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Tag: Musique Renaissance

L’heur d’été (VIII). Early modern english music par Tasto Solo

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497/8 – Londres, 1543),
Les Ambassadeurs, 1533
Huile sur bois de chêne, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery

 

Parmi les constats éminemment regrettables dans le monde musical comme il claudique aujourd’hui, le fait que nombre d’ensembles à la démarche à la fois sérieuse et inventive soient contraints de recourir systématiquement au financement participatif pour enregistrer des disques alors que tant de produits insipides se gavent de subventions a quelque chose d’assez indécent. Ainsi Tasto Solo, dont le travail unanimement salué nous permet, depuis quelques années, de mieux entendre l’univers sonore de la Renaissance, a-t-il dû tendre une nouvelle fois sa sébile pour graver son programme consacré à la musique anglaise de l’époque des Tudor.

Après la période de relatif marasme artistique qui s’était installée durant la guerre des Roses, la vie musicale se remit à fleurir intensément en Angleterre après l’accession au trône de Henry VII et surtout de son fils Henry VIII, de sanglante mémoire, en développant certains particularismes dont un excellent exemple est fourni par la polyphonie de style fleuri qui reléguait à l’arrière-plan l’intelligibilité du texte au profit d’un étirement des lignes vocales afin de délivrer une sensation d’apesanteur dont on trouve de précoces et éloquents exemples dès l’Eton Choirbook, compilé à partir de 1490. Pour être une espèce d’ogre imprévisible, narcissique et jaloux de son pouvoir, Henry VIII n’en était pas moins un amateur de musique averti, composant à ses heures perdues ; un inventaire dressé à sa mort en 1547 atteste qu’il possédait pas moins de 326 instruments de toutes les familles et les manuscrits copiés dans son entourage (ou pour son propre usage ?) montrent un égal intérêt pour les musiciens d’autrefois et pour ceux de son temps ; le souverain n’hésita d’ailleurs pas à appeler auprès de lui des talents étrangers, notamment des claviéristes (outre du luth, il jouait lui-même de l’orgue et du virginal), afin d’ouvrir sa cour à d’autres styles musicaux que ceux qui prévalaient localement. Les pièces conservées de cette époque où émergent les devanciers des réputés virginalistes anglais qui s’illustreront à partir de 1560 environ sont inspirées soit par des chansons (ici, par exemple, le languissant Farewell my joy ou le mélancolique I have been a foster de Robert Cowper, ou Where be ye, my love, vigoureux anonyme), soit par la musique de danse pour consort à cordes frottées ou pincées, une formation dont on sait à quel point elle fut en faveur en Angleterre jusqu’au dernier quart du XVIIe siècle pour les violes (la très enlevée The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde), et, autre spécialité anglaise, des élaborations sur basse obstinée ou grounds, dont certaines anonymes, comme le douloureux (et inoubliable) My Lady Carey’s Dompe, ont pu être attribuées, sans cependant qu’aucune preuve documentaire vienne étayer cette hypothèse, à Hugh Aston, par ailleurs auteur d’un magnifique Maske (dont la troisième partie est vraisemblablement un ajout un peu plus tardif attribué à un certain Mr. Whytbroke) et du virtuose Hornepype sur lequel se referme le programme. La majorité d’entre elles révèle un don pour la mélodie que l’on pourrait estimer spécifiquement britannique et dont la survivance s’est maintenue jusqu’à nos jours dans le répertoire populaire ; celui de la Renaissance avait d’ailleurs largement imprégné une bonne partie des musiques composant ce florilège, même si elles étaient jouées dans et par la bonne société ; les deux univers n’étaient pas aussi étanches qu’ils peuvent l’être aujourd’hui.

Guillermo Pérez, dans la note d’intention qu’il signe en préambule de cette réalisation, n’élude pas le problème historique que pose l’utilisation d’un organetto pour interpréter des pièces datant de la première moitié du XVIe siècle, puisque l’on ignore exactement quand cet instrument tomba en désuétude et donc s’il était encore pratiqué durant le règne de Henry VIII (1509-1547). En écoutant le disque de Tasto Solo, à la fois virtuose et sensible, on se plaît à penser que ce fut le cas et que le monarque et tous ces éminents personnages saisis, à l’instar de Jean de Dinteville et de Georges de Selve, par le pinceau habile de Hans Holbein le Jeune, ont pu goûter ces sonorités qu’ils devaient sans doute alors percevoir comme les échos déjà lointains d’un jadis. Guillermo Pérez à l’organetto, David Catalunya au clavicymbalum et Angélique Mauillon à la harpe insufflent à ces musiques une vitalité et un raffinement assez incroyables, sans jamais appuyer le trait, seulement par la force ô combien persuasive de l’humilité et de l’intelligence qui guident leur approche. Très attentifs au caractère de chaque œuvre, les trois interprètes, soudés par une indéniable complicité, s’y entendent pour tisser des atmosphères tantôt enjouées, tantôt songeuses, mais d’un ton toujours parfaitement juste et d’une finesse de touche très révélateurs de la densité et de la profondeur du processus de réflexion qui a présidé à cette réalisation. Gageons qu’elle n’a pas fini de glaner les récompenses de la critique et espérons que le public saura faire bon accueil à un disque qui réussit à être à la fois probe, inventif, informé et libre, et, qui sait, peut-être Tasto Solo parviendra-t-il dorénavant à donner vie aux nombreux projets qu’il porte sans avoir besoin de faire la manche.

Early modern english music (1500-1550), œuvres de Robert Cowper (Cooper, c.1474-c.1535), Hugh Aston (c.1485-1558), Thomas Preston (fl. c.1550), Henry VIII (1491-1547) et anonymes

Tasto Solo :
David Catalunya, clavicymbalum
Angélique Mauillon, harpe renaissance
Guillermo Pérez, organetto & direction artistique

1 CD [durée totale : 58′] Passacaille 1028. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisis :

1. Anonyme, Kyng Henry the VIII Pavyn

2. Anonyme, The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde

3. Anonyme, My Lady Carey’s Dompe

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Un été à claires voix. Motets de Nicolas Gombert par Beauty Farm

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Herri met de Bles (Bouvignes, c.1500 – Anvers ?, 1558),
Paysage avec la montée au Calvaire, c.1540
Huile sur bois, 57 x 72 cm, Vienne, Académie des Beaux-Arts

 

Il y a mille façons de lancer une carrière. Si vous êtes un instrumentiste baroqueux français, vous pouvez, par exemple, pondre un disque inutile de transcriptions de Bach en prenant bien soin de mettre sur la pochette votre jeune frimousse et un titre à la Lennon sans oublier de faire beaucoup de tapage pour appâter le chaland, si votre gosier est agile, votre minois charmant, votre pose angélique ou, au contraire, étudiée pour donner le frisson feint du mauvais garçon, vous pouvez accoucher d’un centième récital superflu d’airs d’opéras de Vivhändel où vous serez accompagné par Untel et son pipeau supersonique ou Unautre et sa baguette convulsive. Si, en revanche, vous désirez servir le répertoire de la Renaissance, vous partez d’emblée chargé de tant de handicaps que même les plus téméraires vous conseilleront d’aller vous pendre au premier arbre ; quelle idée saugrenue, en effet, d’aller s’entêter à documenter une époque où il n’y avait même pas d’opéra – mais comment survivaient-ils ? – et de se positionner de facto dans un marché de niche où l’auditeur supposé chenu ou du moins vieillissant masque poliment l’ennui qui l’assomme par les efforts de concentration auxquels il consent trop visiblement pour qu’ils soient honnêtes afin de suivre les lignes d’une polyphonie perversement enchevêtrées — et ne tentez surtout pas de me faire croire qu’on peut y prendre du plaisir.

