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Tag: Musique sacrée

L’heur d’été (X). Œuvres vocales sacrées de Jean Guyot par Cinquecento

Michiel Coxcie (Malines, c.1499 – 1592),
La Généalogie du Christ, avant 1586
Huile sur toile, 189 x 137,5 cm, Madrid, Palais de l’Escurial

 

Par un singulier paradoxe, il m’aura fallu attendre son dixième disque pour m’exprimer sur le travail de Cinquecento, dont j’achète pourtant systématiquement chaque nouvel enregistrement et qui ne m’a que rarement laissé sur ma faim. Cet ensemble de voix masculines fondé en 2004 s’est fait une spécialité de documenter la vie musicale dans le vaste territoire des Habsbourg, en alternant compositeurs célèbres ou plus obscurs. Après une incursion en demi-teintes dans le vaste catalogue de Roland de Lassus, il laisse derrière lui Munich pour diriger ses pas vers la principauté de Liège.

Le nom de Jean Guyot n’évoque plus grand chose aujourd’hui ; l’homme fut pourtant reconnu de son vivant non seulement pour ses qualités de musicien, mais également d’humaniste, dont atteste son dialogue Minervalia publié en 1554, alors qu’il était chapelain et sous-chantre depuis huit ans à la collégiale Saint-Paul de Liège. Comme nombre de biographies d’hommes du XVIe siècle, la sienne comporte nombre de lacunes, dont la première concerne son année de naissance que l’on s’accorde à fixer vers 1520 à Châtelet, un lieu qui lui vaudra le surnom de Castileti. Issu d’une famille aisée, il reçut une éducation soignée ; inscrit à la prestigieuse université de Louvain en 1534, il en sortit bachelier ès-arts en mars 1537. Installé au début de la décennie 1540 à Liège où l’essentiel de sa carrière allait se dérouler, ses premières œuvres musicales sortirent des presses de Tielman Susato en 1546 et 1547 et commencèrent à asseoir sa réputation ; elle était suffisamment établie à la charnière des années 1557-1558 pour lui permettre de succéder à Zacharias Gransyre au poste de maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert, puis d’être appelé à Vienne en 1563 pour remplacer le maître de chapelle Pieter Maessens, mort quelque temps plus tôt. Son séjour dans la capitale impériale, s’il marqua, à la faveur des effectifs plus étoffés dont il disposait sur place, une sensible évolution de son style vers plus d’ampleur, ne dura guère plus d’une année ; la mort de l’empereur Ferdinand Ier le 25 juillet 1564 entraîna la dissolution de sa chapelle et le renvoi des musiciens qui y travaillaient, remplacés par ceux du nouveau souverain, Maximilien II. Guyot rentra donc à Liège où il semble qu’il n’ait pas repris son poste de directeur musical, tout en ne cessant néanmoins ni de composer – son imposant Te Deum, datable du début de la décennie 1580, est le fruit magnifique de ses dernières années, un résumé de son art qui fait la part belle aux contrastes et à la recherche d’une riche sonorité –, ni de prodiguer ses conseils aux jeunes musiciens. Il mourut dans la cité mosane le 11 mars 1588.
Le programme de ce disque permet de se faire une excellente idée du style de Guyot et de son évolution. S’il demeure toujours partisan de textures polyphoniques denses, comme le démontre par exemple le motet marial O florens rosa dont la sobriété engendrée par une écriture assez compacte est néanmoins démentie par quelques altérations fugitives, on retiendra également sa capacité à unifier ses œuvres en utilisant des motifs musicaux récurrents, ainsi sur le mot « alleluia » du Te Deum Patrem, à faire saillir certains mots ou passages des textes, comme dans Prudentes virgines sur la parabole des vierges sages et des vierges folles (« clausa est ianua », « uigilate »), et à varier les rythmes soit par des changements de mesure (Omni tempore benedic Deum), soit par l’introduction d’effets discrètement théâtraux (les variations de l’interjection « Noe » dans Noe, noe, genuit puerpera). L’impression d’ensemble demeure toujours placée sous le signe de la fluidité, de la grâce même lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la Vierge dans Ave Maria/Signum magnum, avec une évidente recherche d’harmonie évoquant des peintres qui, tels Michiel Coxcie, préférèrent suivre la voie « classique » de Raphaël plutôt que souscrire sans réserve au maniérisme apparu dans les années 1520.

