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Parvula mirabilia. Petits mondes au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg

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Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651) ?
et Matthaüs Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650) ?
Scène champêtre, c.1620
Gouache sur parchemin, 11,7 x 22,2 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Il y a quelque chose d’assez paradoxal, en cette saison qui voit la cité de l’Ill enfiler pour un mois son costume un rien trop commercial et clinquant de « capitale de Noël », une fois contourné le chalet aux lumières exagérément vives qui en occulte l’entrée, de plonger dans le calme feutré de ce lieu hors du temps qu’est le Musée de l’Œuvre Notre-Dame. De façon très judicieuse, Petits mondes, l’exposition conçue par le dynamique Cabinet des Estampes et des Dessins pour proposer au public un choix de ses précieuses miniatures, a investi trois salles de ce vénérable bâtiment, renforçant ainsi la sensation de se trouver dans un de ces cabinets de curiosités qui connurent une importante vogue à Strasbourg dès le dernier quart du XVIe siècle ; je soupçonne même Florian Siffer, maître d’œuvre de cet accrochage, d’avoir malicieusement choisi cette thématique intime exigeant du visiteur attention et concentration comme un pendant à l’extraversion et à la dissipation régnant au dehors.

Coincé entre deux époques riches de personnalités marquantes, le XVIIe siècle strasbourgeois, politiquement agité puisqu’il fut celui de l’annexion de l’Alsace par la couronne française, est souvent regardé comme une période terne – raison sans doute pour laquelle elle est relativement peu étudiée – dont émergent à grand peine quelques noms, le plus célèbre étant celui de Sebastian Stoskopff. En y regardant d’un peu plus près, la vie intellectuelle et artistique y fut néanmoins intense, quand bien même elle ne pouvait se prévaloir du caractère révolutionnaire du siècle précédent, profondément dynamisé par les applications concrètes de l’invention de l’imprimerie. À Strasbourg, c’est le temps des Kunstkammern, ces lieux aménagés par des amateurs fortunés pour y présenter leurs collections d’art, mais également de monnaies anciennes ou de curiosités naturelles, comme, par exemple, les branches de corail que l’on trouve parfois représentées dans certaines natures mortes, ou des objets à caractère de relique, telle cette boucle de la chevelure de Dürer mentionnée dans les inventaires, rendues accessibles à un public choisi de connaisseurs, parfois venus de fort loin. Cette activité soutenue de cercles de particuliers avides d’objets précieux ne pouvait qu’encourager la productivité de peintres experts dans l’art de la miniature, habiles à élaborer, sur une surface quelquefois extrêmement contrainte (certaines d’à peine quelques centimètres), des scènes semblables à celles de la peinture de chevalet.

