Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Jadis et naguère. Joan Manuel Serrat par la Cappella Mediterranea

Toni Catany (Llucmajor, 1942 – Barcelone, 2013),
Puig de Mina, Santa Eulalia, 1973
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 24,2 x 24 cm,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

 

« Quizá porque mi niñez
Sigue jugando en tu playa… »
Avoir conscience d’une identité, déterminer une direction vers laquelle on souhaite diriger ses pas implique sans doute d’être capable de faire halte pour distinguer les traces d’un passé que les sables n’ont pas encore recouvertes, ces plages sur lesquelles joue encore notre enfance, pour paraphraser les deux premiers vers de Mediterráneo, une des plus célèbres chansons du Catalan Joan Manuel Serrat, figure tutélaire et cœur battant du projet atypique que nous offre, en ce début d’automne, la Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón l’explique dans son texte d’introduction, il est un homme nourri à la fois de culture « savante » et « populaire » pour lequel, dès l’enfance, n’a existé aucune frontière entre Bach ou Beethoven et Serrat, un auteur-compositeur dont on découvre ici les textes ciselés (et fort bien traduits par Loïc Windels), tantôt tendres, tantôt traversés par une colère sourde ou de la dérision, un passeur des poètes dont il a mis certains des textes en musique, tels Antonio Machado ou Pablo Neruda, également. Les cinq chansons retenues dans ce programme nous donnent à voir quelques-unes des facettes de cet artiste, un homme engagé et pour cette raison proscrit jadis par les dictatures sud-américaines qui, en catalan, exprime sa désolation devant le massacre écologique dont est coupable notre époque (Pare), un Mediterráneo fier de ses origines qui adresse à sa terre et à sa mer une vibrante déclaration d’appartenance, un fin narrateur contant avec un ton doux-amer une de ces histoires d’amour qui finissent mal (Romance de Curro « El Palmo »), un observateur attentif du quotidien et des infimes mouvements de l’âme que sa plume relève et magnifie en en préservant la simplicité et l’intimité (De vez en cuando la vida, Aquellas pequeñas cosas). Ces créations contemporaines, réinventées avec les moyens des répertoires d’autrefois, côtoient ici des œuvres du Siècle d’or espagnol, un geste qui souligne l’idée de l’inscription des plus récentes dans une continuité culturelle pluriséculaire. L’amant tentant d’amadouer Cupidon dans Esta vez, Cupidillo de Francisco Valls offre un contrepoint mi-apeuré, mi-taquin à la Romance de Curro « El Palmo », la célèbre Bomba de Mateo Flecha El Viejo, d’ailleurs interprétée avec un équilibre parfait entre raffinement et pittoresque, ajoute sa note de théâtralité latine aux saillies parfois burlesques, tandis que Mortales que amáis de Juan Bautista José Cabanilles, méditation déchirée sur la Passion du Christ portant en germe l’espoir du salut, évoque puissamment la dimension sacrée encore omniprésente dans la culture ibérique. Deux airs traditionnels catalans viennent compléter ce panorama résolument méditerranéen, La canço del lladre dont l’atmosphère assez mélancolique s’ombre de lueurs tragiques dans La presó de Lleida.

