est enfin absolument évident que Beauty Farm est loin de manquer d’idées sur le répertoire qu’il interprète, qu’il s’agisse de couleurs, de dynamiques ou de musica ficta ; il ne lui manque sans doute ponctuellement, pour l’heure, qu’une boussole un peu plus fermement aimantée pour convaincre absolument dans l’intégralité de ces domaines, mais ce qu’il est déjà en mesure d’offrir n’en est pas moins extrêmement séduisant pour les sens et stimulant pour l’esprit.

Voici donc un premier disque comme on aimerait en entendre plus fréquemment, car il ne se contente pas de copier des modèles existants mais ose frayer son propre chemin avec franchise et intelligence. Il appartient maintenant à Beauty Farm de cultiver, en la canalisant, cette énergie qui fait d’ores et déjà sa singularité tout en corrigeant les petites erreurs de jeunesse perceptibles ici, y compris du point de vue du montage du disque, perfectible, alors que la prise de son est très réussie, afin de gagner rapidement une place enviable dans le concert des ensembles de musique de la Renaissance. Son anthologie de motets de Gombert n’en est pas moins recommandable et s’inscrit sans rougir comme second choix immédiatement après l’indispensable et hélas unique florilège du Huelgas Ensemble (Sony, 1992). Ne faut-il pas y voir la plus belle des promesses ?

 

Nicolas Gombert Motets Beauty FarmNicolas Gombert (c.1500 – c.1560), Motets

Beauty Farm
Bart Uvyn, contre-ténor
Achim Schulz, Adriaan De Koster & Hannes Wagner, ténors
Joachim Höchbauer & Martin Vögerl, basses

2 CD [58’51 & 58’18] Fra Bernardo FB 1504211. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Tribulatio cordis mei, à 5

2. Descendi in hortum meum, à 6

3. Ave salus mundi, à 6

Illustrations complémentaires :

Bernard (Barent) von Orley (Bruxelles, c.1488-1491 – 1541), Portrait de Charles Quint, c.1519-20. Huile sur bois de chêne, 71,5 x 51,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts

La photographie de Beauty Farm est utilisée avec son autorisation.

Livrée de famille. Motets de Johann, Johann Christoph et Johann Michael Bach par Vox Luminis

Rembrandt Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme, 1641
Huile sur toile, 173,7 x 207,6 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La sagesse populaire veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits et si le mélomane débutant ou distrait ignore souvent, en plantant ses dents gourmandes dans celui nommé Johann Sebastian Bach, qu’il est l’aboutissement d’un long processus de maturation dans lequel famille et maîtres, l’une s’identifiant parfois aux autres, ont joué un rôle important, l’amateur plus confirmé a lui conscience des nombreux bosquets que cache ce tronc immense et vigoureux. Pas plus que celle d’un autre, en effet, la musique de Bach ne tombe du ciel et, moyennant un peu d’attention et de curiosité, il est tout à fait possible de remonter le cours des nombreux ruisseaux qui aboutissent à cette si puissante rivière — la capacité d’établir une généalogie artistique, quel que soit le domaine, devrait d’ailleurs interdire d’employer, dans son acception coutumière, le mot de « génie » puisque ce dernier implique nécessairement une part d’inexplicable plus ou moins vaguement teinté de divin, donc d’improuvable. Il est particulièrement intéressant et émouvant de songer qu’aussi conscient de sa valeur qu’il ait pu être par ailleursUrsprung der musikalischen Bachischen Familie – et les indices sont nombreux pour prouver qu’il se savait un musicien d’envergure –, le Cantor de Leipzig, la cinquantaine venue, ait ressenti le besoin de rassembler les documents en sa possession pour retracer l’histoire de sa lignée en sauvant par la même occasion de la disparition une part importante de son héritage musical ; la logique est double, à la fois humble et orgueilleuse comme souvent chez lui qui se présente ici de facto comme un des maillons d’une chaîne plus que centenaire mais aussi comme son aboutissement, primus inter pares. Nous sommes dans les derniers mois de 1735, après la naissance de Johann Christian, survenue le 5 septembre et dont la mention dans l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) permet d’en dater la rédaction. On pourrait s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser Johann Sebastian à coucher sa généalogie sur papier à ce moment précis ; je pense qu’en homme doué d’autant d’intelligence que d’intuition, il avait commencé à sentir que ses relations avec Johann August Ernesti, le nouveau vice-recteur de Saint-Thomas, qui professait un mépris à peine voilé pour l’enseignement de la musique et les musiciens, allaient virer à l’aigre – et les différends larvés opposant ces deux forts caractères éclatèrent d’ailleurs au grand jour dès l’été suivant, provoquant la « querelle des préfets » qui mit deux ans à s’apaiser – et il n’est donc peut-être pas totalement incongru de supposer que ce regard rétrospectif ait répondu, dans une période de tension croissante, à une volonté du Cantor de s’affermir vis-à-vis de soi-même et de s’affirmer face à l’extérieur.