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Attribué à Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
La Tentation du Christ, début du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15,3 x 21 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Hormis d’une poignée de spécialistes, le nom de Friedrich Brentel n’est plus guère connu aujourd’hui, alors qu’il fut indiscutablement une figure majeure de la scène artistique strasbourgeoise, tant pour ses œuvres que pour ses qualités de pédagogue, puisqu’il fut le maître de peintres dont la renommée devait largement dépasser le cadre local, entre autres Sebastian Stoskopff, déjà cité, et Johann Wilhelm Baur, dont nous reparlerons. Né à Lauingen, en Souabe, en 1580, il est citoyen de Strasbourg en 1601 où il mourra cinquante ans plus tard ; un de ses titres de gloire est d’avoir exécuté, avec un de ses célèbres et talentueux élèves, Matthäus Merian (1593-1650), la gravure de la Pompe funèbre de Charles III de Lorraine. On ignore tout de la formation de Brentel, mais ce que l’exposition présente de sa production laisse deviner un esprit encore imprégné d’humanisme renaissant. D’un point de vue stylistique, il s’inscrit dans une tradition flamande représentée par Hans Bol (1534-1593), ce que traduit bien la Scène champêtre qui lui est attribuée, mais où sa main se mêle peut-être à celle de Merian, et dépeint une compagnie joyeuse et raffinée se livrant, au son des luths, aux plaisirs de la convivialité, de la bonne chère, de la conversation amicale ou amoureuse dans un cadre friedrich-brentel-paysage-avec-ferme-et-ruinesoù les éléments naturels ont été disciplinés par l’intelligence humaine sans toutefois en éliminer complètement l’animalité (les chiens qui se disputent un os) et la précarité (le fût sectionné d’un arbre). On note également parfois chez lui l’émergence d’un sentiment classique de la nature comme on l’observe chez Paul Bril (c.1554-1626), par exemple dans l’atmosphère un rien inquiétante de la Tentation du Christ, dont les indices de désordre (outre la présence du Diable, l’arbre brisé au premier plan ou les animaux qui s’affrontent dans les sous-bois) s’intègrent dans une construction à la fois équilibrée et pittoresque du paysage auquel un horizon noyé dans des lointains bleutés apporte une profondeur un rien immatérielle. Élaboré en combinant et en réinventant certains éléments tirés de gravures de Jacques Callot (1592-1635), Le Jardin et Le Petit port, le Paysage avec ferme et ruines, daté 1629, offre une bonne illustration de la curiosité de Brentel pour ce qui se passait dans d’autres foyers artistiques ainsi que de sa propension à moraliser les images qu’il compose – on verra également au cours de l’exposition un délicat Tobie et l’Ange inspiré d’Adam Elsheimer (1578-1610) qui fonctionne selon cette même double logique – ; cette scène mi-septentrionale par sa représentation d’activités quotidiennes, mi-ultramontaine par la présence de ruines antiquisantes, constitue un discret éloge des femmes, seules figures qui y sont clairement discernables, portant et donnant la vie, et n’épargnant pas leur peine pour la faire croître.

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Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
Orphée aux Enfers, 1643
Gouache sur vélin, 9 x 13,5 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Arrêtons-nous un instant, pour finir, sur une des miniatures les plus impressionnantes de toutes celles présentées de Brentel. Certes, l’artiste a su exploiter la veine héroïque et dramatique des épisodes inspirés de l’Antiquité dont sa clientèle cultivée était sans nul doute friande (Horatius Coclès, Diane et Actéon), mais ce tardif Orphée aux Enfers de 1643, que l’on croirait échappé de la scène d’un théâtre, possède une dimension supplémentaire qui le rend autrement émouvant ; le vieux maître arrivé dans les ultimes années de sa vie y reprend, en effet, une planche gravée pour illustrer les Métamorphoses d’Ovide par son élève, Johann Wilhelm Baur, mort l’année précédente. Le choix du moment précis où le musicien thrace, armé du seul instrument de son art, se retourne et perd ainsi définitivement la possibilité d’arracher Eurydice, aimée et guidée, aux rives du Styx ne doit probablement rien au hasard et peut sans doute se lire comme un Tombeau élevé par l’aîné à son jeune disciple si prématurément disparu dont il ne cachait pas sa fierté de l’avoir formé.

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Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642),
Port de mer, vers 1640
Gouache sur papier, 10,5 x 15,7 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Johann Wilhelm Baur fut un artiste talentueux et reconnu dont la trace dans l’histoire de l’art aurait sans doute été plus profonde encore s’il n’avait été fauché à l’âge de 35 ans, alors qu’il était installé à Vienne où la qualité de son travail l’avait fait remarquer par l’empereur Ferdinand III. Né à Strasbourg en 1607, il quitta la cité rhénane une vingtaine d’années plus tard, après son apprentissage dans l’atelier de Brentel, pour gagner l’Italie. Documenté à partir de 1630 au sein du Schilderbent romain, cette confrérie regroupant des peintres nordiques travaillant dans la Ville éternelle, il ne tarda pas à attirer l’attention et les commandes de grandes familles comme les Colonna, les Farnèse et les Orsini, ainsi que la protection du cardinal Mazarin. johann-wilhelm-baur-madeleine-penitenteSi l’on devait, en la comparant à celle de son maître, définir d’un mot ce qui caractérise la manière de Baur, ce serait certainement celui d’élargissement qui s’imposerait à l’esprit, et son Port de mer en offre un parfait exemple avec sa vaste perspective et sa jetée bordée par un imposant palais où s’enroulent, répondant ainsi à la torsade du groupe statuaire repris de l’Enlèvement des Sabines (1582) de Giambologna (1529-1608), d’une façon parfois presque chorégraphique, des gentilshommes, des calèches avec leur équipage, des badauds et des chiens. Malgré les effets de masse recherchés par le peintre pour apporter à la scène volume et animation, tout ici respire et se déploie aussi loin que porte le regard. Même les sujets les plus intimistes sont gagnés par cette volonté de grandeur comme en témoigne la Madeleine dans le désert sans doute réalisée après 1630 ; à la manière de Patinir (c.1480-1524), l’argument religieux devient prétexte à une démonstration de virtuosité dans le rendu du paysage, ici composé de blocs chaotiques symbolisant le monde du péché auquel renonce la future sainte, hérissé pour indiquer les épreuves qu’elle a dû affronter (comment ne pas songer à la couronne d’épines en voyant ces fûts aux moignons de branches acérés ?) et qui l’attendent encore, et traversé par une cascade qui évoque le cours tumultueux, johann-wilhelm-baur-le-chantier-navalimprévisible et l’impermanence de toute existence ; notons que les feuillages au-dessus de Madeleine sont ceux d’arbres persistants, promesse d’une vie éternelle, et que les troncs de deux d’entre eux se croisent juste à l’aplomb de sa tête pour former un chiasme — croix et Christ. Vers 1635-1636, Baur peignit un Chantier naval où s’expriment l’acuité de son regard et la précision de son trait formé à l’école de la gravure. Malgré les dimensions réduites de la surface peinte, aucun cordage ne semble manquer à ces vaisseaux dont le modèle est à chercher du côté des dessins de Filippo Napoletano (c.1587-1639) et d’Abraham Casembrot (c.1593-1658) et chaque action des charpentiers de marine est rendu avec autant de méticulosité que de vivacité, avec une note de pittoresque supplémentaire apportée par le groupe de personnages enturbannés représenté au premier plan, personnification d’un Orient rêvé.

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Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?),
Paysage héroïque avec une statue, seconde moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15 x 19 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Avec Johann Nikolaus Gasner, nous abordons au rivage d’un tout autre imaginaire. De cet artiste né à Francfort sur le Main au tout début de janvier 1637, on se sait pas grand chose, si ce n’est qu’il s’intéressait à nombre de sujets ardus (théologie, médecine, philosophie) et fut actif à Copenhague, Cassel et Dresde. Travailla-t-il à Strasbourg ? On l’ignore, mais la présence de nombre de ses œuvres dans les collections des riches amateurs de la ville, en particulier celle d’Élie Brackenhoffer (1618-1682), démontre qu’elles y étaient appréciées. johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-arbres-et-ruinesSi dans les œuvres de Baur prédominait un sentiment d’épanouissement assez ensoleillé et volontiers mondain, celles de Gasner semblent baignées d’une tonalité plus intensément personnelle, volontiers mélancolique et quelquefois tourmentée, dans une veine qui n’est parfois pas sans évoquer Salvator Rosa (1615-1673), dont il pouvait connaître certaines réalisations diffusées par la gravure, et, du côté des musiciens, les pièces si particulières de Johann Jakob Froberger (1616-1667) qui n’ont sans doute pas manqué de résonner à son oreille dans tel ou tel salon. Assez emblématique de son art est le Paysage héroïque avec une statue, qui exploite les camaïeux de bruns et de gris chers à l’artiste et représente une topographie accidentée traversée de cascades bouillonnantes sous un ciel menaçant ; l’athlétique statue, rendue avec une étonnante plasticité qui lui confère une présence très incarnée, ne semble elle-même pas de marbre ; ses traits trahissent une agitation intérieure dont on peine à déterminer ce qui l’alimente, colère, mélancolie ou dépit. Malgré la présence d’éléments convenus comme le berger et son troupeau, on est ici bien loin des pastorales baignées dans la lumière d’une Arcadie idyllique, l’impression de menace qui se dégage de ces images étant peut-être à rattacher à la période terrible que fut la Guerre de Trente Ans durant laquelle naquit Gasner et dont il eut vraisemblablement à souffrir des conséquences. Cette âme inquiète fut, à l’évidence, un artiste porté à l’expérimentation, ce dont atteste l’étonnant Paysage avec arbres et ruines, qui semble vouloir imiter une petite plaque de métal gravé et précieux en utilisant de la gouache et de la feuille d’or, et dont se dégage une singulière impression d’immobilité et de silence, johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-clair-de-lunetout comme le Paysage avec clair de lune qui préfigure de façon assez fascinante le tableau peint par Simon Mathurin Lantara (1729-1778) sur le même thème au siècle suivant. Il faut enfin signaler le cycle complet des douze mois et des quatre saisons dans lequel Gasner réalise un véritable tour de force de pure virtuosité picturale en parvenant, sur des pastilles de parchemin de quatre centimètres, à susciter en quelques coups de pinceau d’une précision assez époustouflante, des atmosphères souvent pleines de poésie. Des trois miniaturistes présentés dans l’exposition strasbourgeoise, cet artiste est probablement le plus intriguant et le plus durablement attachant, et on espère que des recherches permettront un jour de cerner plus nettement sa trajectoire et de mieux comprendre sa personnalité.