À aucun moment ce disque ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas en mettant en avant sa composante « musique baroque » afin d’attirer le chaland, une honnêteté qui le distingue définitivement des bidouillages aussi trompeurs que racoleurs dont nous assomme, depuis trop années, un ensemble comme L’Arpeggiata. C’est un voyage que nous propose ici la Cappella Mediterranea où brins d’Histoire et de vécu personnel s’entrecroisent pour former le fil tangible d’une mémoire. L’intelligence bien réelle de ce programme dans lequel la tête et le cœur se donnent la main le rend immédiatement attachant, voire envoûtant. Chacune des pièces est abordée avec un soin amoureux, celles du Siècle d’or avec toute la rigueur souhaitable et cet engagement qui est une des marques de fabrique de Leonardo García Alarcón et de ses musiciens, les chansons de Serrat avec à la fois un regard respectueux qu’une écoute des originaux révèle instantanément et le désir de leur apporter, en leur permettant de renouer avec leurs racines, un souffle d’intemporalité. Le pari est totalement réussi ; les arrangements de Quito Gato sont non seulement subtils, intégrant des éléments directement issus du répertoire « savant » (la fanfare qui, à la manière de celle d’un opéra du Seicento, lève le rideau sur la Romance de Curro « El Palmo », le court passage en fugato de Mediterráneo, ou les harmonies archaïsantes, très Quattrocento, de Pare, parfois étonnamment proche de certaines chansons de Loreena McKennitt), mais d’une grande finesse d’évocation poétique : écoutez, par exemple, la façon dont en quelques notes aériennes et dansantes il convoque l’espace, la lumière et l’air salin dès les premiers instants de Mediterráneo ou celle dont sont suggérés la naissance, l’envol puis la dissipation du rêve dans De vez en cuando la vida, un joyau dont la douceur frémissante étreint le cœur jusqu’aux larmes. Il faut dire que Mariana Flores s’y entend pour vous chavirer d’émotion ; le quart d’heure d’ouverture du disque, qu’elle habite avec une intensité passionnée, est une succession de moments de grâce qui s’inscrivent profondément dans l’âme comme une musique familière et laissent émerveillé, parfois presque pantelant de reconnaissance. Maria Hinojosa possède un timbre légèrement plus sombre auquel elle sait instiller ce qu’il faut d’âpreté pour traduire au plus juste les égratignures des trois morceaux en catalan qu’elle interprète en leur insufflant une vraie densité humaine, et Valério Contaldo est, quant à lui, impeccablement vaillant dans son apostrophe au Cupidillo dont il essaie de se concilier les bonnes grâces. On ne peut que saluer la qualité du travail des chanteurs et des instrumentistes qui, soit qu’ils demeurent dans leur répertoire coutumier, soit qu’ils s’aventurent au loin, le font avec la même précision, le même sens de la couleur et le même enthousiasme. On sent bien, à l’impulsion et à la direction qu’il donne à ses troupes, que cette réalisation revêt une dimension toute particulière aux yeux de Leonardo García Alarcón ; il y a dans son approche une ferveur, une humilité, une joie profonde et une immense tendresse qui ne trompent pas quant aux souvenirs qui les nourrit et à la gratitude éprouvée d’avoir vécu ces moments faisant aujourd’hui mémoire au travers de tant de présences, de tant de mercis. Se laisser porter par ce disque de plage en plage est comme retrouver une de ces petites boîtes où, enfant, on conservait jalousement de menus riens, ces pequeñas cosas que l’on regardait comme des trésors et qui nous accompagnent au bout de ce voyage musical, des souvenirs d’autres vies qui pourraient nous rester étrangers, mais que la Cappella Mediterranea nous offre en partage avec tant de simplicité et de générosité qu’ils deviennent un peu les nôtres.

De vez en cuando la vida : Joan Manuel Serrat (né en 1943), chansons (arrangées par Quito Gato). Œuvres de Francisco Valls (c.1671-1747), Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Mateo Flecha El Viejo (1481-1553), Federico Mompou (1893-1987) et anonymes

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

1 CD ou 1 LP [durée totale : 61’50] Alpha Classics 412. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Joan Manuel Serrat : Mediterráneo

2. Traditionnel catalan : La presó de Lleida

3. Joan Manuel Serrat : De vez en cuando la vida

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

O süßes Seelenleben. Vater Unser par Clematis & Paulin Bündgen

Gerrit Dou (Leyde, 1613 – 1675),
Ermite en prière, c.1670
Huile sur bois, 34,5 x 29 cm, collection privée

 

Parfois, lorsque est annoncée la parution de certains disques ou livres, une attente s’ancre en vous et y croît avec cette ferveur inquiète qui ne se manifeste qu’en présence de ce que vous pressentez, quitte à reconnaître ensuite vous être emballé ou fourvoyé, comme potentiellement important. Avec son détail du tableau représentant la parhélie observée au-dessus de Stockholm le 20 avril 1535 –Vädersolstavlan, littéralement (et joliment) « la peinture du soleil du temps » –, Vater Unser, réunissant l’ensemble instrumental Clematis et le contre-ténor Paulin Bündgen avait immédiatement retenu l’attention de l’amateur de musique baroque allemande que je suis. Cette généreuse anthologie d’une heure vingt, qui propose quelques pièces connues dont le dramatique lamento Ach daß ich Wassers g’nug hätte du profond Johann Christoph Bach ou le tendrement italianisant (et pour cause, puisqu’il s’agit d’une adaptation ad usum lutheraniorum d’un Salve Regina de Giovanni Rovetta) Salve mi Jesu de Franz Tunder (dont on espère qu’il aura un jour les honneurs d’un enregistrement monographique), et nombre de raretés, s’inscrit dans la belle tradition de la série Deutsche Barock Kantaten constituée par Ricercar à partir de 1985, grâce à laquelle nous avons tant frissonné et tant appris.

Toutes les œuvres vocales rassemblées ici ont pour point commun d’offrir une large place aux instruments qui, outre leur rôle d’introduction, d’accompagnement ou de ponctuation, tissent avec la voix de véritables dialogues ; cette variété d’emplois et de formes rappellent à quel point l’image encore trop couramment répandue d’une musique germanique du XVIIe siècle austère, voire un rien ennuyeuse, est erronée. Dès la fin du XVIe siècle en effet, particulièrement grâce aux fructueux échanges commerciaux des cités hanséatiques, Hambourg en tête, mais également aux voyages des uns, l’illustration la plus parlante étant sans doute les deux séjours vénitiens de Heinrich Schütz, ou à l’exil des autres, tel, par exemple, William Brade, les idiomes musicaux de toute l’Europe, et en tout premier lieu d’Italie, se diffusèrent en Allemagne en se mêlant à son langage propre auquel la Réforme avait fait prendre un tour nouveau. Sans surprise, cette fusion stylistique est particulièrement perceptible chez les deux élèves du Sagittarius représentés dans ce florilège, David Pohle et Johann Theile ; Herr wenn ich nur dich habe du premier, à la saveur buxtehudienne marquée, constitue une des nombreuses étapes permettant d’observer le cheminement vers la cantate et mêle une réelle quoique discrète virtuosité dans ses sections de type « air » ainsi que dans son Amen final, à la recherche d’une certaine solennité, comme lorsque les cordes imitent le trémulant de l’orgue, tandis que Was betrübst du dich meine Seele du second porte indubitablement sa marque de compositeur d’opéra par la succession rapide des affects dans une forme dont la concision vise à une plus grande efficacité dramatique, évitant cependant toute surabondance ornementale. Italianisant jusqu’à la pointe de l’archet est aussi l’emploi du violon soliste dans Auf, laßt uns das Herren loben de Johann Michael Bach et l’écriture assez fleurie, tant pour la voix que pour les instruments, de Cum Maria diluculo de Johann Rudolph Ahle, ne déparerait pas dans un oratorio vénitien contemporain. Sur le versant plus septentrional, on trouvera le Grabgesang de Heinrich Schwemmer, l’élégie tout en retenue mais réellement touchante judicieusement choisie pour refermer le disque. Le cœur de ce dernier réside cependant sans aucun doute dans Weil Jesu in meinen Sinn, une splendide cantate de Johann Wolfgang Franck, compositeur dont l’essentiel de l’activité se déploya au profit des théâtres plutôt que des églises ; il n’en demeure pas moins qu’il parvint, dans cette partition à laquelle fa mineur donne la tonalité d’une méditation presque douloureuse quoique entrecoupée d’espérance, à un parfait équilibre entre expressivité, voire ponctuellement théâtralité à la mode ultramontaine et conscience de ses racines germaniques (utilisation de la mélodie de choral en cantus firmus, fugue de l’Amen final).
On retrouve naturellement le même mélange de styles dans les pièces instrumentales proposées en miroir des chantées ; grâce un choix particulièrement judicieux, elles permettent également de matérialiser le passage d’une esthétique encore empreinte de traits renaissants (Samuel Eccard et Johann Hermann Schein) à une écriture plus « moderne » ne dédaignant parfois pas le spectaculaire (Sonata a 6 anonyme, avec son passage en « bataille ») mais toujours soucieuse de finesse, voire de démonstration contrapuntique (Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen » de Johann Fischer).