Le projet que propose aujourd’hui Vox Luminis est de documenter l’intégralité des motets conservés de trois des ancêtres de Johann Sebastian Bach ; dans le cas du plus ancien d’entre eux, Johann (1604-1673), fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach, qui fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer (et non de directeur de ceux-ci comme l’affirme Bach) et à la tribune de la Predigerkirche, les trois motets enregistrés ici représentent la totalité de ce qui nous a été légué d’une production certainement plus vaste. S’il ne fait guère de doute que les mêmes aléas de transmission ont affecté leur œuvre, Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694), respectivement fils aîné et fils cadet de Heinrich Bach, sont plus largement documentés et semblent avoir joui dans leur famille d’une excellente réputation ; le second, qualifié de « compositeur habile » dans l’Ursprung, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste, tandis que le premier, le seul de la lignée dont l’influence sur Johann Sebastian soit réellement patente et qui fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, est désigné comme un « profond compositeur » par le Cantor, une appréciation ensuite reprise et amplifiée par Carl Philipp Emanuel qui dira de lui « c’est le grand compositeur si expressif » — notons que les deux n’hésitèrent pas à faire jouer certaines de ses pages l’un à Leipzig, l’autre à Hambourg.

Au XVIIe siècle, le motet, apparu cinq cents ans plus tôt, est regardé comme archaïque au regard de formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate, ce qui ne l’empêche pas d’être pratiqué dans la majeure partie de l’Europe et de trouver en Allemagne une terre particulièrement propice à sa floraison. Nach Matthäus Merian Vue d'EisenachIl s’y présente comme un lieu privilégié pour la rencontre fructueuse entre la tradition tout droit venue des polyphonistes de la Renaissance, Josquin des Prez en tête, qui, grâce à l’action déterminante de Leonhard Paminger (1495-1567), parvint à se mêler aux éléments locaux pour irriguer très profondément la musique de la Réforme, et les innovations en provenance d’Italie, comme l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou des effets d’écho ou celle de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent — n’oublions pas qu’un des piliers du protestantisme est justement la prépondérance accordée à l’Écriture (sola scriptura). Bien entendu, l’identité de ces œuvres, dont il faut souligner au passage la remarquable unité stylistique bien que plusieurs décennies les séparent parfois, ne serait pas ce qu’elle est sans le recours très fréquent aux chorals luthériens qui constituent, en quelque sorte, leur signature pour l’auditeur d’aujourd’hui remarquant leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec des moyens d’une grande sobriété, les voix étant la plupart du temps simplement soutenues par un continuo d’orgue et exceptionnellement rejointes, dans Das Blut Jesu Christi de Johann Michael, par un cornet et quatre trombones, les trois compositeurs, en déployant des trésors d’inventivité – je renvoie le lecteur curieux à l’excellente présentation de Jérôme Lejeune qui, dans le livret d’accompagnement, détaille chacune des pièces – et un métier extrêmement sûr, façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et dramatisme.