Après le succès mérité de Dernière danse au premier semestre 2016, il faut à nouveau saluer l’esprit aventureux qui anime le Cabinet des Estampes et des Dessins et son responsable qui, saison après saison, s’ingénient à proposer des expositions passionnantes sur des thématiques peu fréquentées, toujours avec une volonté de simplicité pédagogique qui permet à ces accrochages d’être accessibles au plus grand nombre. On peut ainsi visiter Petits mondes pour sa propre délectation et la qualité des œuvres, choisies avec soin, ne décevra pas ; on peut aussi l’envisager comme une parenthèse face à l’agitation du monde extérieur et la chasse au plus infime détail sur de si petits tableaux produira sans nul doute son effet d’abstraction ; on peut enfin la saisir comme une magnifique opportunité de se faire une plus complète et donc plus juste idée de la vie artistique à Strasbourg au XVIIe siècle, période qui reste encore largement à réapprécier dans bien des domaines – et je me demande ce qu’attendent les musiciens pour s’emparer des œuvres de Strobel, Böddecker ou Gumprecht au lieu d’ânonner toujours le même répertoire – et qui est sans doute moins catastrophique que ce qu’on en lit parfois — Bernard Vogler, dans son Histoire culturelle de l’Alsace, la qualifie « d’effondrement », rien de moins. Avec son parcours fluide et intelligemment conçu – le seul très léger bémol concerne la présentation des Saisons et les Mois de Gasner, que leur taille rend de toutes façons peu lisibles dès qu’on les admire à une certaine distance –, Petits mondes est une exposition aussi délicieuse que nourrissante et, par là même, nécessaire, que l’on quitte à regrets en y ayant autant, sinon plus rêvé et appris que dans le grand.

petits-mondes-musee-de-loeuvre-notre-dame-strasbourg-15-10-2016-16-01-2017Petits mondes, miniatures du Cabinet des Estampes. Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, du 15 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Ouvert tous les jours sauf le lundi, le 25 décembre et le 1er janvier.

petits-mondes-album-de-lexpositionPetits mondes, album de l’exposition avec un texte de présentation de Florian Siffer. Édition des Musées de la Ville de Strasbourg/Le Cabinet de l’amateur (en vente au musée et en librairie, 9€).

Illustrations non référencées dans le corps du texte :

Pour toutes : Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins, Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651), Paysage avec ferme et ruines, 1629. Gouache, plume et encre sur parchemin, 8,1 x 12,2 cm.