Clematis et Paulin Bündgen, sans oublier le grand ordonnateur qu’est Jérôme Lejeune dans ce type de projet, offrent ici un disque superlatif, un des meilleurs de l’année dont on peut gager qu’il tiendra toujours fièrement sa place dans deux décennies au sein des réalisations documentant le répertoire sacré germanique du XVIIe siècle. L’ensemble instrumental conduit par son premier violon, Stéphanie de Failly, fait montre ici d’une aisance stupéfiante et sans ostentation qui est la marque d’une profonde compréhension de la musique interprétée et de ses enjeux ; le jeu est toujours d’une grande finesse, avec un sens aigu des nuances mais également du chant, et une respiration très naturelle qui délivre une sensation de fluidité assez irrésistible se déployant sur un continuo habilement mené. C’est à la fois très maîtrisé et libre, avec des équilibres savamment dosés et des traits d’une belle précision, sans jamais rien concéder sur le plan de la spontanéité et de l’engagement. Cette dernière qualité définit parfaitement la prestation de Paulin Bündgen. Entendons-nous bien : si vous vous attendez à entendre un de ces contre-ténors aux cabrioles superficielles encensées par certains médias, vous risquez d’être déçus ; ici, le chanteur ne cherche jamais à impressionner et il n’en est que plus saisissant ; ce qui l’intéresse est l’expression et non l’effet. Son approche humble et fervente, dégageant une douce, chaleureuse et finalement très spirituelle luminosité, est convaincante de bout en bout, avec cette densité humaine que l’on retrouve chez Carlos Mena, auquel le timbre me fait souvent songer. J’avoue avoir été plus que touché à de nombreux moments de cette anthologie lorsque j’ai eu le sentiment que le chanteur, sans aucun geste démonstratif, se mettait à nu, les émotions du texte et les siennes ne faisant qu’une, avec une simplicité absolument désarmante. L’osmose entre les deux partenaires est assez idéale ; ils parlent la même langue, tendent vers le même but, et leur union aboutit à une réalisation magistrale où se perçoit le pouls du temps, où tout sonne avec évidence, et qui captivera durablement les amateurs de ce répertoire et, souhaitons-le, au-delà de leur cercle. À la fin du livret de présentation du programme, Jérôme Lejeune évoque son désir de continuer à explorer ces musiques dont la redécouverte lui doit déjà tant ; l’éclatante réussite de ce Vater unser nous fait espérer qu’il ne nous fera pas trop longuement attendre son successeur.

Vater unser, œuvres vocales et instrumentales de Samuel Eccard (1553-1611), Johann Hermann Schein (1586-1630), Franz Tunder (1614-1667), Heinrich Schwemmer (1621-1696), David Pohle (1624-1695), Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710), Johann Fischer (1646-1716), Johann Theile (1646-1724), Johann Michael Bach (1648-1694), Georg Böhm (1661-1733) et anonyme

Paulin Bündgen, contre-ténor
Clematis

1 CD [durée : 79’41] Ricercar RIC 389. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Fischer, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen »

2. Johann Theile, Was betrübst du dich meine Seele

3. Heinrich Schwemmer, Grabgesang

Les Carpates et le Latin. Continuum par Justin Taylor

Marcel Vertès (Budapest, 1895 – Paris, 1961),
Motif textile, avant 1957
Gouache et craie noire sur carton, 24,7 x 22,9 cm,
New York, The Metropolitan Museum of Art

 

On commence à beaucoup parler de Justin Taylor, mais heureusement plus pour son talent de musicien que pour ses facéties capillaires ou ses poses de pseudo-rebelle savamment étudiées pour la caméra ; on ne peut que l’encourager à ne pas dévier de sa route et laisser Jean Rondeau s’imaginer Scott Ross quand il n’est pour l’heure qu’un David Fray du clavecin.

