Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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L’heur d’été (VII). Sonates pour piano n°21, 23 et 26 de Beethoven par Olga Pashchenko

Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin, 1781 – Berlin, 1841),
Château près d’un fleuve, 1820
Huile sur toile, 94 x 70 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Certaines œuvres naissent d’un défi. Lors d’une soirée chez le peintre et architecte Karl Friedrich Schinkel, que le choc de sa rencontre avec Caspar David Friedrich avait failli conduire à renoncer à ses pinceaux, le poète Clemens Brentano, auteur, entre autres, de Des Knaben Wunderhorn, improvisa une histoire après une discussion animée mettant en question la capacité d’un dessin à décrire aussi finement ce qu’un poème pouvait exprimer ; mis à l’épreuve par leurs amis présents, l’écrivain inventait la fable du rendez-vous de chasse aux allures de château d’un riche forestier qui, à sa mort, avait été enterré sur l’autre rive du promontoire, trop escarpé pour accueillir sa sépulture, où se dressait sa demeure laissée déserte aux abords de laquelle un cerf pouvait dorénavant se promener sans danger, pendant que son hôte, à traits d’encre et de craie, donnait corps à ses mots. Un riche collectionneur d’art passa commande à Schinkel d’un tableau réalisé à partir des deux dessins engendrés par la joute ; ainsi naquit le Château près d’un fleuve, jaillissement poétique capturé par la couleur et les glacis.

Dix ans plus tôt, Ludwig van Beethoven voyait son élève, l’archiduc Rodolphe, contraint de quitter Vienne ; en ce printemps de 1809, les troupes napoléoniennes marchaient en effet sur une capitale que le prince ne pourrait retrouver qu’en janvier de l’année suivante. De cette séparation, le musicien fit une sonate qu’il intitula Lebewohl (Adieu), portant même ce mot sur ses trois premiers accords. Emportant l’auditeur de l’agitation intérieure du premier mouvement à la résignation du second (Abwesenheit, Absence) puis à l’exubérante joie du finale (Das Wiedersehen, Les Retrouvailles), l’œuvre n’est pas illustrative au strict sens du terme ; comme le faisait le crayon de Schinkel avec les vers de Brentano, elle tente plutôt de saisir, avec le plus de précision possible, les émotions extrêmes et changeantes provoquées par l’éloignement d’un être cher au retour ardemment espéré.
Beethoven était un homme de défis et l’un de ceux qu’il releva fut de faire éclater les limites de la musique pour piano telle qu’elle se pratiquait à son époque. Les célèbres sonates « Waldstein » et « Appassionata » (les titres sont apocryphes), composées respectivement en 1803-1804 et 1804-1805, marquent cette volonté d’émancipation de façon éclatante. Les deux œuvres ont en commun une structure intriquée liant fortement leur mouvement lent, noté on ne peut plus explicitement Introduzione dans la « Waldstein », avec le suivant, conclusif, et des ambitions orchestrales évidentes ; on a ainsi pu parler, à propos de l’opus 53, de « symphonie héroïque pour piano » (les deux partitions sont contemporaines), tandis que l’opus 57 a suscité de nombreuses comparaisons littéraires avec, entre autres, l’Enfer de Dante ou Macbeth. Le caractère des deux sonates diffère cependant notablement, l’ample « Waldstein » en ut majeur, empreinte d’un lyrisme noble et retenu, avançant de manière volontiers conquérante en dépit d’un épisode central aussi impalpable que dépouillé pour s’achever, au prix de bien des luttes, sur un cri de victoire, tandis que le fa mineur jette sur l’« Appassionata » une couleur nettement plus sombre qui s’accorde parfaitement à sa progression inexorable et aux tempêtes qui ne cessent de la traverser (au prix d’un anachronisme, on pourrait dire qu’il s’agit d’une page irréductiblement Sturm und Drang), contre le déchaînement desquelles les tranquilles variations de l’Andante con moto en ré bémol majeur médian constituent seules un havre de paix, et qui emportent tout sur leur passage au point que l’œuvre s’achève dans une atmosphère angoissée, voire tragique.

Après un disque remarqué consacré à des variations et aux deux sonates de l’opus 49, Olga Pashchenko a choisi de revenir à Beethoven, musicien avec lequel elle entretient à l’évidence de très profondes affinités. On peut toujours, bien entendu, faire la moue devant le programme somme toute plutôt convenu de ce récital et les plus ergoteurs trouveront même à redire au choix d’un instrument tardif (1824) de Conrad Graf, quand deux des œuvres proposées ont été écrites pour l’instrument de Sébastien Érard reçu par le compositeur en 1803 (voir, à ce propos, le remarquable enregistrement d’Alexei Lubimov pour le même éditeur). On peut également laisser s’échiner les ratiocineurs et écouter cette réalisation, la laisser nous bousculer, nous caresser, nous transporter. