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Rome around the cloaques. Les bas-fonds du Baroque au Petit Palais

Bartolomeo Manfred Bacchus et un buveur

Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 – Rome, 1622),
Bacchus et un buveur, c. 1621-22
Huile sur toile, 132 x 96 cm, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Pollo Museale della città di Roma

 

Intituler une exposition Les bas-fonds du Baroque est courir un double risque, celui de voir se froncer quelques sourcils suspicieux voire vaguement agacés devant une invite jugée un rien tapageuse, mais également celui que le chaland attiré par la promesse de découvrir « la Rome du vice et de la misère », comme le proclame le sous-titre, en ressorte malcontent de n’avoir pas entrevu autant de turpitudes qu’il l’espérait secrètement. Autant le dire d’emblée, le Petit Palais qui confirme après, entre autres, un très bel accrochage consacré il y a dix-huit mois à Jacques Jordaens, qu’il est une force de proposition à la fois originale et pertinente face à ce qu’il est convenu d’appeler les « grands musées parisiens », n’a pas cherché à faire ici un de ces succès de scandale qui tiennent aujourd’hui lieu de ligne directrice à certaines institutions renommées ; en nous faisant pénétrer dans les coulisses d’une ville qui, au début du XVIIe siècle, tenait plus que jamais à s’affirmer comme la capitale d’un ordre spirituel rétabli grâce au sursaut de la Contre-Réforme avec, en guise d’imposant portique d’entrée, le jubilé de l’année sainte 1600 voulu par le pape Clément VIII, et d’un faste assumé, ce parcours nous montre à quel point cette fermeté affichée tenait d’un art justement on ne peut plus baroque : celui du trompe-l’œil.

 

Rome, dans les cinquante premières années du seicento, est un laboratoire artistique à ciel ouvert où s’élaborent, dans le domaine des arts plastiques mais aussi de la musique, certains éléments radicaux de la modernité d’alors et, comme tout foyer culturel, son bouillonnement en fait un lieu de désordres. On pourrait être tenté de voir dans la figure du Caravage l’incarnation la plus complète de tous ces remuements d’une ville dont le corset moins bien serré qu’il y paraissait laissait déborder de tous côtés l’impétueux naturel ; s’il est le grand absent matériel de cette exposition, son esprit, lui, court librement de cimaise en cimaise en distribuant à chaque tableau sa part de ténèbres, de regards provocants, d’éclats de lumière, de physionomies inquiétantes, sensuelles, boiteuses, de situations ambiguës. La toile qui accueille le visiteur est symbolique à plus d’un titre : peinte par Bartolomeo Manfredi dans les dernières années de sa vie, elle illustre la parfaite assimilation de la manière de ce maître sans disciple que fut le Caravage par celui qui contribua à la diffuser le plus largement au point de lui laisser son nom – manfrediana methodus, la « boîte à outils » du parfait ténébriste – en faisant naître le trouble de ces deux figures qui, se répondant en miroir, ne semblent séparées que par la ténuité d’un souffle, frères d’ombre unis par un nouvel évangile qui ordonnerait « venite, bibete. »

Roeland Van Laer Les Bentvueghels dans une auberge romaine

Roeland Van Laer (Haarlem, 1598 – Gênes, 1635 ?),
Les Bentvueghels dans une auberge romaine, c.1626-1628
Huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Palazzo Braschi
© Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

 

Échauffée par la sève bachique, la sarabande des plaisirs peut alors s’élancer jusqu’aux plus folles cavalcades, jusqu’aux plus complètes hallucinations. Voici qu’entrent les Bentvueghels, cette bande d’oiseaux du Nord venus apprendre à Rome les secrets du pinceau et y ayant aussi trouvé les plaisirs de la gueule et ceux du lupanar. Les deux tableaux qui nous aident à saisir un peu de leurs activités agissent comme le négatif l’un de l’autre, un anonyme néerlandais ayant représenté, vers 1665-1670, une cérémonie d’intronisation pleine de pompe mêlée d’une bonne dose d’ironie, tandis que Roeland Van Laer, une quarantaine d’années plus tôt, choisissait de montrer une taverne livrée à leurs agapes où s’échafaudent de périlleux équilibres, certains des jeunes artistes s’empilant en pyramide en plein centre de la composition, tandis que, sur la droite, d’autres se perchent sur une échelle, moquant par là-même deux symboles, l’un classique, l’autre sacré — drôle de gibier décidément que ces Bentvueghels jamais à court d’irrespect. Ne nous y trompons cependant pas, cette joyeuse compagnie était avant tout une réunion de talents et s’y croisèrent, entre autres, Régnier, Honthorst, Valentin de Boulogne ou Baburen, sans parler des deux frères Van Laer, Roeland et le contrefait Pieter dont le surnom de Bamboccio donnera son nom au genre de la bambochade dont il fut l’inventeur. J’ai déjà discuté ailleurs de l’Autoportrait avec une scène de magie que nous a laissé ce peintre facétieux et attachant, et qui constitue, à mon avis, un des joyaux de l’exposition, je laisse le lecteur curieux s’y reporter.

Theodoor Rombouts Rixe entre joueurs

Attribué à Theodoor Rombouts (Anvers, 1597 – 1637),
Rixe entre joueurs, c.1620-1630
Huile sur toile, 150 x 241 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst

 

Ce tumulte des passions, partie prenante de l’identité de la Ville éternelle dans les premières décennies du XVIIe siècle, pouvait, lorsqu’il s’exprimait sans entraves, aboutir à des manifestations de violence dont le brusque embrasement retint l’attention des artistes. Confinées dans l’ambiance lourde des tavernes ou éclatant au grand jour dans la cité, les échauffourées en tout genre leur ont fourni maintes occasions, dont l’exposition fournit quelques beaux exemples, de donner à voir des affrontements de contrastes appuyés et des physionomies typées. Représentative des premières, la Rixe entre joueurs attribuée à Theodoor Rombouts s’organise comme une scène théâtrale où les larges mouvements et les expressions faciales accentuées de l’homme à la dague et de celui qu’il menace en lui empoignant la chevelure sont particulièrement bien mis en valeur non seulement par des effets d’opposition touchant la posture (debout/assis) ou la vêture (soignée/sale), mais également par la relative placidité des groupes de figures qui entourent les deux protagonistes, le duo de gauche appelant à l’apaisement par des gestes mesurés tandis que le trio de droite semble figé dans l’attente de ce qui va advenir — pas de doute, nous sommes bien au spectacle. La fête et rixe aux abords de l’ambassade d’Espagne peinte par Jan Both en 1637 est également remarquable par ses effets de mise en scène, qu’il s’agisse de la lumière donnant relief et lisibilité aux personnages attroupés autour de l’estrade où l’on distribue du vin ou à ceux qui se frictionnent au premier plan, des nuages menaçants apportant au ciel occupant la moitié de la composition une note dramatique, de l’homme sur l’estrade qui lève les bras, dont l’un prolongé par une louche en une invite bachique, et focalise l’attention en même temps qu’il contribue à construire l’espace, car cette scène où règne le plus grand désordre est organisée avec soin pour procurer au spectateur tout le plaisir du comique et du piquant, tout comme les scènes de brigandage s’emploient à lui donner le frisson de l’effroi, ainsi L’Embuscade de Sébastien Bourdon qui encadre sa scène de deux sinistres symboles, un arbre mort et un cadavre pendu à un gibet.

Giovanni Lanfranco Jeune homme au chat

Giovanni Lanfranco (Parme, 1582 – Rome, 1647),
Jeune homme nu sur un lit avec un chat, c.1620-1622
Huile sur toile, 60 x 113 cm, Londres, Walpole Gallery
© Ariccia, Palazzo Chigi, archivio fotografico

 

S’ils ont beaucoup fréquenté les tavernes pour nous en décrire les agapes, les entourloupes – parmi les innombrables variations sur le thème des Tricheurs, on signalera celle réalisée vers 1625 par Pietro Paolini, dont j’aurais aimé vous présenter une image (le tableau appartient hélas à une collection privée) tant son atmosphère étrange, incertaine et ombrée de mélancolie est prenante, et qui mériterait un billet à part entière – et les escarmouches, nos bambocheurs et caravagesques se sont également attachés à fixer tout ce que cette Rome interlope pouvait dégager de sensualité, qu’elle s’exprime de façon frontalement obscène par le signe de la fica (le pouce placé entre l’index et le majeur), ou de façon plus ambiguë. Le Jeune homme aux figues du Musée des Beaux-Arts de Caen, donné à Simon Vouet, combine ainsi les indices explicites de la fica et d’une paire de fruits oblongs ostensiblement tenus, mais son vêtement féminin et la nature même de ce portrait pour le moins inhabituel entretiennent le trouble, tout comme les références à la statuaire antique dans les Lutteurs de Michiel Sweerts ne masquent pas la fascination du peintre pour la nudité masculine qu’il exprimera à nouveau quelques années plus tard dans les Baigneurs du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Mais un sommet de subtilité est sans doute atteint avec le fabuleux Jeune homme nu sur un lit avec un chat de Giovanni Lanfranco, œuvre dont le caractère foncièrement insaisissable procure l’irrésistible envie de rêver ou d’écrire l’histoire dont elle pourrait constituer le témoignage. Qui est cette figure masculine qui affecte la pose d’une Vénus et nous envisage avec une invite narquoise dans le regard, à la fois offert, conscient de son charme, pudique et distant ? Pourquoi Lanfranco n’a-t-il pas, au rebours de son habitude, idéalisé les traits de son modèle ? Quel sens donner à la présence du chat, animal à la fois ronronnant et roué, aussi foncièrement ambigu que le personnage qu’il accompagne ? La seule certitude que l’on a lorsque l’on se trouve devant le tableau est l’intense sentiment de présence que font naître toutes les stratégies de distanciation mises en œuvre par le peintre, tant du point de vue pictural (la présence du pan de rideau sur la gauche nous rappelle que nous sommes devant un tableau érotique qui se devait d’être voilé) que de l’intention (l’ironie sous-jacente de la mise en scène du corps) — tant de froids artifices pour un chef-d’œuvre brûlant.