Même si son incursion en terres britanniques a démontré la diversité de son talent, toute réalisation de Vox Luminis touchant au répertoire germanique suscite les plus grands espoirs tant les affinités de l’ensemble dirigé « de l’intérieur » par Lionel Meunier sont évidentes. Ce double disque en apporte une nouvelle éclatante confirmation et se place d’emblée comme le digne successeur du disque Schütz qui a, rappelons-le, recueilli des louanges unanimes, y compris en France, c’est dire. Passée l’émotion de la première découverte de cette somme de plus de deux heures vingt de musique qui peut se parcourir d’une traite sans éprouver le moindre ennui, les écoutes successives ne cessent de dévoiler de nouvelles perspectives, des détails, des trouvailles qui avaient échappé auparavant, signant en ceci un enregistrement favorisant un approfondissement qui se situe radicalement aux antipodes du tout-venant baroque tellement à la mode aujourd’hui, dont on fait rapidement le tour et qui ne laisse guère de souvenir ensuite. Les deux années qui se sont écoulées entre ce disque et son prédécesseur ont permis à Vox Luminis de mûrir et de progresser, en particulier en termes d’incarnation des affects, tout en demeurant intrinsèquement fidèle à ses principes fondateurs ; ici s’expriment toujours avec autant de force l’attention portée aux mots, qu’il s’agisse de leur sens ou de leur prononciation, la volonté de redonner sa juste mesure au temps (le tactus et les silences sont gérés avec une maîtrise confondante), la capacité à ne jamais céder à la tentation de l’histrionisme ou de l’effet facile, le soin apporté à la lisibilité polyphonique qui n’est jamais sacrifiée à la recherche pourtant évidente de beauté sonore (Lionel Meunier a, sur ce point, retenu le meilleur de la leçon de Philippe Herreweghe sans faire sienne son esthétique parfois trop lisse). SONY DSCLes musiciens de Vox Luminis mériteraient tous des éloges individuels, tant ils savent se fondre dans un collectif sans abdiquer pour autant leur singularité ; qu’il me soit permis de donner acte aux chanteurs dans leur ensemble de leur cohésion, de leur réactivité, de la capacité qu’ils ont à se faire le vecteur des plus belles émotions, de leur sens de la nuance, de la couleur et de leur investissement, et de saluer également la qualité des continuistes dont la relative discrétion du rôle ne doit pas faire oublier l’impeccable soutien qu’ils apportent aux voix, ainsi que le Scorpio Collectief, tout à fait convaincant dans Das Blut Jesu Christi. S’il comble les sens par le soin apporté à sa réalisation, y compris du point de vue de la prise de son qui sait tirer le meilleur de la réverbération de l’église Saint-Jean l’Évangéliste de Beaufays, ce projet est aussi une fête pour l’esprit tant il semble évident que le contexte et les enjeux du répertoire ont été parfaitement compris et nous sont donc restitués avec une justesse maximale ; en écoutant cette lecture magistrale des motets des aînés de la famille Bach, on peut avoir, je crois, une perception assez précise de l’ambiance spirituelle de l’époque qui a vu naître les œuvres et des stratégies que les compositeurs étaient à même de déployer pour nourrir la dévotion des fidèles et célébrer le Seigneur en lui offrant des chants nouveaux. Un des autres intérêts de cette publication est évidemment de permettre de se faire une plus juste idée du terreau dans lequel l’art de Johann Sebastian plonge profondément ses racines et sans lequel il est probable qu’il n’aurait pas eu l’extraordinaire densité spirituelle que nous lui connaissons. Ce coffret s’impose donc comme indispensable et il ne fait aucun doute qu’il se hisse d’ores et déjà au rang des parutions qui feront date. Puisse Vox Luminis, dont le parcours tout de rigueur, d’humilité et d’honnêteté est pour l’heure un sans-faute, avoir la possibilité de nous offrir un jour les compositions sacrées avec instruments des « vieux Bach » – pourquoi pas avec les Muffatti qui s’étaient montrés des compagnons de choix dans la résurrection de la Brockes-Passion de Keiser ? – qui n’attendent que son regard intelligent et sensible.

 

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets

Vox Luminis
Scorpio Collectief (CD II,1)
Lionel Meunier, basse & direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 72’22 et 69’21] Ricercar RIC 347. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Michael Bach, Sei, lieber Tag, willkommen

3. Johann Christoph Bach, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren

Illustrations complémentaires :

Page 8 de l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie : entrées de Johann Christoph et Johann Michael Bach. Manuscrit Mus.ms.theor. 1215, Berlin, Staatsbibliothek im preußischen Kulturbesitz

D’après Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650), Vue d’Eisenach, 1647/1705. Gravure colorée, Greifswald, Institut für Geographie und Geologie

La photographie de Vox Luminis (2012) est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.