Souhaiter enregistrer une anthologie de sonates de Domenico Scarlatti est sans doute un geste naturel pour tout claveciniste, tant l’écriture du maître de musique de Maria Barbara de Portugal pour l’instrument est idiomatique – on se demande d’ailleurs bien pourquoi on s’obstine à la raboter au piano moderne – et protéiforme, nourrie au contrepoint le plus austère et le plus savant, précieux héritage paternel, comme aux brasillements et aux œillades du folklore ibérique (la Sonate en ré mineur K.141 sur laquelle s’ouvre le récital nous plonge immédiatement dans un tourbillon), tout en étant perméable à l’univers de l’opéra (Sonates en ré mineur K.32 et en la majeur K.208, véritables airs sans paroles) et en préfigurant les foucades (Sonate en ut mineur K.115) et les frissons (Sonates en ré mineur K.213 et en fa mineur K.481) du style « sensible » (empfindsamer Stil). Un florilège Scarlatti, donc, mais pour quoi faire ? Sans parler de la mythique intégrale de Scott Ross, la majorité des noms qui comptent ou ont compté dans le monde du sautereau a gravé le sien et continue à le faire, mû par une intarissable envie qui a pour désavantage de saturer l’offre.
Justin Taylor est un musicien que l’on savait intelligent et que l’on a plaisir à découvrir plus audacieux qu’on l’imaginait ; ainsi qu’il l’explique dans son intéressante note de présentation, il a choisi de risquer un parallèle entre le compositeur aux 555 sonates et Györgi Ligeti, né en Transylvanie en 1923 (la région passe alors des mains hongroises aux roumaines) et mort Autrichien à Vienne en 2006, en se fondant sur leur goût commun pour l’extrême et l’expérimentation sonores, étayant cet improbable mariage de la carpe et du lapin par trois pages illustrant le goût de Ligeti pour des formes baroques qu’il investit pour mieux les réinventer. Le dialogue entre ces deux univers a priori très éloignés fonctionne étonnamment bien et même l’auditeur peu friand de musiques contemporaines, à l’instar de votre serviteur, est susceptible de tomber sous le charme de ces partitions qui, bien que parfois déconcertantes, demeurent abordables ; la technique de l’ostinato utilisée dans la Passacaglia ungherese et Hungarian rock (sous-titré chaconne et avec de curieux accents de bossa-nova), toutes deux écrites en 1978, leur assure une forme de stabilité obsédante contredite par des lignes mélodiques capricieuses, tandis que l’impressionnant Continuum (1968) réussit, au prix d’un véritable défi pour l’interprète, à créer un flux musical continu avec un instrument dont le son n’est organiquement pas conçu pour durer ; le résultat, parfois proche de la musique électronique (on songe à un bombardement ininterrompu de particules), est hypnotique et enivrant, la maestria qu’y déploie Justin Taylor n’étant certainement pas étrangère à cette impression.

Aussi convaincant dans Scarlatti que dans Ligeti, il nous offre un récital de haute volée et d’une remarquable maturité s’agissant d’un jeune homme qui fêtera ses vingt-six ans dans deux jours. Sans jamais constituer un frein à la spontanéité du geste et à la fraîcheur du regard, tout semble ici minutieusement cadré et pesé, fidèle sur ce point au principe cher à Gustav Leonhardt : « quand on joue, on ne pense pas ; on a pensé. » Mises à rude épreuve par les exigences des œuvres, les capacités techniques et la virtuosité de l’interprète apparaissent plus que solides, mais ce qui retient encore plus l’attention est son aptitude à construire et à développer son discours ; sous ses doigts, Scarlatti est sans conteste le contemporain de Bach. Si les sonates les plus emportées n’atteignent probablement pas l’incandescence hallucinée qu’y insuffle un Pierre Hantaï, que son approche singulière met de toute façon à part aujourd’hui dans ce répertoire, elles se lancent crânement et avec une énergie concentrée qui les propulse irrésistiblement en entraînant l’auditeur à leur suite ; un bel exemple est fourni avec la Sonate en fa mineur K.239 dont les éléments folkloriques savamment décantés participent à une sorte de lente combustion souterraine qui finit par se déchaîner dans la Sonate K.519 dans la même tonalité, enregistrée immédiatement à sa suite (quand je vous disais que nous nous trouvions face à un récital intelligent), comme éclate un orage après s’être patiemment constitué. Toute en retenue mais d’une sensibilité frémissante souvent empreinte de vocalité, la réalisation des plus lentes est particulièrement réussie, d’une éloquence intériorisée très personnelle qui fait apparaître bien conventionnelles certaines versions pourtant huppées. Il faut saluer, pour finir, l’excellente captation de Ken Yoshida, à la fois aérée et précise ; il semble qu’avec cet ingénieur du son déjà choisi, entre autres, par Christophe Rousset, le clavecin ait trouvé un serviteur de choix.
Vous pensiez avoir fait le tour des récitals de sonates de Scarlatti ? C’était sans compter le fascinant jeu de miroirs que Justin Taylor a imaginé pour vous et dans lequel il vous appartient maintenant de vous laisser embarquer, immerger, dérouter et, gageons-le, envoûter.