Salvator Rosa Scène de sorcellerie

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
Scène de sorcellerie, c.1646
Huile sur toile, 72,5 x 132,5 cm, Londres, National Gallery

 

S’il s’emporta contre le style vulgaire des Bamboccianti qu’il n’hésita pas à qualifier d’ignoranti, Salvator Rosa ne manqua néanmoins pas de suivre le penchant de certains d’entre eux pour le bizarre auquel sa propre nature le prédisposait également et qu’il allait dilater ensuite aux dimensions d’un fantastique qui étonnerait encore les amateurs du XIXe siècle. Réalisée durant sa période florentine durant laquelle il fut en contact avec des cercles aussi férus de science que de magie, son impressionnante Scène de sorcellerie fut acquise par son protecteur romain, Carlo de’ Rossi, en 1646. Le peintre y cherche de toute évidence, en multipliant les détails sordides, à provoquer chez le spectateur un double mouvement de recul et de fascination, mais cette accumulation même finit par induire un effet comique, tout comme l’emploi des physionomies outrées auxquelles le sujet se prête naturellement, deux éléments qui placent l’œuvre dans la tradition inaugurée par Pieter Van Laer, dont Rosa connaissait parfaitement la production. Les commentateurs ont pu déterminer tout ce que ce tableau devait à la littérature occulte mais aussi classique, des références qui soulignent la volonté de l’artiste de se voir considéré comme un doctus pictor, à l’image de Poussin dont il étudia la manière à son retour à Rome. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas complètement par hasard qu’il a choisi d’adopter une composition en frise conférant à son œuvre un supplément de patine antiquisante dont on peine à démêler si elle vise à ennoblir le sujet ou si le savoureux décalage qu’elle entretient avec lui ne relève pas d’une intention ironique. Avec un homme aussi subtil que Rosa, il ne serait pas surprenant que les deux logiques soient simultanément convoquées.

Valentin de Boulogne Le Concert au bas-relief

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Le concert au bas-relief, c.1620-1625
Huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée du Louvre
© RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

 

Une exposition aussi riche que Les bas-fonds du Baroque peut se visiter en suivant des fils différents comme, outre ceux que j’ai suggérés ici, les portraits – et il y en a de magnifiques, tel le poignant Mendiant de Jusepe de Ribera qui élève la représentation d’un miséreux montré dans tout son dénuement et dans la pleine conscience de son état (il n’ose même pas regarder le spectateur en face) au même rang que celle des philosophes ou des saints par le soin apporté au traitement pictural comme par les dimensions de la toile elle-même (106 x 76 cm, on est loin des tableautins de genre), ou le très intériorisé Jeune homme à la fiasque de Nicolas Tournier dont le vin semble impuissant à dissiper la mélancolie – ou les scènes facétieuses qui y figurent en nombre. Une des voies d’approche qui me semblent les plus nourrissantes est celle de la musique dont on retrouve très souvent la représentation directe – instrumentistes ou chanteurs – ou indirecte – une partition, comme, par exemple, dans l’Autoportrait avec une scène de magie de Pieter Van Laer – dans nombre de tableaux. Il faut garder présent à l’esprit que Rome est, dans les première décennies du XVIIe siècle, une cité foisonnante sur le plan musical où des compositeurs tels Kapsberger, Michi, Frescobaldi, Landi ou Michelangelo Rossi, pour ne citer que quelques noms, déploient, à l’instar des peintres, des trésors d’invention pour bousculer les codes de leur époque et la faire accoucher d’un nouveau langage plus virtuose, plus libre, plus expressif, quitte à oser les dissonances ou les diminutions les plus vertigineuses. La musique est donc partout (et l’on peut regretter que l’exposition ne lui ait pas consacré plus de place, au travers de récitals ou d’un disque d’accompagnement), dans les riches palais comme dans les venelles pouilleuses, et elle s’invite tout naturellement sous le pinceau, au détour d’un portrait ou d’un de ces Concerts dont Valentin de Boulogne nous a donné tant d’exemples accomplis. Par un singulier paradoxe, hormis dans les tableaux mettant en scène des comédiens, comme celui de Karel Dujardin conservé au Louvre où l’on note la présence ostensible de cet instrument regardé alors comme vulgaire voire sulfureux qu’est la guitare, elle ne semble pas ressortir au genre populaire, mais bien plutôt au style savant, comme l’atteste, entre autres, la présence préférentielle du luth. Ce fait illustre que les couches les mieux nées et les plus humbles de la société n’étaient pas complètement étanches les unes aux autres et qu’il existait des échanges que les artistes, qui souvent côtoyaient les deux univers, étaient sans doute les mieux à même de faire percevoir. Le Concert au bas-relief du Valentin (la reproduction donnée ici est hélas médiocre), présenté dans la dernière salle de l’exposition judicieusement organisée autour du thème de la « taverne mélancolique » qui parvenait à bien faire sentir ce que rires, tapages et débauches pouvaient cacher d’amertume, par sa façon d’instiller subtilement dans une scène traditionnelle de taverne des éléments qui la transcendent en en gommant toute trivialité et toute anecdote – l’expression concentrée ou rêveuse des personnages, la citation archéologique exacte du bas-relief – rend particulièrement palpable la ténuité de cette séparation entre élevé et vulgaire, bas-fonds et haut rang, autant de catégories qui n’existent qu’au travers du regard que nous posons sur les êtres et les choses.

 

Par son intelligence, la qualité de ses choix comme de sa scénographie, par la richesse des pistes de réflexion et de découvertes qu’elle ouvre, Les bas-fonds du Baroque s’impose comme une des expositions les plus intéressantes proposées à Paris en ce printemps 2015. Ceux d’entre vous qui n’auraient pas eu la possibilité de s’y rendre se reporteront avec profit au catalogue édité pour l’occasion lequel offre, outre des notices soignées, des essais documentés et éclairants sur les enjeux artistiques de ces premières décennies romaines envisagées de l’autre côté du luxueux miroir des puissants.