2015 ne s’annonçait pas terriblement sur le front renaissant, avec un médiocre disque Le Jeune du pourtant excellent Huelgas Ensemble, l’absence toujours sensible du très regretté Dirk Snellings et de sa Capilla Flamenca, les errances de musiciens brillants dans d’autres répertoires balbutiant leur De Rore, et l’annonce, au début du printemps, de la disparition programmée du prometteur Ensemble Epsilon dont l’anthologie dédiée à Layolle nous laisse pour longtemps nostalgiques d’une brillante lignée qui n’éclora donc pas. La bonne nouvelle vint d’Allemagne avec un nom qui, au départ, suscita un moment de perplexité. Passée la surprise de cette étrange signature de Beauty Farm – mais, après tout, la beauté peut se cultiver ailleurs qu’en atelier –, la découverte du projet de ce tout jeune ensemble au travers des extraits proposés sur son site internet donne l’envie d’en savoir plus sur ces chanteurs qui, à moins de trente ans, ont décidé de se lancer assez crânement et en bousculant, au passage, les codes visuels et onomastiques ayant cours dans le milieu de la musique ancienne, dans l’aventure d’un premier disque. Un bonheur n’arrivant jamais seul, cette entreprise tourne le dos à la facilité pour se consacrer à l’un des plus brillants compositeurs de la première moitié du XVIe siècle.

Nicolas Gombert fut l’un des talents les plus singuliers de son temps. La richesse de son inspiration et le caractère parfois rocambolesque de son existence font irrésistiblement songer au géant de la seconde partie du XVIe siècle, Roland de Lassus, qui connaissait d’ailleurs bien l’œuvre de son aîné dont il utilisa, dans un geste d’hommage et d’émulation courant à l’époque, certaines pièces comme matériau de quelques-unes de ses propres messes — Monteverdi fera de même lorsqu’il écrira sa Missa In illo tempore, ce qui en dit long sur la renommée dont jouissait encore le vieux maître une cinquantaine d’années après sa mort. La première mention certaine du nom de Gombert se trouve dans un acte du 2 octobre 1526 par lequel son employeur, Charles Quint, octroie deux prébendes à celui qui n’est alors encore désigné qu’en qualité de chantre. Avant cette date, on est réduit à des conjectures sur l’origine et l’apprentissage de notre musicien. Naquit-il, comme on le suppose, dans le village de La Gorgue (à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lille) ? Fut-il l’élève de Josquin Desprez comme le prétend Hermann Finck ? La seule chose que l’on puisse avancer avec quelque certitude est le lien fort qui l’attachait à la ville de Tournai où il revint pour continuer sa vie après son temps d’activité au sein de la chapelle impériale. Son ascension au sein de cette institution fut fulgurante. Bernard van Orley Portrait de Charles QuintIl composa le motet Veni electa mea pour le mariage de Charles Quint en mars 1526 puis Dicite in magni pour la naissance du futur Philippe II en mai 1527, et fut nommé, en 1529, à l’éminente fonction de « maître des enfants de la chapelle », cumulant donc les responsabilités de compositeur ainsi que celles de pédagogue et de curateur auprès de chanteurs parfois très jeunes (on est quelquefois proche des missions auxquelles devait faire face Bach lors de son cantorat à Leipzig). À ce qui était loin d’être une sinécure s’ajoutaient des voyages fréquents et souvent longs, car la chapelle suivait naturellement le souverain ; ainsi, au début de mars 1529, quitta-t-elle Tolède pour rejoindre Bologne (où Gombert suscita l’admiration par la qualité des œuvres qu’il y fit jouer) en novembre, puis, en mars de l’année suivante, Innsbruck, Augsbourg, Cologne, Aix-la-Chapelle, Liège, Namur et Bruxelles (janvier 1531), partant ensuite pour Ratisbonne et Vienne (septembre 1532) avant de revenir à Bologne (décembre 1532) et de s’en retourner enfin à Barcelone où elle arriva le 25 avril 1533. Deux ans plus tard, l’empereur envoya son compositeur en Flandre pour y recruter des chanteurs ; il s’acquitta avec succès de sa tâche et revint en Espagne en 1537. Après 1538, les documents de la cour ne mentionnèrent plus jamais le nom de Gombert qui se serait rendu coupable d’une agression sexuelle sur un des chanteurs du chœur et qui fut logiquement écarté de la chapelle dont il faisait la renommée depuis une dizaine d’années. Condamné aux galères sur lesquelles il vogua un temps, les pièces qu’il composa alors touchèrent si bien Charles Quint qu’il finit par commuer sa peine en exil ; le musicien gagna alors vraisemblablement Tournai, muni d’une prébende et d’un canonicat qui devaient lui permettre de faire face assez confortablement au quotidien tout en continuant à composer. C’est probablement là qu’il mourut à une date comprise entre 1556 et 1561.