Avec ce disque consacré à Jean Guyot, les cinq chanteurs de Cinquecento, rejoints par le contre-ténor David Allsopp dans les pièces à six voix, signent une brillante réussite à laquelle, même après une quinzaine d’écoutes, je ne parviens pas à trouver de faiblesse qu’il s’agisse de la mise en place, millimétrée, de l’intonation, assurée, ou de l’approche du répertoire, soigneusement pensée. Tout dans cette réalisation, y compris la captation idéalement équilibrée effectuée dans la très belle acoustique de la Chartreuse de Mauerbach, respire l’évidence et la luminosité, fruits d’un travail de préparation que l’on devine sans peine marqué du sceau d’une exigence perfectionniste ; pourtant rien dans cette polyphonie aux lignes limpides malgré leur densité, dans ces frottements harmoniques subtilement amenés, ne sent l’effort ; l’engagement des musiciens élimine toute dérive éthéréenne, leur évidente complicité les soude sans pour autant que leur personnalité se dissolve, la liberté et la maturité de leur interprétation trouvent pour chaque pièce la pulsation idoine et l’éclairage le plus séduisant. Toutes ces qualités font de cette heure de musique un moment privilégié durant lequel le temps semble se suspendre pour mieux entraîner l’auditeur dans les entrelacs moirés et raffinés imaginés par le compositeur. Confirmant la place éminente de Cinquecento parmi les ensembles dédiés au répertoire de la Renaissance, ce disque mérite de rejoindre la collection de tout amateur et l’on attend d’ores et déjà son successeur avec beaucoup d’espoir.

Jean Guyot (c.1520 ?-1588), œuvres vocales sacrées : Te Deum Patrem, O florens rosa, Amen, amen dico vobis, Accepit Jesus panem, Prudentes virgines, Omni tempore benedic Deum, Adorna thalamum, Noe, noe, genuit puerpera, Ave Maria/Signum magnum, Te Deum laudamus

Cinquecento :
Terry Wey, contre-ténor
Tore Tom Denys & Achim Schulz, ténors
Tim Scott Whiteley, baryton
Ulfried Staber, basse
avec la participation de David Allsopp, contre-ténor

1 CD [durée totale : 63’33] Hyperion CDA 68180. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ave Maria/Signum magnum, motet à 5 voix

2. Prudentes virgines, motet à 4 voix : « Fatuæ autem sapientibus »

3. Accepit Jesus panem, motet à 6 voix

La noblesse des humbles. Le Caravage et la Musique sacrée pour les pauvres par le Concerto Romano

 

Michelangelo Merisi dit Le Caravage (Milan, 1571-Porto Ercole, 1610),
La Madone de Lorette (ou Madone des Pèlerins), c.1603-06
Huile sur toile, 260 x 160 cm, Rome, Basilique Saint-Augustin

Pour la dernière étape que je vous propose autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, j’ai choisi de m’arrêter sur une dimension que le propos de cet accrochage qui est, rappelons-le, d’évoquer la Rome des rues, bordels, tavernes et autres lieux de perdition, exclut de facto mais qui n’en était pas moins présente dans la vie quotidienne des gens que quelques traits de pinceau ont immortalisés, fussent-ils les plus fieffés coquins : celui de la religion qui, du berceau à la tombe, rythmait les moments essentiels de chaque existence tandis que cloches, processions et prières en constituaient l’arrière-plan permanent. En compagnie du Caravage et d’un récent disque du Concerto Romano, je vous invite à côtoyer, le temps de quelques lignes, une piété aux forts accents populaires.