 

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Le catalogue :

Les bas-fonds du Baroque catalogue d'expositionLes bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère. Académie de France à Rome/Petit Palais, ISBN : 978-88-97737-53-7

 

Accompagnement musical :

1. Il Fasolo (Francesco Manelli ?), Bergamasca : La Barchetta Passaggiera (Rome, 1628)

Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

Il Fasolo Le Poème HarmoniqueIl Fasolo ? 1 CD Alpha 023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Cherubino Waesich (fl. c.1632-49) : Canzona decimaquarta (Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, Rome, 1632)

The Earle his Viols

La tavola cromatica The Earl his viols Evelyn TubbLa tavola cromatica. 1 CD Raumklang RK 2302. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Bellerofonte Castaldi (1580-1649), Capriccio bischizzoso (Capricci a due stromenti…, Modène, 1622)

Evangelina Mascardi, théorbe
Monica Pustilnik, tiorbino

Bellerofonte Castaldi Ferita d'amore Evangelina MascardiFerita d’amore. 1 CD Arcana A 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Benedetto Ferrari (c.1603-1681), Son ruinato, appassionato (Musiche e poesie varie, Libro terzo, Venise, 1641)

Claire Lefilliâtre, soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre

Crédits : voir 1

La noblesse des humbles. Le Caravage et la Musique sacrée pour les pauvres par le Concerto Romano

 

Michelangelo Merisi dit Le Caravage (Milan, 1571-Porto Ercole, 1610),
La Madone de Lorette (ou Madone des Pèlerins), c.1603-06
Huile sur toile, 260 x 160 cm, Rome, Basilique Saint-Augustin

Pour la dernière étape que je vous propose autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, j’ai choisi de m’arrêter sur une dimension que le propos de cet accrochage qui est, rappelons-le, d’évoquer la Rome des rues, bordels, tavernes et autres lieux de perdition, exclut de facto mais qui n’en était pas moins présente dans la vie quotidienne des gens que quelques traits de pinceau ont immortalisés, fussent-ils les plus fieffés coquins : celui de la religion qui, du berceau à la tombe, rythmait les moments essentiels de chaque existence tandis que cloches, processions et prières en constituaient l’arrière-plan permanent. En compagnie du Caravage et d’un récent disque du Concerto Romano, je vous invite à côtoyer, le temps de quelques lignes, une piété aux forts accents populaires.

Le 21 juillet 1602, Ermete Cavalletti, comptable de la Chambre apostolique et membre de la Confrérie de la Très-sainte Trinité des Pèlerins (Santissima Trinità dei Pellegrini), mourut. Sa fortune était suffisamment solide pour qu’il pût envisager, dans son testament rédigé deux jours plus tôt, d’en consacrer une partie pour établir une fondation en sa mémoire. En septembre de l’année suivante, sa veuve, fidèle à ses dernières volontés, fit l’acquisition d’une chapelle latérale orbe de l’église Saint-Augustin (Sant’Agostino) qui fut dédiée à Notre Dame de Lorette, feu son époux ayant, quelques mois avant sa disparition, supervisé la logistique d’un pèlerinage vers cette ville où, dit-on, un cortège d’anges avait transporté, dans la nuit du 9 au 10 décembre 1294, la maison de la Vierge pour la soustraire à l’invasion musulmane de Nazareth. Pour la décoration, on fit appel au Caravage qui avait des liens avec la Chambre apostolique dont il avait réalisé le portrait d’un membre éminent, Maffeo Barberini. Le peintre s’attacha tout particulièrement à inscrire fortement dans son environnement le tableau d’autel qui lui fut commandé et les repentirs qui ont été mis au jour à la faveur de sa restauration en 1999 montrent quelle attention minutieuse il porta notamment à la façon dont elle serait éclairée, ce qui n’était pas neutre dans un lieu dépourvu de fenêtre. Le fait que la lumière, sur la toile, arrive du coin supérieur gauche est ainsi le relais de celle qui provenait d’un oculus aujourd’hui disparu qui se situait au-dessus du portail. Ce ne sont cependant pas ces données techniques qui causèrent un choc lors de la réception de l’œuvre que les religieux hésitèrent d’ailleurs à accepter. Ce qui provoqua l’incompréhension de beaucoup et l’ire de certains est la forte impression de réalité que Caravage y déploie, transformant la courtisane Maddalena Antognetti, dite Lena, en Vierge à la fois plébéienne par la sensualité de sa présence physique et ennoblie par son profil classique et son expression d’une affabilité un rien distante, se tenant sur le pas de la porte d’une maison apparemment étrangère à toute idée de grâce avec ses murs décrépits et lézardés, portant un Enfant replet plus intrigué que véritablement bénissant – notez comme son geste, véritablement enfantin, semble hésitant – ainsi que deux pèlerins aux visages, aux corps et aux vêtements marqués par les fatigues d’une existence et d’une route qu’on devine rudes. En dépit de la césure entre espaces sacré et profane soulignée par la marche de pierre contre la base de laquelle butent les bâtons de marche et le mouvement contraire des deux couples, la ferveur de l’homme le faisant avancer jusqu’à presque effleurer le pied de Jésus tandis que, dans le même temps, celui de Marie esquisse déjà une rotation qui signifie qu’elle va se retourner pour regagner l’intérieur de la maison, toute cette scène aux détails presque triviaux dégage une humanité palpable qui a tendance à mettre les quatre protagonistes au même niveau, quand la conception officielle exigerait une hiérarchie plus marquée. Le Caravage opère ici une rupture nette avec la tradition qui consistait à faire de la misère des petites gens un simple élément de raillerie ou pittoresque – un repoussoir, en termes picturaux – et, en réussissant à conserver la familiarité tout en évacuant l’anecdote, confère aux pieds sales des pèlerins qu’il met littéralement sous le nez du spectateur une dignité inattendue, comme un signe de la noblesse des humbles.