On conserve plus de 160 motets de Gombert, ce qui en fait la partie la plus importante de sa production. Si l’on souhaite résumer l’impression qui s’en dégage, c’est instantanément le mot de fluidité qui s’impose à l’esprit ; contrairement à l’esthétique illustrée par la génération de Josquin, ses compositions sont conçues de façon à sonner comme un flux continu qui avance de façon régulière — un tissu sans couture pour employer une métaphore convenue mais parlante. Cette apparente absence d’aspérités, résultant d’une construction minutieusement pensée qui utilise au mieux les possibilités offertes par l’écriture à cinq et à six voix que le compositeur pratiquait le plus volontiers, est encore renforcée par son refus d’employer des effets tonitruants et donne à sa musique son caractère dense et concentré. Elle fait également sentir de façon plus aiguë les dissonances et les syncopes qu’il sème ça et là, à la fois fugaces et prégnantes ; tout se passe comme si vous regardiez un horizon parfaitement limpide et que, l’espace d’une seconde, votre vue se troublait et votre cœur se serrait, avant que tout s’apaise à nouveau.

De cet univers complexe, les six chanteurs de Beauty Farm offrent un aperçu en tout point généreux qui, s’il n’est pas sans défauts, possède quelques atouts majeurs qui les font considérablement relativiser. Celui qui frappe au premier abord est l’incroyable envie avec laquelle les interprètes s’emparent d’une musique qui, pour être intériorisée, sombre dans l’ennui si on l’aborde précautionneusement — un travers que n’ont hélas évité ni le Brabant Ensemble (Hyperion), ni le Hilliard Ensemble (ECM), tous deux d’une froideur assez soporifique. Ici, il n’y a pas de tiédeur, bien au contraire, et les musiciens font à tout moment montre d’un élan et d’une fougue qu’on ne rencontre pas si souvent dans l’interprétation de la polyphonie de la Renaissance et qui, s’ils ne sont pas sans occasionner parfois quelques petites approximations, sont les ferments d’une éloquence qui ne se dément pas tout au long de cette réalisation. S’y exprime ensuite un très bel esprit d’ensemble qui n’empêche pas pour autant les individualités de se développer. Chaque pupitre possède, en effet, un caractère plutôt affirmé et si l’on observe quelques passages tendus du côté du contre-ténor et des ténors, Beauty Farml’expérience acquise par la majorité des chanteurs qui officient dans d’autres excellents ensembles spécialisés (Cinquecento, Huelgas Ensemble, Vox Luminis…) permet de maintenir l’unité des registres et la cohérence de la lecture. Il est enfin absolument évident que Beauty Farm est loin de manquer d’idées sur le répertoire qu’il interprète, qu’il s’agisse de couleurs, de dynamiques ou de musica ficta ; il ne lui manque sans doute ponctuellement, pour l’heure, qu’une boussole un peu plus fermement aimantée pour convaincre absolument dans l’intégralité de ces domaines, mais ce qu’il est déjà en mesure d’offrir n’en est pas moins extrêmement séduisant pour les sens et stimulant pour l’esprit.