Le 21 juillet 1602, Ermete Cavalletti, comptable de la Chambre apostolique et membre de la Confrérie de la Très-sainte Trinité des Pèlerins (Santissima Trinità dei Pellegrini), mourut. Sa fortune était suffisamment solide pour qu’il pût envisager, dans son testament rédigé deux jours plus tôt, d’en consacrer une partie pour établir une fondation en sa mémoire. En septembre de l’année suivante, sa veuve, fidèle à ses dernières volontés, fit l’acquisition d’une chapelle latérale orbe de l’église Saint-Augustin (Sant’Agostino) qui fut dédiée à Notre Dame de Lorette, feu son époux ayant, quelques mois avant sa disparition, supervisé la logistique d’un pèlerinage vers cette ville où, dit-on, un cortège d’anges avait transporté, dans la nuit du 9 au 10 décembre 1294, la maison de la Vierge pour la soustraire à l’invasion musulmane de Nazareth. Pour la décoration, on fit appel au Caravage qui avait des liens avec la Chambre apostolique dont il avait réalisé le portrait d’un membre éminent, Maffeo Barberini. Le peintre s’attacha tout particulièrement à inscrire fortement dans son environnement le tableau d’autel qui lui fut commandé et les repentirs qui ont été mis au jour à la faveur de sa restauration en 1999 montrent quelle attention minutieuse il porta notamment à la façon dont elle serait éclairée, ce qui n’était pas neutre dans un lieu dépourvu de fenêtre. Le fait que la lumière, sur la toile, arrive du coin supérieur gauche est ainsi le relais de celle qui provenait d’un oculus aujourd’hui disparu qui se situait au-dessus du portail. Ce ne sont cependant pas ces données techniques qui causèrent un choc lors de la réception de l’œuvre que les religieux hésitèrent d’ailleurs à accepter. Ce qui provoqua l’incompréhension de beaucoup et l’ire de certains est la forte impression de réalité que Caravage y déploie, transformant la courtisane Maddalena Antognetti, dite Lena, en Vierge à la fois plébéienne par la sensualité de sa présence physique et ennoblie par son profil classique et son expression d’une affabilité un rien distante, se tenant sur le pas de la porte d’une maison apparemment étrangère à toute idée de grâce avec ses murs décrépits et lézardés, portant un Enfant replet plus intrigué que véritablement bénissant – notez comme son geste, véritablement enfantin, semble hésitant – ainsi que deux pèlerins aux visages, aux corps et aux vêtements marqués par les fatigues d’une existence et d’une route qu’on devine rudes. En dépit de la césure entre espaces sacré et profane soulignée par la marche de pierre contre la base de laquelle butent les bâtons de marche et le mouvement contraire des deux couples, la ferveur de l’homme le faisant avancer jusqu’à presque effleurer le pied de Jésus tandis que, dans le même temps, celui de Marie esquisse déjà une rotation qui signifie qu’elle va se retourner pour regagner l’intérieur de la maison, toute cette scène aux détails presque triviaux dégage une humanité palpable qui a tendance à mettre les quatre protagonistes au même niveau, quand la conception officielle exigerait une hiérarchie plus marquée. Le Caravage opère ici une rupture nette avec la tradition qui consistait à faire de la misère des petites gens un simple élément de raillerie ou pittoresque – un repoussoir, en termes picturaux – et, en réussissant à conserver la familiarité tout en évacuant l’anecdote, confère aux pieds sales des pèlerins qu’il met littéralement sous le nez du spectateur une dignité inattendue, comme un signe de la noblesse des humbles.