Lorsque j’ai découvert le deuxième disque du Concerto Romano, il m’a instantanément fait songer à ce point de bascule que représente la Madone de Lorette tant il apporte un passionnant témoignage de la vitalité des échanges existant entre sphères savantes et populaires dans la Rome du début du XVIIe siècle. L’ensemble dirigé par Alessandro Quarta s’est particulièrement concentré sur le répertoire de la paroisse de Santa Maria in Vallicella qui, sous l’impulsion de Filippo Neri (1515-1595) qui y gagna sans doute en partie sa sainteté, se fit le fer de lance de l’action envers les couches les plus pauvres ou marginales de la Ville éternelle, tout en se transformant en important centre musical — la si importante Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri fut créée en son oratoire en février 1600. Cette anthologie illustre, de façon à la fois érudite et vivante, à quel point on ressentit le besoin, dans le sillage des exigences de reconquête de la Contre-Réforme, d’adapter les pièces qui rythmaient les moments de la vie religieuse à un public non averti mais auprès de qui il était essentiel de faire passer le message des Écritures et de l’Église. Pour parvenir à cette fin, on fit feu de tout bois, en choisissant l’italien plutôt que le latin, en composant des laudes dont il existe une importante tradition en Italie remontant au Moyen Âge, en accueillant les instruments et les airs de danses et de chansons que chacun pouvait entendre en musant dans les rues, on adapta aux madrigaux à la mode des textes incitant à la piété plutôt qu’aux langueurs amoureuses. On aurait pu craindre que la perspective de produire des œuvres conformes à cette optique de simplicité et d’accessibilité aurait attiré des artistes de moindre talent quand les meilleurs offraient le leur aux polyphonies savantes qui se déployaient au profit des plus fortunés dans des sanctuaires prestigieux de la cité tibérine ; on constate, au contraire, que les musiciens qui ne dédaignèrent pas de composer pour les plus défavorisés avaient souvent fait leurs armes, voire leur carrière, dans ces institutions renommées, Giovanni Animuccia, un proche de Filippo Neri, ayant été le maître de chapelle de Saint-Pierre de 1555 à 1571 et Giovanni Francesco Aniero un élève de Palestrina, tandis que Francisco Soto de Langa, d’origine espagnole, chanta au sein de la Chapelle papale de 1562 à 1611.

L’histoire étant écrite par les vainqueurs ou les dominants, la majeure partie des pratiques du commun nous échappe et il faut donc saluer le travail de grande qualité effectué par le Concerto Romano sur ce pan négligé du répertoire. En intégrant des éléments populaires de manière réfléchie et sans jamais surjouer leur caractère folklorique, l’ensemble donne de ces pièces destinées aux pauvres une vision qui trouve le juste équilibre entre allégresse et recueillement, alliant le charme immédiat à une ferveur tangible voire, lorsque la composition s’y prête, à une certaine profondeur. On pourra toujours ergoter sur quelques inégalités vocales, ce projet aussi cohérent que pertinent et passionnant n’en reste pas moins porté de bout en bout par un enthousiasme revigorant mis au service d’une volonté de découverte que l’on souhaiterait percevoir plus souvent chez maints ensembles œuvrant dans le domaine de la musique ancienne. Je vous recommande de découvrir à votre tour ce disque à bien des égards exemplaire et de songer à ce qu’il vous aura apporté, tant en termes de connaissances que d’émotions, si vous avez la chance de visiter l’exposition Les bas-fonds du Baroque ; votre regard sera enrichi par la perception que vous aurez de cette part sacrée manquante et pourtant, en filigrane, omniprésente.

Sacred music for the poor Santa Maria in Vallicella Concerto RomanoSacred music for the poor (Santa Maria in Vallicella, Rome, c.1600), laudes, canzone et sinfonie de Giovanni Animuccia (1514-1571), Francisco Soto de Langa (1534-1619), Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Virgilio Mazzocchi (1597-1646), Johann Hieronymus Kapsberger (c.1580-1651), Giovanni Francesco Anerio (c.1569-1630) et anonymes

Concerto Romano
Alessandro Quarta, chant & direction

1 CD [durée totale : 66’51] Christophorus CHR 77373. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Francisco Soto de Langa : Nell’apparir del sempiterno sole, lauda à 3 (Rome, 1599)

2. Giovanni Francesco Anerio : Dio ti salvi, Maria (Rome, 1617)

3. Anonyme : Canzona (Rome, c.1604)

4. Anonyme : Perder gl’amici, lauda à 3 (Rome, 1577)

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Diabolus in pictura, vertigo in musica. La Rome de Pieter Van Laer et Michelangelo Rossi

Pieter Van Laer Il Bamboccio Autoportrait avec scène de magie

Pieter Boddingh Van Laer (Haarlem, 1599- ?, 1642 ? ou après),
Autoportrait avec une scène de magie, c.1638-39
Huile sur toile, 78,8 x 112,8 cm, New York, The Leiden Collection
© courtesy of The Leiden Collection, New York

Ma précédente chronique autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque, qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, était partie d’un disque pour évoquer, en résonance avec un tableau de Claude Gellée, le subtil mélange existant entre l’univers des palais et celui des rues ; celle que je vous propose aujourd’hui accomplira le chemin inverse en s’arrêtant sur un des tableaux visibles dans le cadre de cet accrochage pour aller vers un enregistrement qui me semble offrir un contrepoint intéressant à l’univers qu’il représente.