Voici donc un premier disque comme on aimerait en entendre plus fréquemment, car il ne se contente pas de copier des modèles existants mais ose frayer son propre chemin avec franchise et intelligence. Il appartient maintenant à Beauty Farm de cultiver, en la canalisant, cette énergie qui fait d’ores et déjà sa singularité tout en corrigeant les petites erreurs de jeunesse perceptibles ici, y compris du point de vue du montage du disque, perfectible, alors que la prise de son est très réussie, afin de gagner rapidement une place enviable dans le concert des ensembles de musique de la Renaissance. Son anthologie de motets de Gombert n’en est pas moins recommandable et s’inscrit sans rougir comme second choix immédiatement après l’indispensable et hélas unique florilège du Huelgas Ensemble (Sony, 1992). Ne faut-il pas y voir la plus belle des promesses ?

 

Nicolas Gombert Motets Beauty FarmNicolas Gombert (c.1500 – c.1560), Motets

Beauty Farm
Bart Uvyn, contre-ténor
Achim Schulz, Adriaan De Koster & Hannes Wagner, ténors
Joachim Höchbauer & Martin Vögerl, basses

2 CD [58’51 & 58’18] Fra Bernardo FB 1504211. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Tribulatio cordis mei, à 5

2. Descendi in hortum meum, à 6

3. Ave salus mundi, à 6

Illustrations complémentaires :

Bernard (Barent) von Orley (Bruxelles, c.1488-1491 – 1541), Portrait de Charles Quint, c.1519-20. Huile sur bois de chêne, 71,5 x 51,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts

La photographie de Beauty Farm est utilisée avec son autorisation.

Thrace de chant. Sulla Lira par Le Miroir de Musique

Peintre italien anonyme Jeune homme avec une lira da braccio

Artiste italien anonyme (Florence ?),
Jeune homme tenant une lira da braccio, c.1510-20
Huile sur bois, 78,4 x 55,5 cm, collection privée

 

Ricercar fête cette année ses 35 ans et il semble bien que le label dirigé avec courage par Jérôme Lejeune ait décidé, à cette occasion, de rappeler une des raisons qui lui ont donné une place de choix auprès des amateurs de musique ancienne : sa capacité à proposer des œuvres peu fréquentées portées par des ensembles talentueux qui, souvent, font leurs premiers pas chez lui, comme jadis le Ricercar Consort ou, dans un passé plus récent, Vox Luminis. Je ne vous parlerai pas du disque peu convaincant dédié à Cipriano de Rore célébrant officiellement cet anniversaire qui apporte hélas surtout la preuve qu’on ne s’improvise pas interprète du répertoire de la Renaissance ; je préfère me concentrer sur des projets plus pertinents et aboutis, tel le Sulla Lira que nous offre aujourd’hui le Miroir de Musique.

Le fil conducteur de cette anthologie qui conduit l’auditeur du dernier quart du XVe siècle aux premières décennies du XVIIe siècle est Orphée, dont les humanistes s’emparèrent tôt de la figure pour en faire un des symboles de la Renaissance, celui du poète et musicien détenteur d’une sagesse supérieure, capable par son art subjuguant et mystérieux de tenir en respect les forces sauvages et même d’affronter la mort, et illustrant par là-même les vertus de la civilisation. Si les intellectuels renaissants eurent, comme pour tout ce qui touchait à l’Antiquité classique, le sentiment d’avoir retrouvé Orphée, celui-ci n’avait, en fait, jamais vraiment disparu des esprits comme des écrits et l’on peut suivre sa trace, sous une forme certes christianisée, durant tout le Moyen Âge. N’est-ce pas Fulgence qui, au début du VIe siècle dans ses Mitologiæ, indiqua, en se fondant sur une étymologie toute personnelle visant à redéfinir la mythologie sous un angle spirituel, Anonyme italien dernier quart XVe siècle Orphée au luth qu’Orphée (ôraia phonê : « belle voix ») et Eurydice (eu<r> dikê : « juste parole ») personnifiaient deux aspects de la musique, l’éloquence des mots et le pouvoir émotionnel des harmonies ? Les écrits de Fulgence, tout comme ceux de Boèce sur le même sujet, furent largement diffusés et assurèrent la continuité de la transmission de la légende orphique à l’époque médiévale, parfois sous des apparences inattendues comme celles de l’amour courtois. Marsile Ficin, traducteur présumé des Hymnes orphiques, et son élève Ange Politien, héritèrent donc, à la Renaissance, d’une tradition encore vive. Une relative unanimité se fait aujourd’hui sur la date de 1480 pour la création de La fabula di Orfeo du second, une œuvre mi-récitée, mi-chantée dont la transmission problématique – le texte a été transformé au cours du temps et la musique n’a pas été préservée – oblige à un patient travail de reconstruction (je conseille d’écouter la version dirigée par Francis Biggi, parue chez K617 en 2007) d’autant plus nécessaire que cette fable peut être regardée comme l’archétype du genre de l’opéra qui, quelque 127 ans plus tard, connaîtra son premier accomplissement « moderne » avec L’Orfeo de Monteverdi et Striggio.