Lorsque j’ai découvert le deuxième disque du Concerto Romano, il m’a instantanément fait songer à ce point de bascule que représente la Madone de Lorette tant il apporte un passionnant témoignage de la vitalité des échanges existant entre sphères savantes et populaires dans la Rome du début du XVIIe siècle. L’ensemble dirigé par Alessandro Quarta s’est particulièrement concentré sur le répertoire de la paroisse de Santa Maria in Vallicella qui, sous l’impulsion de Filippo Neri (1515-1595) qui y gagna sans doute en partie sa sainteté, se fit le fer de lance de l’action envers les couches les plus pauvres ou marginales de la Ville éternelle, tout en se transformant en important centre musical — la si importante Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri fut créée en son oratoire en février 1600. Cette anthologie illustre, de façon à la fois érudite et vivante, à quel point on ressentit le besoin, dans le sillage des exigences de reconquête de la Contre-Réforme, d’adapter les pièces qui rythmaient les moments de la vie religieuse à un public non averti mais auprès de qui il était essentiel de faire passer le message des Écritures et de l’Église. Pour parvenir à cette fin, on fit feu de tout bois, en choisissant l’italien plutôt que le latin, en composant des laudes dont il existe une importante tradition en Italie remontant au Moyen Âge, en accueillant les instruments et les airs de danses et de chansons que chacun pouvait entendre en musant dans les rues, on adapta aux madrigaux à la mode des textes incitant à la piété plutôt qu’aux langueurs amoureuses. On aurait pu craindre que la perspective de produire des œuvres conformes à cette optique de simplicité et d’accessibilité aurait attiré des artistes de moindre talent quand les meilleurs offraient le leur aux polyphonies savantes qui se déployaient au profit des plus fortunés dans des sanctuaires prestigieux de la cité tibérine ; on constate, au contraire, que les musiciens qui ne dédaignèrent pas de composer pour les plus défavorisés avaient souvent fait leurs armes, voire leur carrière, dans ces institutions renommées, Giovanni Animuccia, un proche de Filippo Neri, ayant été le maître de chapelle de Saint-Pierre de 1555 à 1571 et Giovanni Francesco Aniero un élève de Palestrina, tandis que Francisco Soto de Langa, d’origine espagnole, chanta au sein de la Chapelle papale de 1562 à 1611.

L’histoire étant écrite par les vainqueurs ou les dominants, la majeure partie des pratiques du commun nous échappe et il faut donc saluer le travail de grande qualité effectué par le Concerto Romano sur ce pan négligé du répertoire. En intégrant des éléments populaires de manière réfléchie et sans jamais surjouer leur caractère folklorique, l’ensemble donne de ces pièces destinées aux pauvres une vision qui trouve le juste équilibre entre allégresse et recueillement, alliant le charme immédiat à une ferveur tangible voire, lorsque la composition s’y prête, à une certaine profondeur. On pourra toujours ergoter sur quelques inégalités vocales, ce projet aussi cohérent que pertinent et passionnant n’en reste pas moins porté de bout en bout par un enthousiasme revigorant mis au service d’une volonté de découverte que l’on souhaiterait percevoir plus souvent chez maints ensembles œuvrant dans le domaine de la musique ancienne. Je vous recommande de découvrir à votre tour ce disque à bien des égards exemplaire et de songer à ce qu’il vous aura apporté, tant en termes de connaissances que d’émotions, si vous avez la chance de visiter l’exposition Les bas-fonds du Baroque ; votre regard sera enrichi par la perception que vous aurez de cette part sacrée manquante et pourtant, en filigrane, omniprésente.

Sacred music for the poor Santa Maria in Vallicella Concerto RomanoSacred music for the poor (Santa Maria in Vallicella, Rome, c.1600), laudes, canzone et sinfonie de Giovanni Animuccia (1514-1571), Francisco Soto de Langa (1534-1619), Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Virgilio Mazzocchi (1597-1646), Johann Hieronymus Kapsberger (c.1580-1651), Giovanni Francesco Anerio (c.1569-1630) et anonymes

Concerto Romano
Alessandro Quarta, chant & direction

1 CD [durée totale : 66’51] Christophorus CHR 77373. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Francisco Soto de Langa : Nell’apparir del sempiterno sole, lauda à 3 (Rome, 1599)

2. Giovanni Francesco Anerio : Dio ti salvi, Maria (Rome, 1617)

3. Anonyme : Canzona (Rome, c.1604)

4. Anonyme : Perder gl’amici, lauda à 3 (Rome, 1577)

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

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