À moins que vous ne nourrissiez un intérêt soutenu pour la peinture italienne du XVIIe siècle, le nom de Pieter Boddingh Van Laer risque fort de ne pas évoquer grand chose pour vous a priori, mais peut-être le connaissez-vous mieux sous son autre identité, son nom de scène, si j’ose dire. Après y avoir appris son métier de peintre, ce natif de la septentrionale Haarlem mit le cap vers l’Italie aux alentours de sa vingt-cinquième année pour se fixer à Rome, où l’on retrouve sa trace dès 1626. Van Laer était contrefait, aussi ne tarda-t-on pas à l’affubler du surnom qui allait assurer sa postérité, Il Bamboccio, la poupée de chiffon, le bancal, sobriquet sur lequel la langue française a forgé le mot de bambochade pour désigner une ripaille, ce qui correspond bien à ce que nous savons de la vie d’un peintre qui, avec ses camarades Bentvueghels, cette artiste bande d’oiseaux manieurs de pinceaux, de mots ou de ciseaux majoritairement venue des Flandres et des Pays-Bas, menait joyeuse vie dans la Ville éternelle. Mais Le Bamboche n’était pas qu’un lourdaud videur de cruches ; il fut l’inventeur de scènes directement inspirées des rues et des faubourgs romains immortalisant les activités et les plaisirs des humbles d’un trait incisif mais non exempt de tendresse, un genre nommé lui aussi bambochade qui était appelé à faire école en Europe grâce à un essaim nourri de Bamboccianti. Paysagiste raffiné, doué d’un sens aigu du dessin et sachant utiliser la lumière avec beaucoup de science, Van Laer a parfaitement compris et assimilé la leçon du Caravage comme le montre son Autoportrait avec une scène de magie qui semble dater de la toute fin du séjour du Hollandais à Rome, avant qu’il s’en retourne en sa patrie plus riche qu’il en était parti, ses trouvailles ayant fait notablement grimper sa cote.

Depuis l’Autoportrait au chardon (1493) d’Albrecht Dürer, on sait que les peintres sont parfois un peu sorciers et n’hésitent pas à semer, ici et là, des indices de leur pouvoir. Il Bamboccio prend complètement le contre-pied de cette image de l’artiste détenteur de mystérieux secrets en se représentant durant une séance de magie en train de mal tourner dans un tableau qui enjambe allègrement les genres, à la fois Vanité et tronie, cette forme particulière au XVIIe siècle septentrional dans laquelle un personnage est représenté avec une expression faciale ou une vêture sortant de l’ordinaire. Crâne, bougie éteinte, livres aux pages usées, partition sur le point de s’enflammer, tout dit ici la fragilité de la vie humaine devant la proximité des périls qui la menacent. De la créature démoniaque qui cause au peintre une terreur visible traduite avec un véritable brio pictural tant dans la touche que dans l’expression, on ne voit rien que les deux pattes griffues qui émergent de l’ombre, à droite de la toile, mais on imagine sans mal que ce qui reste caché à notre vue doit être fort peu avenant ; il faut saluer la brillante idée de Van Laer qui laisse le spectateur projeter sur le monstre qu’il devine les peurs empreintes dans son propre imaginaire plutôt que lui imposer les siennes, une façon diablement efficace de le faire participer à l’action dans un subtil processus d’identification. De fait, la scène fortement dramatisée, devant laquelle on ne sait pas exactement si l’on doit frémir ou sourire, nous entraîne à sa suite vers l’univers du théâtre et l’on peut se demander si Le Bamboche n’avait pas connaissance de la légende de Faust et en particulier de la pièce de Christopher Marlowe, publiée en 1604 mais créée dans le courant des dix dernières années du XVIe siècle. L’univers de la magie, l’irruption d’un fantastique infernal offrent avec cette œuvre d’indiscutables résonances, à tel point que l’on est tenté d’entendre une réponse au « I think Hell’s a fable » du Doctor Faustus (II,1) dans le « Il diavolo non burla » figurant sur la partition représentée à l’avant-plan du tableau dont le message sonne comme un avertissement sardonique : « ris, homme de peu de foi, le diable, lui, ne plaisante pas. »