La scène encensée. Musique de chambre avec orgue et motets de Théodore Dubois par Diego Innocenzi

Henry Lerolle La répétition à la tribune d'orgue

Henry Lerolle (Paris, 1848-1929),
La répétition à la tribune d’orgue, 1885
Huile sur toile, 236,9 x 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Parmi tous les compositeurs que le travail de redécouverte voire de réhabilitation entrepris avec courage et intelligence sur le répertoire romantique français par le Palazzetto Bru Zane a permis de remettre en lumière, Théodore Dubois est probablement celui qui aura suscité le plus de réserves, voire de sarcasmes, assez semblables à ceux qui s’attachaient déjà à lui de son vivant, comme si sa réputation d’académisme avait formé autour de sa personne une sorte de gangue dont il lui serait aujourd’hui presque impossible de s’extirper. Le disque que lui consacrent aujourd’hui les dix musiciens réunis autour de Diego Innocenzi à l’orgue Cavaillé-Coll de l’église parisienne Saint-Jacques du Haut-Pas ne fera, j’en ai peur, guère bouger les lignes entre ceux qui estiment que Dubois est injustement tombé dans l’oubli et ceux qui considèrent que cette vieille barbe pontifiante, volontiers persifleuse envers ceux qui, à son époque, représentaient le progrès, n’a que ce qu’elle mérite et que l’on est déjà assez miséricordieux en rappelant son souvenir.

Cette publication discographique, comme d’autres récentes – on songe, par exemple, à la résurrection de la Messe Solennelle de Pâques (1896) de Martial Caillebotte il y a deux ans –, pose la question du regard que nous pouvons porter aujourd’hui sur la musique sacrée telle qu’on l’entendait en France au XIXe siècle et au cours des premières décennies du suivant, prise dans un étau dont l’un des bords serait une fadeur sulpicienne doucereuse et l’autre de coquets caquets opératiques — on espère qu’un jour une étude de fond sera publiée sur ce sujet, dans le sillage du colloque qui lui a été consacré en mars 2014 à l’EHESS, sous l’égide, là encore, du Palazzetto Bru Zane.

Théodore Dubois 1896Organiste émérite qui succéda à Saint-Saëns à la tribune de la Madeleine de 1877 à 1896, Théodore Dubois a composé pour l’Église sa vie durant et, alors qu’en bon lauréat du prix de Rome, il poursuivit longtemps la chimère de réussir à l’opéra, ce sont les paroisses qui lui offrirent ses premiers postes d’importance et ses premiers succès, en particulier celle de Sainte-Clotilde dont il devint, à son retour de la Villa Médicis, le maître de chapelle (1863), prenant la suite de César Franck qui y avait, lui, brigué et obtenu le poste d’organiste. Il y fit exécuter son oratorio Les Sept Paroles du Christ en avril 1867 et le grand succès qu’il obtint joua sans nul doute en faveur de son obtention du poste de maître de chapelle de la très prestigieuse église de la Madeleine dès l’année suivante. Si l’on en croit ses souvenirs, Dubois choisit très tôt le camp de ceux qui prônaient, en revendiquant l’héritage de Palestrina, une musique sacrée pure, c’est-à-dire débarrassée, autant que faire se peut, de tout relent profane. Lorsqu’il se remémore ses années à Rome à l’occasion de la rédaction, à partir de 1909, des Souvenirs de ma vie (édités par Symétrie et le Palazzetto Bru Zane en 2009), il a ce cri du cœur en évoquant l’état de la musique religieuse dans la Ville éternelle, « On se serait cru au théâtre ! » (op. cit. p. 59), avant de faire part, quelques pages plus loin, de sa déception devant « l’exécution incolore, sèche, hachée, sans onction » entendue à la Chapelle Sixtine lors de la Semaine sainte, puis de sa propre conception en la matière : « Je rêve une sonorité pleine, grasse, fondue, nuancée, sans solution de continuité, comme ferait un orgue, et pourtant expressive et accentuée sans sécheresse. (…) Il y faut un personnel nombreux, une conscience artistique admirable de la part de tous les exécutants, et une direction supérieure, dirai-je qu’un peu de foi n’y serait pas inutile » (op. cit. p. 62, les mots sont soulignés par l’auteur). Théodore Dubois Collection de 34 motets pour la MadeleineMalgré ses déclarations d’intention, Dubois, pas plus que ses contemporains, y compris celui qui se nommait lui-même l’Abbé Gounod, ne parvint à faire abstraction de l’art lyrique qui imprégnait totalement la société de son temps et si certains des motets proposés dans ce programme correspondent bien à sa double exigence d’onction et de simplicité (les trois pièces de 1922, Verbum supernum, Memorare et Tantum ergo, recueillies et sensibles, en apportent une parfaite illustration), d’autres montrent à quel point l’envie de la scène affleure sous la bure, un trait ici, une roulade là, un bel ornement ailleurs encore, les dialogues entre les voix ou entre ces dernières et les instruments, tout trahit un imaginaire profondément taraudé par l’opéra ; écoutez comme cet Ave Maria prend de petits airs de cavatine, comme ce Panis angelicus plein d’amoureuse ardeur réserve au ténor la progression dramatique nécessaire pour faire briller sa tessiture, comme le Sub tuum præsidium en trio sait s’orner de guirlandes galantes tout en esquissant parfois un pas de danse. Les œuvres instrumentales avec orgue n’échappent évidemment pas, en dépit de la présence du solennel instrument, à cette ambivalence et pourraient tout aussi bien prendre place au concert qu’à la tribune.

