Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Musique de chambre

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

Les jeunes pleurs du printemps. Sonate et Quatuor avec piano de Georges Antoine par Oxalys

Félix Vallotton Le champ en fleurs

Félix Vallotton (Lausanne, 1865-Paris, 1925),
Le champ en fleurs, 1912
Huile sur toile, 60,5 x 73,5 cm, Winterthur, Kunstmuseum

On nous annonce tellement que la bataille pour la survie du disque est perdue d’avance que, dans les moments de découragement, on finirait presque par s’avouer vaincu. Par chance, il existe encore des labels qui, sans le secours de pochettes tapageuses ou de programmes racoleurs, nous prouvent que ce support conserve toute sa pertinence. C’est le cas de Musique en Wallonie qui, au rythme de cinq à six publications par an, rarement plus, propose au mélomane curieux des découvertes bien souvent passionnantes de répertoires rares ou inédits, toujours présentées avec soin tant d’un point de vue éditorial que physique. Basé à l’Université de Liège, ce label a le goût des projets et à peine achevait-il un remarquable cycle consacré à Roland de Lassus, dont je vous parlerai dans les semaines à venir, qu’il se lançait dans une nouvelle aventure, celle de sa Collection 14-18 destinée à constituer un « portrait musical des années de la Grande Guerre. »

La premier volume de cette entreprise est consacré à un compositeur dont j’ignorais jusqu’au nom avant sa parution, Georges Antoine. La trajectoire de ce fils du maître de chapelle de la cathédrale de Liège, ville où il est né en 1892, est émouvante, comme le sont souvent les destins prématurément brisés, tel celui de son compatriote, Guillaume Lekeu, qui succomba à la fièvre typhoïde en 1894 à l’âge de 24 ans, alors que ses premiers succès laissaient augurer pour lui une carrière musicale des plus brillantes. Les circonstances rendirent celle de Georges Antoine beaucoup plus discrète. Orphelin de père à l’âge de quinze ans, sa position d’aînesse le conduisit à assumer un rôle de chargé de famille qui ne l’empêcha cependant pas de continuer à parfaire son apprentissage de musicien, une vocation encouragée, dès le plus jeune âge, par le nombre conséquent de prix académiques qu’il reçut. Son opus primum est un double chœur pour voix mixtes, Les Sirènes, mais, Georges Antoine Le Ruchard 1917hormis un Concerto pour piano (perdu) et un poème pour orchestre, Veillées d’armes, c’est surtout dans le domaine de la musique pour petits effectifs qu’il concentra ses efforts. L’année 1912 le vit ainsi produire ses Deux mélodies op.2 et mettre en chantier sa Sonate pour violon et piano en ré mineur op. 3, une partition qui l’occupa jusqu’à la fin de 1913 pour être finalement créée le 18 janvier 1914. La survenue de la Première guerre mondiale bouleversa la vie de Georges Antoine qui s’engagea dès le 4 août, une décision lourde de conséquences non seulement pour sa famille qu’il privait ainsi de soutien financier – sa correspondance atteste de son sentiment de culpabilité sur ce point – mais aussi pour lui-même, car les fatigues et les dangers du conflit mirent à rude épreuve sa constitution fragile. Il tomba rapidement malade, fut pris en charge dans différents hôpitaux puis mis en congé de réforme temporaire de l’armée. Fixé en 1915 en Bretagne pour profiter de la salubrité de son air, il y déploya une activité soutenue, donnant des leçons pour assurer le quotidien tout en continuant à composer. L’écriture de son Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en ré mineur op. 6, partition à laquelle il songeait depuis un an, se poursuivit jusqu’en 1917, en parallèle de la révision de sa Sonate dont il revit en profondeur l’économie générale tout en cherchant à la rendre, selon ses propres termes, plus wallonne. 1918 vit apparaître les Veillées d’armes et de nouvelles mélodies, mais marqua aussi le retour du musicien dans sa patrie dont il eut la joie d’assister à la libération progressive avant que la maladie finisse par le rattraper à Bruges. Georges Antoine y mourut au soir du 15 novembre, âgé de 27 ans, cinq jours avant la création couronnée de succès de son Quatuor avec piano à Amsterdam.