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642) :

Madeleine dans le désert, après 1630. Gouache sur parchemin, 7,3 x 10,3 cm

Le Chantier naval, 1635-36. Gouache sur parchemin, 25,4 x 17,8 cm

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?) :

Paysage avec arbres et ruines, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin et feuille d’or, 8 x 11,8 cm

Paysage au clair de lune, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin, 15,7 x 21,2 cm

Accompagnement musical :

1. Valentin Strobel (1611-après 1669), Gigue en ré mineur (Strasbourg, sans date)

A Due Liuti :
Jean-Marie Poirier & Thierry Meunier, luths baroques à onze chœurs

contreparties-a-due-liutiContreparties, musique pour deux luths du XVIIe siècle. 1 CD Cornetto Verlag COR10045. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Philipp Friedrich Böddecker (1607-1683), Sonate pour violon en ré mineur (Strasbourg, 1651)

Le Parlement de Musique
Martin Gester, orgue positif & direction

froberger-autour-dun-manuscrit-redecouvert-le-parlement-de-musiqueJohann Jakob Froberger, Autour d’un manuscrit redécouvert. 1 CD Assai 222102. Indisponible.

3. Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo, acte IV : « Qual onor di te fia degno » (Orfeo, Un Spirito)

Mirko Guadagnini, Orfeo
La Venexiana
Claudio Cavina, direction

claudio-monteverdi-lorfeo-la-venexianaL’Orfeo. 2 CD sous livre-disque Glossa GES 920913-F qui peut être acheté peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Johann Rosenmüller (c.1619-1684), Sonata a tre en ré majeur (Ms Rost)

crédits : cf.2

5. Johann Jakob Froberger (1616-1667), Allemande nommée Wasserfall en mi mineur (Ms. de Strasbourg)

Aline Zylberajch, clavecin Rückers, 1624, du musée Unterlinden de Colmar

crédits : cf.2

6. Ennemond Gaultier (1575-1651), Courante L’Adieu en ré mineur

crédits : cf.1

Remerciements :

À Florian Siffer et à Barbara Gatineau, des Musées de Strasbourg, pour leur écoute et leur réactivité.

À Jean-Marie Poirier, pour les pièces à deux luths sur lesquelles s’ouvre et se referme cette chronique. Le prochain disque d’A Due Liuti est annoncé pour le début de l’année 2017 ; on l’attend avec l’impatience que suscite toute bonne nouvelle.

Subtile simplicité. Petrus Wilhelmi de Grudencz et son temps par La Morra

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Maître du Paradiesgärtlein (fl. c.1410-40 ?) et son atelier,
Le Doute de Joseph, c.1430
Huile sur bois de sapin, 113,9 x 114,5 cm,
Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame
cliché © Musées de Strasbourg/N. Fussler

 

Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.

À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.

S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots.

Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.

Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392 – après 1452), chansons, motets, Kyrie Fons bonitatis. Œuvres vocales et instrumentales de Nicolaus de Radom (fl. début XVe siècle), Johannes Holandrinus ?, Othmarus Opilionis de Jawor (fl. c.1440), Nicolaus de Tyn ?, Johannes Tourout (fl. c.1460) et anonymes

La Morra :
Doron Schleifer, Ivo Haun de Oliveira, Giacomo Schiavo, Sebastian León, voix
Anna Danilevskaia, vièle à archet
Michał Gondko, luth & direction artistique
Corina Marti, clavicymbalum, flûtes à bec & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 64’54] Glossa/Schola Cantorum Basilensis GCD 922515. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Predulcis eurus, chanson

2. Nicolaus de Radom : Ballade sans texte (instrumental)

3. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Pneuma/Veni/Paraclito/Dator, motet

4. Anonyme : Ex trinitatis culmine

Je remercie Florian Siffer, Cécile Dupeux et Catherine Paulus des Musées de Strasbourg de m’avoir permis d’utiliser Le Doute de Joseph.

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