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Trouvailles pour esprits curieux

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Des enfances à l’éternel Orient. Maurice Ravel par Les Siècles

« Il faut que les souvenirs remontent et que le soleil des jardins revienne baigner le monde. Alors, par long trilles, le hautbois, tantôt fusant, tantôt sautillant, chante l’allègre mélancolie des autrefois et le goût de bonheur qu’ils laissent au cœur. Ainsi vivons-nous heureux avec nos morts et les jours passés avec eux. »

Michel Bernard, Les Forêts de Ravel, « L’âme errante » (La Table Ronde, 2015)

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Femme dans une arcade. Femme avec des fleurs, 1905
Huile sur toile, dimensions non précisées, Amsterdam, Musée Van Gogh

 

Au moment où on assiste à une sorte de retour de balancier en défaveur de l’interprétation musicale fondée sur des critères historiques, en partie dû à la paresse d’ensembles « spécialisés » (au moins sur le papier) qui se contentent de reproduire sans plus questionner ni risquer, proposer une anthologie d’œuvres orchestrales de Maurice Ravel sur instruments « d’époque » peut avoir quelque chose de surprenant, voire d’incongru. Sur la lancée d’un Daphnis et Chloé très justement remarqué, François-Xavier Roth et Les Siècles persistent pourtant dans leur judicieuse entreprise consistant à mettre cordes en boyaux, ainsi que bois et cuivres de facture française de la fin du XIXe siècle et des premières décennies du XXe, au service du compositeur dont ils explorent ici deux partitions emblématiques et une moins souvent mise à l’honneur.

L’accueil réservé à Shéhérazade, ouverture de féerie, achevée en 1898 et créée à la Société nationale de musique le 27 mai 1899, fut mitigé, entre applaudissements et critiques acerbes (« du Rimsky tripatouillé par un debussyste jaloux d’égaler Erik Satie »), et si Ravel, qui dirigeait cette première, se déclara satisfait de l’orchestration, il finit néanmoins par remiser assez sèchement cette page « mal fichue » dans un de ses tiroirs, dont elle ne devait sortir qu’en 1975. Entre rêverie et spectaculaire, il serait faux de dire qu’elle échappe totalement aux conventions d’un Orient qui n’est parfois pas sans présenter des similitudes avec les représentations d’un Jean-Léon Gérôme, mais elle n’en révèle pas moins une attention au coloris déjà extrêmement développée et prenant conscience de la palette à sa disposition pour s’exprimer.
Jouissant d’une plus enviable renommée, les deux autres œuvres ont pour points communs d’avoir d’abord été pensées pour le piano et de puiser leur inspiration dans la culture française des XVIIe et XVIIIe siècles. Créé en 1910, Ma mère l’Oye devint ensuite pièce d’orchestre et enfin ballet en 1912, augmenté pour l’occasion d’un Prélude, d’une Danse du rouet et scène et de cinq Interludes. Écrite pour les deux enfants du couple Godebski que Ravel gardait souvent, cette suite de tableaux ruisselle de la féerie propre aux contes et lève le voile sur l’imaginaire d’un compositeur pour lequel l’émerveillement s’accompagne fréquemment d’une pointe de mélancolie, ferment nécessaire de l’émotion et de la poésie ; même les triomphantes volées tintinnabulantes du Jardin féerique final ne peuvent dissimuler complètement cet impalpable trouble qui confère à la fantasmagorie une densité supplémentaire. Cette inclination nostalgique traverse plus nettement encore Le Tombeau de Couperin, dont Marguerite Long assura la première audition le 11 avril 1919, dans lequel la référence explicite à la musique française de l’Ancien Régime fonctionne en trompe-l’œil comme une mise à distance du sujet véritable de l’œuvre, l’adieu aux amis tombés durant la Première guerre mondiale (Ravel s’y engagea personnellement, et je recommande à ce propos la lecture du beau récit de Michel Bernard auquel j’ai emprunté mon exergue) auxquels chacune des six pièces composant la rédaction originelle pour piano (l’orchestration n’en retient ni la Toccata, ni la Fugue) est dédiée et, à travers leur souvenir, le congé à un monde, à une civilisation au raffinement définitivement aboli par l’horreur du conflit. Observer à quel point le compositeur, tout en s’inscrivant clairement dans un héritage, parvient à éviter le piège du pastiche pour se tenir à un point d’équilibre assez miraculeux entre le passé et son présent est une expérience durablement fascinante.

L’écoute de la réalisation des Siècles s’avère non seulement absolument passionnante mais aussi d’un intérêt constamment renouvelé. François-Xavier Roth n’est pas le premier à entraîner ses musiciens dans l’aventure d’un Ravel « à l’ancienne » ; Jos Van Immerseel l’a fait à deux reprises en 2005 et 2013 pour Zig-Zag Territoires, avec la minutie et la finition qu’on lui connaît mais qui ne masquent pas toujours un certain manque de vision globale et de tension. Ces deux ingrédients indispensables pour que ce genre d’approche ne se limite pas à un exercice de style archéologique sont ici bien présents, révélant une lecture certes réfléchie mais également soucieuse de laisser toute sa place à l’instinct et à l’instant, les captations ayant été réalisées sur le vif. L’éventail de couleurs déployé par l’orchestre est réellement séduisant mais sans que l’on puisse à aucun moment parler de dérive esthétisante ; sans jamais rien céder en termes de poésie, le parti-pris du chef, dont l’énergie communicative et l’affectueuse attention pour les partitions sont évidentes, de travailler à la pointe sèche plutôt qu’à l’aquarelle, en préférant donc la netteté parfois acérée du trait à un flou supposément plus artistique, l’impact dynamique aux dérives éthérées, est gagnant et confère à l’ensemble un galbe, un rebond et une diversité de nuances qui rendent justice à la fertilité comme à l’ambiguïté de l’imagination de Ravel et parviennent même à magnifier la délaissée Shéhérazade ici revivifiée avec engagement et subtilité. Par les perspectives sonores et sensibles qu’il ouvre, ce remarquable disque, dont on regrette seulement qu’il n’ait pas bénéficié d’une captation avec un peu plus de relief, constitue un fort bel hommage, tout en ardeur, en rêve et en pudeur, à l’art de Maurice Ravel. Puisse la suite annoncée, dont on espère qu’elle inclura également les concertos pour piano, être de la même eau.

Maurice Ravel (1875-1937), Ma mère l’Oye, Shéhérazade, ouverture de féerie, Le Tombeau de Couperin

Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

1 CD [durée : 56’33] Harmonia Mundi HMM 905281. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ma mère l’Oye : Troisième tableau : Les Entretiens de la Belle et de la Bête — Mouvement de valse modéré

2. Ma mère l’Oye : Cinquième tableau : Laideronnette, impératrice des pagodes — Mouvement de marche

3. Le Tombeau de Couperin : [IV.] Rigaudon — Assez vif

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

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