Continuum : Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates K.141, 32, 115, 18, 208, 175, 492, 27, 231, 239, 519 & 481, György Ligeti (1923-2006), Passacaglia ungherese, Hungarian rock, Continuum

Justin Taylor, clavecin d’Anthony Sidey & Frédéric Bal d’après Rückers-Hemsch 1636-1763

1 CD [durée : 69’17] Alpha Classics 399. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Domenico Scarlatti, Sonate en si mineur K.27 (Allegro)

2. György Ligeti, Hungarian rock (Chaconne)

3. Domenico Scarlatti, Sonate en fa mineur K.519 (Allegro assai)

Per tacitum mundi. Silentium par l’Ensemble Sébastien de Brossard

Jean-François Foisse, dit Brabant (Lunéville, 1708 – 1763),
Une Bibliothèque, c.1741
Huile sur toile, 61,6 x 77,2 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

Le petit motet est un des genres musicaux les plus représentatifs de l’expression de la piété dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, et l’un des plus difficiles à réussir pour les interprètes d’aujourd’hui ; il ne dispose pas, en effet, de la machinerie à grand spectacle mise en branle par les larges effectifs de son cousin auquel a naturellement été accolé l’épithète de « grand » (pour vous en faire une juste idée, allez écouter l’enregistrement, au demeurant un des meilleurs de cet ensemble, consacré à ceux de Mondonville par Les Arts Florissants en 1997) pour impressionner, et se doit donc de conjuguer mise en place soignée et expressivité aiguisée. Après un premier disque justement remarqué consacré à Louis-Nicolas Clérambault, l’Ensemble Sébastien de Brossard poursuit son exploration du répertoire du Grand Siècle et de la Régence (l’œuvre la plus tardive proposée ici a été publiée en 1720) dans un programme composite dont le fil conducteur est la voix de taille, soit à peu près notre ténor actuel, au travers de l’évocation de pages qui auraient pu se trouver rassemblées dans la bibliothèque de Jean-Baptiste Matho (1661-1746, s’il faut en croire Titon du Tillet), chanteur mais aussi compositeur fort renommé et louangé de son vivant.

Ce natif de Bretagne fit une brillante carrière au sein des institutions musicales de son temps, chantre de la Chapelle en 1684, maître de chant de la Musique de la Dauphine en 1688, pensionné par le duc de Bourgogne, il suppléa Lalande à la Chapelle Royale et finit, en 1722, par être nommé Maître de musique des Enfants de France. Si la majorité de sa production est aujourd’hui perdue, ce qui en est parvenu montre son sens de l’ampleur dans l’écriture orchestrale (avec une forte assise des basses) et sa capacité à inventer des lignes vocales très expressives ; ses œuvres sacrées ont disparu, mais selon, une nouvelle fois, les Vies des musiciens… de Titon du Tillet, il aurait adapté sous forme de petits motets « des morceaux choisis des grands motets » de son ami Henry Desmarest, alors exilé à la cour de Lorraine à la suite d’un scandale de mœurs, dont il souhaitait favoriser le retour en grâce auprès de Louis XIV ; le roi prétendûment soleil se comporta de façon fort peu éclairée dans cette affaire, préférant priver le royaume d’un compositeur manifestement doué plutôt que lui pardonner une frasque de jeunesse et Desmarets, auquel on peut déplorer que le récital n’ait pas fait une petite place, ne rentra à Paris que cinq ans après qu’il se fut éteint.