Le florilège proposé par le Miroir de Musique s’ouvre fort judicieusement sur un extrait de cet Orfeo des origines avant de partir à la recherche des traces du chant « à la manière d’Orphée », c’est à dire accompagné à la lira. L’instrument désigné par ce mot n’est pas le même suivant les époques ; il a évolué en fonction des progrès et des innovations de la facture instrumentale, dont témoigne une riche iconographie. Si l’on trouve des représentations d’Orphée s’accompagnant au luth, comme dans un manuscrit de l’Énéide de Virgile réalisé dans le dernier quart du XVe siècle pour Ferdinand II d’Aragon, l’instrument qui a ensuite tendance à s’imposer est la lira da braccio qui, comme son nom l’indique était tenue sur le bras ; elle devint un des partenaires privilégiés du chant ou de la déclamation solistes, avec la vièle à archet (je renvoie le lecteur curieux à l’éblouissant disque Fermate il passo signé par Anonyme allemand premier quart XVIe siècle Orphée charmant les animauxVivabiancaluna Biffi chez Arcana), jusqu’à ce que les perfectionnements techniques fassent naître, quelques décennies plus tard, un modèle de lira plus grand, doté de plus de cordes et donc de capacités musicales nettement augmentées, tenu cette fois-ci entre les jambes, d’où son nom de lira da gamba ou lirone, mentionné comme « venant d’Orphée » par Silvestro Ganassi dans le chapitre 8 de sa Regola Rubertina (1542) où il établit l’antériorité de cet instrument sur le luth en arguant d’un très vague souvenir archéologique. Auréolé de tant références prestigieuses, élément de choix pour la basse continue, le lirone ne verra son étoile pâlir qu’à partir du second quart du XVIIe siècle. Toutes les pièces présentées dans cet enregistrement ne se rattachent certes pas directement au mythe orphique, mais toutes attestent, en revanche, de la pénétration du chant « à la manière d’Orphée » dans des genres aussi différents que les populaires frottole pour le versant profane, et laudes pour le sacré, dont les compositeurs sont, à l’exception de Tromboncino, bien oubliés aujourd’hui, et les savants madrigaux (Striggio, D’India), récitations (outre la Fabula di Orfeo déjà citée, Il Sacrificio d’Alfonso della Viola) et autres essais dans le domaine du proto-opéra (L’Euridice de Caccini), avec, en guise d’envoi, une chanson très raffinée en français signée Jacques Arcadelt, Laissés la verde couleur.

