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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Opéra

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

Il était une fois… Jodie Devos, Caroline Meng et le Quatuor Giardini font les contes

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Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919),
L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884
Huile sur toile, 127 x 173 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

L’exercice du récital d’airs lyriques est toujours périlleux dans la mesure où, en l’absence d’un fil conducteur bien déterminé, l’auditeur se trouve, dans la majorité des cas, face à un catalogue de morceaux plus ou moins célèbres – le pire est sans doute quand il n’en contient que des ressassés simplement rhabillés à la mode du jour – dont l’unique but est de faire reluire tel ou tel gosier ; c’est souvent séduisant, parfois brillant, mais ne garantit jamais bien longtemps, sauf exception, contre l’ennui et l’oubli.

Conçu dans les savantes forges vénitiennes du Palazzetto Bru Zane, Il était une fois… échappe heureusement à ces écueils en se fondant sur le solide alliage de la curiosité que des palais non blasés peuvent avoir de pages majoritairement peu fréquentées de la musique française du XIXe siècle et d’une thématique forte, le merveilleux, déclinée au travers des contes de fées hérités du Grand Siècle (Cendrillon, Barbe-Bleue, Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant) mais également d’œuvres plus contemporaines, comme Le voyage dans la lune inspiré aux librettistes d’Offenbach par les romans à succès de Jules Verne, ou encore des rêveries sur un Orient fantasmé qui connut le succès que l’on sait au XVIIIe siècle, prolongé ici par L’Italienne à Alger de Rossini (1813).

Si elle a suscité un engouement particulier dès le mitant du XIXe siècle – citons, par exemple, l’extraordinaire succès de l’orientalisme magique de La Fée aux roses (1849) de Fromental Halévy sur un livret d’Eugène Scribe et Jules de Saint-Georges – avec un pic à partir des années 1870, la féerie, sous des masques divers, a toujours eu droit de cité à l’opéra. La faveur que connut auprès des romantiques le genre du conte, illustré tant par les frères Grimm en Allemagne que par Théophile Gautier en France pour ne citer que deux noms célèbres, ne pouvait qu’inciter les compositeurs à en faire leur miel, quitte à bousculer un peu la tradition pour donner plus de corps et d’originalité à leur propos. Le Petit Poucet de Laurent de Rillé (1868) voit ainsi son héros éveiller Aventurine à la perception du sentiment amoureux, les deux demi-sœurs de Cendrillon, dans la vision que donne de cette histoire Nicolas Isouard en 1810, se prénomment Clorinde et Thisbé, évident clin d’œil aux héroïnes à l’antique en regain de faveur depuis la Renaissance mais aussi référence, amplifiée par une musique pastichant l’ancien, à l’époque encore largement imprégnée de néoclassicisme à laquelle fut écrit cet opéra-féerie, tandis que la protagoniste du conte de fées composé par Massenet sur la même trame en 1899 se prénomme Lucette. Si le sentiment du merveilleux est exploité par les musiciens pour tisser des atmosphères d’une poésie miroitante – l’air d’Aurore dans La Belle au bois dormant de Charles Silver (1901), « Quelle force inconnue en ce jardin m’amène », avec ses harmonies presque fauréennes, ou l’apparition pleine de tendresse de la fée dans la Cendrillon de Pauline Viardot (1904) en offrent de parfaits exemples –, ils n’ont pas négligé de suivre également les chemins de l’humour, cocasse chez Offenbach (les migraines de la Duchesse dans La Fille du tambour-major), coquin chez le même (duo « de la pomme » de Caprice et Fantasia du Voyage dans la lune) ou dans les couplets du flirt égrenés par Maud dans La Saint Valentin (1895), une opérette de Frédéric Toulmouche qui ne se rattache à la thématique du récital que de façon pour le moins lâche mais dont on est ravi de savourer ce piquant aperçu, ou teinté de bravoure chez Rossini, mais aussi de l’amour, tel ce duo à l’érotisme enveloppant qui unit le Prince charmant et Cendrillon dans l’œuvre déjà évoquée de Massenet. D’air en air, avec trois ponctuations purement instrumentales d’humeur très différente, mélancolique chez Chausson, gracieuse chez Déodat de Séverac, insaisissable chez Florent Schmitt, toutes judicieusement choisies, se dessine une histoire qui est celle d’un siècle d’évolution du goût lyrique et donne envie de découvrir un peu plus avant ces partitions qui faisaient le bonheur des auditoires d’antan.