Lorsque l’on prend la peine de les écouter dans leur ordre de composition, on est surpris de constater à quel point il existe, entre cette Sonate et ce Quatuor avec piano que pourtant peu d’années séparent, une évolution et une maturation sensibles. Malgré sa révision et les proportions soigneusement équilibrées de ses trois mouvements, la première souffre parfois d’un certain manque de cohérence induit par le bouillonnement créatif d’un jeune compositeur qui cherche, de façon bien compréhensible, à démontrer l’étendue de son savoir-faire sans toujours pleinement maîtriser son matériau. Cependant, la vivacité sans agitation du premier mouvement ponctuée, vers sa fin, d’un zeste d’humour, l’atmosphère doucement élégiaque du Assez lent central, l’affermissement progressif du finale ont, malgré les influences perceptibles de César Franck ou de Camille Saint-Saëns, un ton déjà personnel qui retient l’attention. Le Quatuor avec piano représente une avancée sur tous les plans, l’écriture plus fermement dirigée permettant à l’énergie de ne pas se disperser et à quelques belles audaces harmoniques de se faire jour, en particulier dans un premier mouvement parfaitement tendu, tout en autorisant une expression intime beaucoup plus intense. Le Assez lent – Très expressif central regarde certes vers Franck et Lekeu, mais fait aussi songer à Fauré pour la couleur et à Satie pour le caractère suspendu, au bord de l’errance, de certains passages de la partie de piano ; Ensemble Oxalys (en grande formation)le sentiment de recueillement parfois au bord de l’abattement, où passe également quelque chose d’infiniment attendri percé par quelques éclats de révolte, qui s’en dégage fait mieux saillir encore l’élan passionné de l’Animé conclusif qui, malgré quelques zones plus troublées, permet à l’œuvre de se refermer sur une note de délivrance sonnant presque comme un cri de victoire.

Il faut saluer les musiciens d’Oxalys de traiter ces deux partitions que d’autres auraient expédiées avec désinvolture comme mineures à l’égal de celles que la postérité a couronnées et de les servir avec autant d’enthousiasme que d’intelligence, cette dernière s’exprimant tant dans le choix d’un piano Pleyel de 1920 aux riches couleurs qu’au travers d’une excellente écoute mutuelle et de choix judicieux en termes de tempos, de nuances et de conduite globale du discours. Il ne fait guère de doute que ce sont ces qualités qui permettent à la violoniste Shirly Laub et au pianiste Jean-Claude Vanden Eynden, dont la prestation est de bout en bout impeccable, de garantir la Sonate contre les démons du fractionnement qui la menacent en la tendant le plus qu’ils le peuvent – et c’est, de ce point de vue, une réussite –, et, dans la lecture du Quatuor avec piano, de galvaniser leur partenaires pour mieux amener l’ensemble à creuser les contrastes, à mettre en lumière les trouvailles de Georges Antoine et à faire saillir la riche palette d’émotions qu’il a dispensée dans cette œuvre. Avec beaucoup de générosité et tout autant de finesse, Oxalys fait mieux que donner une chance à des pages qui auraient pu demeurer ignorées ; il nous fait percevoir leur intérêt et leurs beautés et, en les rendant attachantes, nous rend nostalgiques de celles que leur auteur n’a malheureusement pas eu le temps de composer.

Georges Antoine Quatuor avec piano et Sonate Oxalys Musique en WallonieGeorges Antoine (1892-1918), Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en ré mineur op. 6, Sonate pour violon et piano en la bémol majeur op. 3

Oxalys
Shirly Laub, violon
Elisabeth Smalt, alto
Amy Norrington, violoncelle
Jean-Claude Vanden Eynden, piano de concert Pleyel 1920

1 CD [durée totale : 51’39] Musique en Wallonie MEW 1473. Ce disque peut âtre acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate op. 3 : [I] Modéré – Animé – Modéré – Animé

2. Quatuor op. 6 : [II] Assez lent – Très expressif

Illustrations complémentaires :

Photographie de Georges Antoine, vraisemblablement prise dans le parc voisin du Camp du Ruchard © Conservatoire royal de musique de Liège, Blc, Fonds Georges Antoine (15), carton 4, inv. 1026641. Merci à Christophe Pirenne et Jérôme Gierkens.

La photographie d’Oxalys, en grande formation, est de Marco Borggreve.