Si j’en avais apprécié l’esprit aventureux et la réalisation soignée, le premier disque du Miroir de Musique consacré à la naissance du violon et paru lui aussi chez Ricercar (RIC 333, 2013) ne m’avait pas totalement conquis ; il lui manquait, à mon goût, une petite étincelle d’émotion pour le transformer en autre chose qu’une splendide réalisation à visée encyclopédique. Dès les premières minutes de Sulla Lira, il apparaît immédiatement que ce pas a été franchi par la petite équipe réunie autour de Baptiste Romain, dont chaque participation à un projet apporte une nouvelle preuve de l’étendue du talent (il est actuellement un des meilleurs spécialistes de la vièle à archet). Il faut dire que tous les participants non seulement connaissent les exigences du répertoire de la Renaissance et du premier Baroque et en maîtrisent le style d’exécution au-delà de l’application hâtive de quelques recettes, mais qu’ils s’investissent dans la réussite de ce projet avec une ferveur et une humilité qui changent agréablement de certaines démonstrations qui ne révèlent que les limites de ceux qui s’y livrent. Les deux chanteurs sont remarquables, et j’ai eu grand plaisir à retrouver María Cristina Kiehr, dont je suis la carrière depuis une vingtaine d’années, dans un répertoire mieux adapté à ses moyens vocaux actuels que d’autres où elle s’est imprudemment risquée. Le Miroir de Musique Projet Sulla LiraMalgré la patine du temps, le charme de son timbre si particulier, qui happe l’auditeur tout en instaurant une certaine distance avec lui, opère toujours et il a, par bonheur, conservé une bonne part de sa luminosité et toute sa fluidité. Je ne connaissais pas Giovanni Cantarini, mais je dois avouer que la qualité de la prestation de cet élève de Dominique Vellard et Gerd Türk m’a pleinement convaincu ; sa voix possède ce qu’il faut de chaleur pour retenir l’attention, toute la souplesse et la solidité souhaitables pour répondre sans effort apparent aux impératifs techniques des partitions, mais ce qui frappe surtout est l’attention que le ténor porte aux textes dont il parvient à rendre les nuances expressives et la poésie avec une précision et une implication également admirables. Du côté des instrumentistes, l’excellence est également au rendez-vous, qu’il s’agisse du luthiste Julian Behr, accompagnateur attentif et discret dont on sent bien que le soutien est ici essentiel, ou des chevilles ouvrières que sont Brigitte Gasser au lirone et à la basse de viole et Baptiste Romain à la lira da braccio et au violon, qui font tous deux preuve d’intelligence, d’inventivité mais également d’une grande sensibilité dans la conduite de leurs parties. Sous leur archet, les cordes frottées savent prendre le discours à leur compte, en varier les couleurs et les atmosphères, le porter pour le rendre formidablement ardent, rêveur, emporté ou nostalgique, et si je devais résumer d’un mot ce qui fait la réussite de cette anthologie, je pense que je choisirais volontiers celui d’alchimie — une alchimie toute orphique, naturellement.

 

À ceux qui ne craignent pas d’emprunter des chemins de traverse qui, l’air de rien, les ramèneront à l’essentiel, je recommande ce Sulla Lira qui regorge de surprises et de beautés ; ils y apprendront beaucoup tout en y étant souvent touchés, tant il est vrai qu’ici la tête n’oublie jamais le cœur. On attend avec beaucoup de curiosité les futures propositions du Miroir de Musique, car il semble évident que cet ensemble est de ceux qui savent, avec modestie et brio, entraîner l’auditeur vers des voies aussi singulières qu’éclairantes.

 

Sulla Lira Le Miroir de Musique Baptiste RomainSulla lira, la voix d’Orphée

Le Miroir de Musique :
María Cristina Kiehr, soprano
Giovanni Cantarini, ténor
Brigitte Gasser, lirone & basse de viole Renaissance
Baptiste Romain, lira da braccio & violon Renaissance
Julian Behr, luth Renaissance & chitarrone

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 65’04] Ricercar RIC 354. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Demofonte ( ?- ?), Vidi, hor cogliendo rose
(Frottole libro septimo, Venise, 1507)

2. Giacomo Fogliano (1468-1548), Vengo a te, madre Maria
(Laude libro secondo, Venise, 1508)

3. Francesco Corteccia (1502-1571), O begli anni de l’oro
(Musiche fate nelle nozze dello Duca di Firenze, Venise, 1539)

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, dernier quart du XVe siècle, Orphée s’accompagnant au luth, enluminure tirée d’un manuscrit de l’Énéide de Virgile (Livre VI), Ms. 0837, f. 161v, Valence, Université, Bibliothèque historique

Artiste anonyme allemand, Nuremberg, Orphée charmant les animaux, c.1520. Plume et encre noire sur papier, 9,5 x 7,3 cm, New York, The Metropolitan Museum

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