Ce projet moins anecdotique que certains esprits chagrins pourraient le grommeler est servi par une équipe à laquelle je ne vois guère que des éloges à adresser. La soprano Jodie Devos, timbre clair, projection et vibrato parfaitement maîtrisés, et la mezzo-soprano Caroline Meng, à la voix plus sombre et plus ample qui lui permet d’assumer sans problème les rôles masculins dans les duos et un vrai tempérament, possèdent tous les atouts techniques – saluons leur diction soignée qui permet de se dispenser d’écouter le disque livret ouvert pour comprendre ce qui se raconte – et expressifs pour faire vivre cette aventure et la rendre palpitante en nous entraînant au fil des émotions contrastées que portent des personnages qu’elles prennent le temps de caractériser avec exactitude et spontanéité. C’est drôle, touchant, raffiné, ça donne envie de chanter, de danser ou de rêver en silence, bref la mécanique fonctionne ici impeccablement et cette heure de musique servie avec autant de brio que de gourmandise, d’énergie que de sensibilité file trop vite alors que l’on souhaiterait la retenir pour en jouir plus longtemps. Tout aussi excellent est le Quatuor (avec piano) Giardini qui confirme au fil de ses enregistrements ses affinités avec la musique romantique française. Accompagnateurs attentifs ciselant les atmosphères et ménageant la tension dramatique avec beaucoup d’efficacité, ces instrumentistes doués se montrent également parfaitement à l’aise dans les pièces qui leur sont seules réservées – le Lent du magnifique Quatuor avec piano de Chausson, si délicat à rendre avec justesse, l’est ici avec beaucoup de finesse – où leur allant comme leur écoute mutuelle font merveille. Une des grandes forces de ce récital réalisé avec soin et intelligence – félicitons Alexandre Dratwicki pour la qualité de ses transcriptions – est, à mon avis, de s’adresser à tous les publics sans rien renier de l’exigence qui le fonde et, outre la découverte de répertoires peu fréquentés et intéressants, sa réussite réside sans doute dans sa formidable capacité à dispenser de l’émotion et de la joie. Aux côtés de l’emballant Yes ! de Julie Fuchs (Deutsche Grammophon), Il était une fois… est un remède souverain contre la morosité et un de ces disques qui font aimer la musique française. On en redemande.

il-etait-une-fois-jodie-devos-caroline-meng-quatuor-giardiniIl était une fois… airs et pièces instrumentales de Charles Silver (1868-1949), Jacques Offenbach (1819-1880), Laurent de Rillé (1828-1915), Nicolas Isouard (1775-1818), Jules Massenet (1842-1912), Pauline Viardot (1821-1910), Ernest Chausson (1855-1899), Gioachino Rossini (1792-1868), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Marie-Joseph-Alexandre Déodat de Séverac (1872-1921), Florent Schmitt (1870-1958), Gaston Serpette (1846-1904)

Jodie Devos, soprano
Caroline Meng, mezzo-soprano
Quatuor Giardini :
Pierre Fouchenneret, violon, Dagmar Ondracek, alto, Pauline Buet, violoncelle, David Violi, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’40] Alpha classics 244. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolas Isouard, Duo : « Ah quel plaisir ! Ah quel beau jour ! » (Clorinde, Thisbé)
Cendrillon (1810)

2. Déodat de Séverac, Pippermint-get (1907)

3. Jacques Offenbach, Duo : « Mon Dieu, qu’ai-je ressenti là ?/La pomme, c’est bien bon vraiment » (Prince Caprice, Princesse Fantasia)
Le Voyage dans la lune (1875)

Un été en famille. Les Danaïdes d’Antonio Salieri dirigées par Christophe Rousset

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Martin Johann Schmidt (Grafenwörth, 1718 – Stein an der Donau, 1801),
Le tonneau des Danaïdes, 1785
Huile sur cuivre, 54,5 x 77 cm, Ljubljana, Musée national de Slovénie

 

Comme vous avez pu en juger par l’extrême rareté de mes publications dans ce domaine, l’opéra n’occupe pas une place centrale dans mon quotidien de mélomane – mes étagères témoignent que ce ne fut pas toujours le cas – ce qui ne signifie naturellement pas que je n’éprouve aucun intérêt pour le genre lyrique. Je suis ainsi avec attention les publications proposées par le Palazzetto Bru Zane dans sa collection soignée de livres-disques « Opéra français » et c’est le dernier-né de cette série que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

À l’automne 1779, Christoph Willibald Gluck quitta Paris pour rejoindre Vienne où il devait passer les dernières années de sa vie. Les séjours qu’il fit dans la capitale française entre novembre 1773 et cette date ne furent pas de tout repos ; la secousse stylistique qu’il administra au genre suranné mais toujours en faveur auprès du public de la tragédie lyrique lui attira nombre de critiques acerbes auxquelles s’ajoutèrent ensuite celles des partisans de l’opéra italien qui n’entendaient pas laisser son harmonie « escarpée et raboteuse » trop étendre son empire. Ces oppositions parfois violentes, au point que l’on put parler de Querelle des gluckistes et des piccinistes, n’empêchèrent pas le chevalier de connaître de francs succès sur la scène parisienne ; l’échec d’Écho et Narcisse en 1779 lui fit cependant sentir que son étoile ne brillait plus du même éclat et qu’il était temps de changer d’air. Bien qu’il s’en soit détourné avec un sentiment d’agacement et d’ingratitude à son égard, Gluck ne perdit pas pour autant le contact avec Paris où il conservait des relations et des appuis ; Louis XVI et Marie-Antoinette, qui avait été son élève, intervinrent même pour son retour. Le musicien sembla se laisser fléchir à tel point que l’on put annoncer que la création de son nouvel opéra aurait lieu à l’Académie royale de musique le 26 avril 1784. Le livret retenu, adaptation en français d’une Ipermnestra de Ranieri de’ Calzabigi qui s’en déclara ensuite spolié, était riche de potentialités dramatiques ; l’histoire des Danaïdes, sur fond de lutte pour le pouvoir opposant deux jumeaux, Égyptus et Danaüs, Antonio Salieri Carl Traugott Riedel d'après Gandolph Ernst Stainhauser von Treubergce dernier hanté par un oracle lui prédisant qu’il serait tué par un des fils de son frère, met en scène la lutte entre le devoir filial et l’amour, Danaüs ayant décidé, par manœuvre politique, d’accorder la main de ses cinquante filles aux cinquante fils de son rival pour mieux faire assassiner ces derniers au matin de leur nuit de noces. Mais une des jeunes femmes se refuse à ce crime : Hypermnestre aime, en effet, son promis, Lyncée, qu’elle tente de sauver par tous les moyens, en s’enfuyant de la cérémonie des noces (Acte III) puis en l’incitant à la fuite (Acte IV). Le couple finira par triompher des plans mortifères de Danaüs, finalement tué par Pélagus, l’aide de camp de Lyncée, alors qu’il s’apprêtait à éliminer sa fille décidément trop rebelle, et les Danaïdes seront précipitées aux Enfers pour y connaître des tourments éternels. Gluck joua avec cette tragédie lyrique un bon tour aux Parisiens, car s’il en confia la composition à son élève, Antonio Salieri, il leur fit d’abord croire que ce dernier y avait seulement collaboré, ne dévoilant la supercherie qu’une fois le succès assuré et lançant, par cet acte à la fois facétieux et généreux, la carrière parisienne de son poulain.

Ce dernier a parfaitement su mettre ses pas dans ceux de son maître en livrant un drame resserré, débordant de tension voire haletant, tout en y ménageant des moments de tendresse dont les airs de romance démontrent à quel point il avait été instruit en profondeur sur le goût du public pour lequel il écrivait. Dans cette partition, rien ne semble avoir été laissé au hasard, ni l’enchaînement des épisodes, ni les effets spectaculaires, ni les danses qui viennent rehausser principalement l’Acte III (celui de l’Hymen) en apportant à un ensemble majoritairement sombre des touches de détente bienvenues, ni les couleurs instrumentales maniées avec un pinceau extrêmement sûr. Cette finesse dans l’élaboration – et qui voudra vraiment prendre le temps d’écouter ce qui se passe à l’orchestre en retirera autant de plaisir que d’admiration tant ce tissu souvent somptueux est toujours impeccablement coupé – est tout entière mise au service du théâtre qui y gagne une foudroyante efficacité.

On sait que Christophe Rousset aime à délaisser épisodiquement la musique baroque sur laquelle il a bâti son succès pour se frotter à des œuvres d’esthétique plus classique, comme l’ont, entre autres, démontré jadis son Antigona de Traetta ou, plus récemment, son Renaud de Sacchini ; il me semble que jamais ses affinités avec ce répertoire n’avaient été plus patentes qu’avec ces Danaïdes portées, d’un bout à l’autre, par un sentiment d’urgence que le chef montre souvent au concert sans qu’il se retrouve toujours nécessairement dans ses disques. Il peut sembler paradoxal, dans le cadre de la chronique d’un enregistrement d’opéra, de saluer l’orchestre avant les chanteurs, mais les Talens Lyriques nous offrent ici une telle démonstration de cohésion, d’énergie et de virtuosité qu’ils s’imposent d’emblée comme le ciment essentiel de toute cette aventure. On remerciera d’autant plus la prise de son très détaillée d’Hugues Deschaux qui, sans être clinique, sait tirer le meilleur de la salle de l’Arsenal de Metz et restituer la netteté du phrasé, les couleurs savoureuses et l’impact presque physique qui signent le travail d’instrumentistes audiblement chauffés à blanc par leur directeur. Répétition des Danaïdes Les Talens Lyriques Christophe RoussetLes solistes sont globalement d’excellent niveau ; malgré quelques flottements très ponctuels dans la prononciation du français, ce sont bien sûr Judith van Wanroij et Tassis Christoyannis qui tirent leur épingle du jeu en incarnant avec beaucoup de crédibilité et de force les deux figures centrales du drame, la première une courageuse Hypermnestre, touchante dans son déchirement face au choix auquel elle se trouve confrontée et qui la conduit au bord de la folie, le second un Danaüs retors et implacable, à la haine presque opaque tant elle est concentrée. Un rien en retrait du fait de la moindre puissance de son rôle, Philippe Talbot est néanmoins un noble Lyncée qui sait parfaitement rendre la dimension tendre et blessée d’un personnage qui est un amoureux rudement ballotté par un complot dont les ressorts lui échappent avant que les circonstances le muent en héros vengeur ; à Katia Velletaz et Thomas Dolié échoient enfin de donner vie aux furtifs Plancippe et Pélagus (ainsi qu’aux trois Officiers de l’Acte V), ce dont il s’acquittent à merveille. La relative déception vient du chœur, généreusement employé par Salieri et protagoniste à part entière de l’action ; force est, en effet, de constater que si sa discipline n’appelle aucune remarque, l’articulation et lisibilité des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demeurent perfectibles et en-deçà de ce que l’on est en droit d’attendre d’un ensemble spécialisé — on rêve de ce qu’aurait pu être ici la prestation du Chœur de Chambre de Namur.

Cette réserve, si elle jette sur elle une ombre légère, ne doit cependant pas faire perdre de vue que cette réalisation, la seule, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, dirigée avec autant de science que d’instinct par un Christophe Rousset des grands jours qui parvient à transmettre à ses troupes la flamme qui l’habite, prend la tête des quatre enregistrées à ce jour et sans doute pour un bon moment, car il ne me semble pas que l’on se pressera beaucoup, à l’avenir, pour graver à nouveau ces Danaïdes traversées de fureur et parfois de tendresse. Si vous vous sentez d’âme lyrique et désirez vous offrir quelques beaux frissons, cette interprétation palpitante n’attend que vous.

eess_15_03_salieri_cov_rt_b08Antonio Salieri (1750-1825), Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes sur un livret de François Bailli du Roullet et Louis-Théodore de Tschudi d’après Ranieri de’ Calzabigi

Judith van Wanroij, Hypermnestre
Philippe Talbot, Lyncée
Tassis Christoyannis, Danaüs
Katia Velletaz, Plancippe
Thomas Dolié, Pélagus, Officiers
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

2 CD [durée : 72’28 et 35’58] Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES1019. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture

2. Acte I : « Jouissez du destin propice » (Danaüs)

3. Acte II : « Par les larmes dont votre fille » (Hypermnestre)

4. Acte III : « Rends-moi ton coeur » (Lyncée)

5. Acte IV : « Lyncée, à tes genoux » (Hypermnestre, Lyncée)

6. Acte V : « Mais du courroux du ciel » (Lyncée, le Peuple, les Danaïdes, les Démons)

Illustrations complémentaires :

Carl Traugott Riedel (Leipzig, 1769-c.1832) d’après Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Antonio Salieri, c.1802. Eau-forte, 21,5 x 15 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

L’auteur de la photographie de Christophe Rousset et des Talens Lyriques répétant les Danaïdes en novembre 2013 n’est pas mentionné.

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