La scène encensée. Musique de chambre avec orgue et motets de Théodore Dubois par Diego Innocenzi

Henry Lerolle La répétition à la tribune d'orgue

Henry Lerolle (Paris, 1848-1929),
La répétition à la tribune d’orgue, 1885
Huile sur toile, 236,9 x 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Parmi tous les compositeurs que le travail de redécouverte voire de réhabilitation entrepris avec courage et intelligence sur le répertoire romantique français par le Palazzetto Bru Zane a permis de remettre en lumière, Théodore Dubois est probablement celui qui aura suscité le plus de réserves, voire de sarcasmes, assez semblables à ceux qui s’attachaient déjà à lui de son vivant, comme si sa réputation d’académisme avait formé autour de sa personne une sorte de gangue dont il lui serait aujourd’hui presque impossible de s’extirper. Le disque que lui consacrent aujourd’hui les dix musiciens réunis autour de Diego Innocenzi à l’orgue Cavaillé-Coll de l’église parisienne Saint-Jacques du Haut-Pas ne fera, j’en ai peur, guère bouger les lignes entre ceux qui estiment que Dubois est injustement tombé dans l’oubli et ceux qui considèrent que cette vieille barbe pontifiante, volontiers persifleuse envers ceux qui, à son époque, représentaient le progrès, n’a que ce qu’elle mérite et que l’on est déjà assez miséricordieux en rappelant son souvenir.

Cette publication discographique, comme d’autres récentes – on songe, par exemple, à la résurrection de la Messe Solennelle de Pâques (1896) de Martial Caillebotte il y a deux ans –, pose la question du regard que nous pouvons porter aujourd’hui sur la musique sacrée telle qu’on l’entendait en France au XIXe siècle et au cours des premières décennies du suivant, prise dans un étau dont l’un des bords serait une fadeur sulpicienne doucereuse et l’autre de coquets caquets opératiques — on espère qu’un jour une étude de fond sera publiée sur ce sujet, dans le sillage du colloque qui lui a été consacré en mars 2014 à l’EHESS, sous l’égide, là encore, du Palazzetto Bru Zane.

Théodore Dubois 1896Organiste émérite qui succéda à Saint-Saëns à la tribune de la Madeleine de 1877 à 1896, Théodore Dubois a composé pour l’Église sa vie durant et, alors qu’en bon lauréat du prix de Rome, il poursuivit longtemps la chimère de réussir à l’opéra, ce sont les paroisses qui lui offrirent ses premiers postes d’importance et ses premiers succès, en particulier celle de Sainte-Clotilde dont il devint, à son retour de la Villa Médicis, le maître de chapelle (1863), prenant la suite de César Franck qui y avait, lui, brigué et obtenu le poste d’organiste. Il y fit exécuter son oratorio Les Sept Paroles du Christ en avril 1867 et le grand succès qu’il obtint joua sans nul doute en faveur de son obtention du poste de maître de chapelle de la très prestigieuse église de la Madeleine dès l’année suivante. Si l’on en croit ses souvenirs, Dubois choisit très tôt le camp de ceux qui prônaient, en revendiquant l’héritage de Palestrina, une musique sacrée pure, c’est-à-dire débarrassée, autant que faire se peut, de tout relent profane. Lorsqu’il se remémore ses années à Rome à l’occasion de la rédaction, à partir de 1909, des Souvenirs de ma vie (édités par Symétrie et le Palazzetto Bru Zane en 2009), il a ce cri du cœur en évoquant l’état de la musique religieuse dans la Ville éternelle, « On se serait cru au théâtre ! » (op. cit. p. 59), avant de faire part, quelques pages plus loin, de sa déception devant « l’exécution incolore, sèche, hachée, sans onction » entendue à la Chapelle Sixtine lors de la Semaine sainte, puis de sa propre conception en la matière : « Je rêve une sonorité pleine, grasse, fondue, nuancée, sans solution de continuité, comme ferait un orgue, et pourtant expressive et accentuée sans sécheresse. (…) Il y faut un personnel nombreux, une conscience artistique admirable de la part de tous les exécutants, et une direction supérieure, dirai-je qu’un peu de foi n’y serait pas inutile » (op. cit. p. 62, les mots sont soulignés par l’auteur). Théodore Dubois Collection de 34 motets pour la MadeleineMalgré ses déclarations d’intention, Dubois, pas plus que ses contemporains, y compris celui qui se nommait lui-même l’Abbé Gounod, ne parvint à faire abstraction de l’art lyrique qui imprégnait totalement la société de son temps et si certains des motets proposés dans ce programme correspondent bien à sa double exigence d’onction et de simplicité (les trois pièces de 1922, Verbum supernum, Memorare et Tantum ergo, recueillies et sensibles, en apportent une parfaite illustration), d’autres montrent à quel point l’envie de la scène affleure sous la bure, un trait ici, une roulade là, un bel ornement ailleurs encore, les dialogues entre les voix ou entre ces dernières et les instruments, tout trahit un imaginaire profondément taraudé par l’opéra ; écoutez comme cet Ave Maria prend de petits airs de cavatine, comme ce Panis angelicus plein d’amoureuse ardeur réserve au ténor la progression dramatique nécessaire pour faire briller sa tessiture, comme le Sub tuum præsidium en trio sait s’orner de guirlandes galantes tout en esquissant parfois un pas de danse. Les œuvres instrumentales avec orgue n’échappent évidemment pas, en dépit de la présence du solennel instrument, à cette ambivalence et pourraient tout aussi bien prendre place au concert qu’à la tribune.