Alors que Pieter Van Laer prenait le chemin de Rome, y apparaissait pour la première fois en mai 1624, dans la maison du cardinal Maurice de Savoie, un jeune musicien originaire de Gênes, Michelangelo Rossi. Influencé tant par Gesualdo que par Sigismondo d’India – il côtoya ce dernier chez leur employeur commun –, il composa, durant les cinq années passées au service d’un patron pour lequel il refusera de quitter les bords du Tibre, ses premiers madrigaux que leurs audaces feront demeurer inédits, puis fut, durant les trois années qui suivirent sa rupture avec le cardinal, organiste et violoniste à Saint-Louis des Français tout en œuvrant pour le prince Taddeo Barberini, neveu du pape Urbain VIII, pour lequel il composa son unique opéra intégralement conservé, Erminia sul Giordano (1633). Il produisit également à la même époque ses Toccate e Correnti pour clavier et son Second Livre de madrigaux probablement achevé au plus tard en 1634, année de son départ de Rome pour Modène et la cour de Franceco I d’Este où il demeura jusqu’en 1638, date de la représentation d’Andromeda, son second opéra dont seul subsiste le livret. Jusqu’en 1649, lorsqu’il est à nouveau attesté à Rome, cette fois-ci au service de la famille Pamphili, on ne sait rien de lui, et un voile d’incertitude couvre d’ailleurs sa dernière période d’activité, y compris en ce qui concerne les quelques pièces qui y auraient été composées ; il semble cependant avoir joui d’une réelle notoriété pour ce qui regarde la pratique de son instrument principal, le violon, renommée qui semble s’être maintenue jusqu’à sa mort, le 7 juillet 1656, puisque s’il avait alors quitté les Pamphili, ses louanges avaient été chantées à Christine de Suède, arrivée à Rome le 23 décembre 1655, par Athanasius Kircher et surtout Decio Azzolini, qui fit copier ses madrigaux à l’intention de la reine et qui, peut-être, lui présenta leur auteur.

Christine, qui goûtait particulièrement le style de Gesualdo, ne put sans doute qu’être sensible à celui de Rossi, tout aussi instable, bourrelé de dissonances, de suspensions et d’errances harmoniques, explorant des tonalités rares, un arsenal rhétorique mis tout entier au service de l’expression. Sans le secours de la basse continue, ses madrigaux à cinq voix, qu’il faut écouter dans la magnifique version du Huelgas Ensemble qui effectue avec elle une de ses incursions les plus convaincantes dans le répertoire italien, exploitent toutes les ressources de l’écriture polyphonique pour créer un univers assez insaisissable, traversé de lueurs furtives parfois inquiétantes, une porte entrouverte sur un cabinet d’alchimiste où se distillent des mélodies d’une extraordinaire et troublante subtilité. C’est ici que l’univers de Michelangelo Rossi, qui n’avait pourtant guère fréquenté que de riches palais, rejoint, le temps de son Autoportrait avec une scène de magie, celui de Pieter Van Laer, observateur de la plèbe, dans cette fascination pour des effets théâtraux et un sentiment d’étrangeté qui déstabilisent l’auditeur ou le spectateur, une recherche qu’un Salvator Rosa mènera encore plus loin dès le début de la décennie 1650.

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Contrepoint musical :

Michelangelo Rossi (1601/2-1656), La poesia cromatica, madrigaux et pièces instrumentales

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

Michelangelo Rossi La poesia cromatica Huelgas Ensemble1 SACD [durée totale : 60’50] Deutsche Harmonia Mundi 88697527092. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Mentre d’ampia voragine tonante
Texte de Giambattista Basile (1575-1632)

2. Toccata Settima

3. O miseria d’amante
Texte de Battista Guarini (1538-1612)

Des palais aux bas-fonds de la Rome baroque. Orazio Michi par Françoise Masset et La Gioannina

Claude Gellée Le Lorrain Vue de Rome avec une scène de prostitution

Claude Gellée dit Le Lorrain (Chamagne, c.1600-Rome, 1682),
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile, 60,3 x 84 cm, Londres, The National Gallery
© The National Gallery, London

Depuis le 24 février 2015 s’est officiellement ouverte au Petit Palais de Paris, pour une durée de trois mois, une exposition intitulée Les bas-fonds du Baroque et sous-titrée « La Rome du vice et de la misère » dont le but est de documenter l’autre visage de la Ville éternelle, celui des rues, des tavernes, des bordels et autres lieux interlopes offrant à la beauté glacée des palais débordants de marbre et d’ors un ténébreux et vigoureux contrepoint. Avant même d’avoir flâné au milieu des quelque soixante-dix tableaux qui composent cet accrochage qui s’annonce passionnant, quiconque connaît un peu la peinture de cette époque sait déjà qu’il y croisera souvent des figures de musiciens, comme pour souligner encore plus nettement les liens qui unissent ces deux arts. C’est donc au travers d’un disque que je souhaite débuter avec vous ce voyage dans la Rome des premières décennies du XVIIe siècle.

La réalisation que j’ai retenue est parue à l’automne 2013 et elle présente, à mes yeux, deux avantages majeurs, celui d’être la première à rassembler un florilège conséquent de pièces vocales signées par Orazio Michi, et que ces dernières soient suffisamment diverses pour embrasser en un seul mouvement l’élevé et le vulgaire, le savant et le populaire. Ne nous trompons cependant pas, ce compositeur dont le surnom de dell’Arpa indique l’instrument dont il était un virtuose ne fut pas un musicien des rues puisque lorsqu’il commence à être documenté en 1613, il fait partie de la maison du riche cardinal Montalto au service duquel il demeura dix ans durant, jusqu’à la mort de cet homme suffisamment puissant pour faire sculpter son portrait par Le Bernin (aujourd’hui à la Kunsthalle de Hambourg) et qui devait particulièrement goûter l’art de Michi si l’on en juge par la munificence du traitement qu’il lui accordait. À la mort de son généreux protecteur, le fait que le harpiste n’eut aucun mal à se faire accueillir dans l’entourage de prestigieux dignitaires ecclésiastiques comme Maurice de Savoie ou Francesco Barberini en dit long sur sa renommée, laquelle est confirmée par les témoignages contemporains dont l’un fait de lui l’égal, pour son instrument, de Kapsberger et Frescobaldi pour le leur — excusez du peu. Si son étoile a pu pâlir à la fin de son existence – il mourut à Rome le 27 octobre 1641 âgé de 46 ans – qui semble avoir été assombrie par une infirmité, son testament nous transmet l’image d’un homme vivant dans l’aisance qui prit grand soin de distribuer ses biens en songeant aussi bien aux humbles qu’aux puissants.