De par ses fonctions, Matho put sans doute avoir accès aux partitions ici rassemblées, y compris celles de musiciens gravitant hors de l’orbite versaillaise, tels Marc-Antoine Charpentier, représenté ici par trois pièces offrant un aperçu de l’étendue de ses vastes capacités, de l’intimisme eucharistique d’O pretiosum et admirabile convivium (H.247) au dramatisme contenu du Salve Regina (dit « des Jésuites », H.27) puis à l’énergie qui propulse la louange du Lauda Sion (H.268), ou le plus méconnu Pierre Bouteiller, Maître de musique à la cathédrale de Troyes de 1687 à 1694 puis de 1697 à 1698, les trois années intermédiaires ayant été passées à Châlons-en-Champagne, dont on goûtera la saveur délicieusement archaïsante, soulignée par l’emploi de deux violes de gambe, d’un tendre O salutaris Hostia et d’un Tantum ergo empli de recueillement, ou encore le franchement obscur Suffret dont ignore tout si ce n’est qu’il était actif au début du XVIIIe siècle, peut-être en relation avec Saint-Cyr, mais dont le Quando veniam est d’une plume assurée et souvent brillante qui a digéré la leçon italienne et s’y entend pour varier les climats, au point que ce motet se donne des allures de cantate miniature avec airs et récitatifs. Le nom d’André Campra n’a pas connu d’éclipse et la mention de « motet à l’italienne » qui accompagne son Qui ego Domine, ici proposé dans une version conservée dans le fonds Düben d’Uppsala, autorise à ne pas insister sur son esthétique ; conjuguant virtuosité, y compris de la part des instruments qui se voient confier de véritables parties autonomes, noblesse mais aussi douceur (« Ecce quantum amas me ») de l’expression, l’œuvre, parfaitement conduite, regarde déjà vers l’esthétique de la Régence. Ce pas est clairement franchi avec le plus tardif Nunc dimittis dont la légèreté de touche peint avec une sérénité empreinte de joie la satisfaction du serviteur demandant délivrance une fois révélé l’accomplissement de la Promesse. Silentium dormi, qui donne son titre au disque, montre un Sébastien de Brossard en pleine possession de ses moyens, épousant avec infiniment de subtilité les nuances d’un texte puisant largement au Cantique des Cantiques ; sa théâtralité agissante mais savamment maîtrisée, sa sensualité retenue mais tangible font de ce motet un bijou singulier, à la frontière entre mondes sacré et profane.

À beau projet – et celui-ci en est indiscutablement un que distingue la qualité des recherches qui y ont présidé – il faut belle équipe et il est peu de dire que, de ce point de vue, les musiciens ici réunis nous comblent. Le petit motet nécessite un chanteur qui, tout en conservant la mesure adaptée à la musique sacrée, s’empare des textes, en fasse saillir les intentions, en rende palpitantes les inflexions ; c’est exactement ce que fait Jean-François Novelli, avec son timbre idéalement clair et projeté, sa technique vocale parfaitement rompue aux exigences de ce répertoire. Pour être sensible et raffinée, son approche n’en est pas moins très engagée et d’une éloquence constante, accordant à chaque mot son poids, sa portée et sa couleur ; nous nous trouvons ici manifestement devant le travail d’un interprète accompli qui a pris le temps de réfléchir sur les œuvres qu’il aborde, non seulement du point de vue de la pratique mais également du contexte, et qui muni de cet indispensable bagage peut s’autoriser à s’y jeter avec enthousiasme, rigueur et liberté ; c’est une vertu suffisamment rare aujourd’hui pour être saluée. L’Ensemble Sébastien de Brossard se montre à la hauteur de sa taille et l’accompagne avec précision et énergie ; comparé à son prédécesseur, cet enregistrement marque un appréciable progrès en matière de cohésion et de détente, signalant un gain de confiance en ses capacités comme en écoute mutuelle découlant peut-être également en partie de conditions de réalisation plus favorables — la captation signée par Franck Jaffrès est une réussite. Ces notables progrès sont particulièrement patents dans les quelques pièces instrumentales qui ponctuent judicieusement cette anthologie et dont on savourera la belle allure et le plaisir de jouer ensemble. Tenant impeccablement le continuo, Fabien Armengaud sait communiquer à ses troupes sa foi en ce projet et son désir de le porter sans faiblir. De fait, s’il fallait définir d’un mot ce disque débordant de vie, mené d’une main ferme et avec les idées claires, ce serait assurément celui de ferveur qui s’imposerait. Alors, à votre tour, faites silence et écoutez.

Silentium, motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien de Brossard (1655-1730), Pierre Bouteiller (c.1655-ap.1717), André Campra (1660-1744) et Suffret (fl. c.1703), pièces instrumentales de Henry Du Mont (1610-1684) et Louis Couperin (c.1626-1661)

Jean-François Novelli, taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, clavecin, orgue & direction

1 CD [durée : 72’58] EnPhases ENP001. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pierre Bouteiller, O salutaris Hostia

2. André Campra, Nunc dimittis

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

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