Le disque que proposent Diego Innocenzi et ses amis propose une parfaite synthèse de tous ces éléments a priori contradictoires. C’est incontestablement une très belle réussite et il faut d’emblée saluer l’attention qui a présidé à une réalisation où tout semble avoir été méticuleusement réfléchi, du choix heureux du Cavaillé-Coll de 1865 à celui de la prononciation du latin tantôt à la gallicane ou à la romaine en fonction de la chronologie des œuvres (avant ou après le Motu proprio de 1903 qui imposa en France le latin à la manière italienne), en passant par le soin apporté par Christoph Martin Frommen à la prise de son, précise tout en conservant une atmosphère crédible d’église ; certains objecteront même que l’on s’est montré trop généreux avec la production sacrée de Dubois qui ne mérite pas que l’on mette ainsi les petites patènes dans les grandes, et l’on se prend effectivement à frémir en imaginant comment elle pourrait sonner servie Diego Innocenzipar des musiciens moins experts quand ceux que l’on entend ici ne parviennent pas à sauver complètement deux ou trois pièces d’une certaine banalité. Les chanteurs et les instrumentistes méritent des éloges appuyés tant pour leur maîtrise technique et stylistique que pour leur engagement. Les voix sont assurées, bien timbrées, avec une netteté d’émission et une fermeté d’articulation sans sécheresse qui auraient probablement séduit Dubois et savent émouvoir l’auditeur d’aujourd’hui ; les trois solistes parviennent, en outre, à trouver un bel équilibre entre fluidité, recueillement et théâtralité mesurée, faisant parfaitement percevoir comment ces forces se combinent pour faire de ces musiques autre chose que les bondieuseries fadasses et sucrées auxquelles on les réduit trop souvent. Les mêmes qualités de clarté chaleureuse se retrouvent du côté des instruments, tous « d’époque », joués avec brio et sans militantisme outrancier, avec un souci constant de la sensualité sonore et de la couleur qui fait mouche à chacune de leurs interventions. Cette assemblée émérite est dirigée avec beaucoup d’intelligence par Diego Innocenzi, dont la finesse et la solidité du jeu apportent aux œuvres élan et assise. L’organiste sait ne pas se contenter d’une approche archéologique ; en faisant revivre ce répertoire délaissé et méprisé, il souligne non seulement son importance historique mais aussi ses qualités musicales où un métier très sûr est mis au service d’une ferveur à la fois humble et raffinée qui est loin de manquer d’attraits.

Je conseille donc ce disque à tous les mélomanes qui souhaiteraient élargir leurs connaissances en découvrant des horizons peu fréquentés et, en saluant le travail courageux d’Aeolus et du Palazzetto Bru Zane, j’espère que ces derniers nous permettront de retrouver à nouveau les musiciens de grande qualité qui ont œuvré à la réussite de cette anthologie consacrée à Théodore Dubois.

Théodore Dubois Musique de chambre avec orgue & motets Innocenzi AeolusThéodore Dubois (1837-1924), Musique de chambre avec orgue, motets

Katia Valletaz, soprano
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Benoît Arnould, baryton
Baptiste Lopez, violon
Caroline Donin, alto
Pauline Buet, violoncelle
Mathieu Serrano, contrebasse
Olivier Rousset, hautbois
Matthieu Siegrist, cor
Clara Izambert, harpe

Diego Innocenzi, orgue Cavaillé-Coll 1865 de l’église Saint-Jacques du Haut-Pas, Paris

1 SACD [durée totale : 72’12] Aeolus AE-10083. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Méditation-Prière op. 17 (1869)

2. Sub tuum præsidium (1873)

3. Méditation (1900)

4. Verbum supernum (1922)

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Théodore Dubois, 1896. Photographie, 46 x 34 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Frontispice de la Collection de 34 motets de Théodore Dubois, 1876. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Diego Innocenzi, prise durant les sessions d’enregistrement du disque Dubois, est de Christophe Renaud.

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