Si l’on ignore tout de ses origines et des maîtres qui l’ont formé, même si l’on a d’excellentes raisons de penser que ces derniers furent napolitains, la production conservée de Michi qui, par un singulier paradoxe, est exclusivement vocale, nous le décrit comme un compositeur cherchant à susciter l’émotion en misant à la fois sur une approche très précise des textes qu’il met en musique et sur des effets théâtraux parfois un rien appuyés mais toujours extrêmement efficaces. Il faut frapper l’auditeur avec le plus d’immédiateté possible, le saisir, le surprendre, le désarçonner et au sens propre du terme l’étonner, quand bien même le sujet traité est d’inspiration religieuse — il est toujours bon de rappeler que la frontière entre sacré et profane était beaucoup moins nette au XVIIe siècle qu’elle l’est depuis le XIXe. Cette volonté de se mettre le plus directement possible à la portée de l’auditeur ne serait-ce que par l’utilisation exclusive de l’italien, de le prendre à partie au moyen d’interjections ou d’impératifs, se manifeste également par l’utilisation de tournures à forte saveur populaire, y compris dans des airs à visée morale ; c’est ce que montrent, par exemple, Alma chi te sollevi dans lequel les « désirs fous et trompeurs » sont soulignés par un rythme de danse, ou Pensier ch’al ciel s’en vola, éloge de la vertu troussé sur un air de canzonetta, autant de mélodies et de rythmes qui s’inscrivaient naturellement dans le paysage sonore urbain, au même titre que les activités les plus triviales que Claude Gellée peint (ou fait représenter) à l’avant-plan de sa Vue de Rome de 1632, dont l’arrière-plan accueille rien moins que le Couvent des Minimes, l’Église de la Trinité des Monts et même la résidence d’été du pape sur le Quirinal — pouvait-on rêver contraste plus baroque entre ce décor hautement religieux et une scène de prostitution ?

Ce mélange des genres que le tableau nous donne à voir, Françoise Masset et les instrumentistes de La Gioannina nous le donnent à entendre avec un brio certain. Le choix a été fait d’une vocalité dont l’ornementation assez exubérante, si elle peut dérouter ceux qui n’en sont pas coutumiers, rend parfaitement justice à l’abondance de contrastes dont se nourrit la musique de Michi. Il y a, dans ce disque, un engagement constant et parfaitement assumé qui nous ramène aux premières heures du Poème Harmonique qui, dans un répertoire proche, avait produit coup sur coup deux disques flamboyants (Castaldi en 1998, Belli en 1999) — on était loin alors de l’embourgeoisement qui prévaut aujourd’hui. On saluera donc, dans ce disque de La Gioannina, une prise de risques maximale que soutient une connaissance approfondie d’un répertoire exhumé avec courage, la préférence accordée à l’expressivité sur le seul esthétisme vocal, l’attention apportée à l’articulation et à la lisibilité, tant dans les airs que dans les pièces instrumentales, interprétées avec une finesse et un sens de la couleur remarquables, l’écoute mutuelle des musiciens et l’intelligence globale d’un projet – qui, bonne nouvelle, devrait connaître une suite cette année – où tout a été pensé avec un soin extrême, jusqu’au texte d’accompagnement de Rémi Cassaigne, un modèle du genre, cette maîtrise de l’ensemble se faisant cependant totalement oublier pour laisser dans l’oreille un grand sentiment de naturel et de liberté — n’est-ce pas aussi ça, la sprezzatura ?

Puissent ceux d’entre vous qui auront la chance de flâner dans les salles des Bas-fonds du Baroque emporter dans leur mémoire ces pièces d’Orazio Michi et de ses contemporains et je suis certain qu’en s’arrêtant devant telle ou telle œuvre, ils entendront à quel point les univers des palais et des rues s’y mêlent et s’y répondent plus qu’on le croit. E che vuoi più ?

Orazio Michi E che vuoi più La Gioannina Françoise MassetOrazio Michi dell’Arpa (c.1595-1641), E che vuoi più ? airs à voix seule. Pièces instrumentales de Giovanni Maria Trabaci (1575-1647), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Stefano Landi (1586-1639), Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651), Giovanni Priuli (1575-1626), Giovanni de Macque (c.1550-1614)

Françoise Masset, soprano
La Gioannina :
Nanja Breedijk, harpe
Rémi Cassaigne, luth, théorbe & guitare

1 CD [durée totale : 72’49] agOgique AGO013. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Giovanni Maria Trabaci, Gagliarda Quarta alla Spagnola

2. Orazio Michi, Tempo fu

3. Stefano Landi, La Gioannina

4. Orazio Michi, Pensier ch’al ciel s’en vola

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

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