Le disque que proposent Diego Innocenzi et ses amis propose une parfaite synthèse de tous ces éléments a priori contradictoires. C’est incontestablement une très belle réussite et il faut d’emblée saluer l’attention qui a présidé à une réalisation où tout semble avoir été méticuleusement réfléchi, du choix heureux du Cavaillé-Coll de 1865 à celui de la prononciation du latin tantôt à la gallicane ou à la romaine en fonction de la chronologie des œuvres (avant ou après le Motu proprio de 1903 qui imposa en France le latin à la manière italienne), en passant par le soin apporté par Christoph Martin Frommen à la prise de son, précise tout en conservant une atmosphère crédible d’église ; certains objecteront même que l’on s’est montré trop généreux avec la production sacrée de Dubois qui ne mérite pas que l’on mette ainsi les petites patènes dans les grandes, et l’on se prend effectivement à frémir en imaginant comment elle pourrait sonner servie Diego Innocenzipar des musiciens moins experts quand ceux que l’on entend ici ne parviennent pas à sauver complètement deux ou trois pièces d’une certaine banalité. Les chanteurs et les instrumentistes méritent des éloges appuyés tant pour leur maîtrise technique et stylistique que pour leur engagement. Les voix sont assurées, bien timbrées, avec une netteté d’émission et une fermeté d’articulation sans sécheresse qui auraient probablement séduit Dubois et savent émouvoir l’auditeur d’aujourd’hui ; les trois solistes parviennent, en outre, à trouver un bel équilibre entre fluidité, recueillement et théâtralité mesurée, faisant parfaitement percevoir comment ces forces se combinent pour faire de ces musiques autre chose que les bondieuseries fadasses et sucrées auxquelles on les réduit trop souvent. Les mêmes qualités de clarté chaleureuse se retrouvent du côté des instruments, tous « d’époque », joués avec brio et sans militantisme outrancier, avec un souci constant de la sensualité sonore et de la couleur qui fait mouche à chacune de leurs interventions. Cette assemblée émérite est dirigée avec beaucoup d’intelligence par Diego Innocenzi, dont la finesse et la solidité du jeu apportent aux œuvres élan et assise. L’organiste sait ne pas se contenter d’une approche archéologique ; en faisant revivre ce répertoire délaissé et méprisé, il souligne non seulement son importance historique mais aussi ses qualités musicales où un métier très sûr est mis au service d’une ferveur à la fois humble et raffinée qui est loin de manquer d’attraits.

Je conseille donc ce disque à tous les mélomanes qui souhaiteraient élargir leurs connaissances en découvrant des horizons peu fréquentés et, en saluant le travail courageux d’Aeolus et du Palazzetto Bru Zane, j’espère que ces derniers nous permettront de retrouver à nouveau les musiciens de grande qualité qui ont œuvré à la réussite de cette anthologie consacrée à Théodore Dubois.

Théodore Dubois Musique de chambre avec orgue & motets Innocenzi AeolusThéodore Dubois (1837-1924), Musique de chambre avec orgue, motets

Katia Valletaz, soprano
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Benoît Arnould, baryton
Baptiste Lopez, violon
Caroline Donin, alto
Pauline Buet, violoncelle
Mathieu Serrano, contrebasse
Olivier Rousset, hautbois
Matthieu Siegrist, cor
Clara Izambert, harpe

Diego Innocenzi, orgue Cavaillé-Coll 1865 de l’église Saint-Jacques du Haut-Pas, Paris

1 SACD [durée totale : 72’12] Aeolus AE-10083. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Méditation-Prière op. 17 (1869)

2. Sub tuum præsidium (1873)

3. Méditation (1900)

4. Verbum supernum (1922)

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Théodore Dubois, 1896. Photographie, 46 x 34 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Frontispice de la Collection de 34 motets de Théodore Dubois, 1876. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Diego Innocenzi, prise durant les sessions d’enregistrement du disque Dubois, est de Christophe Renaud.

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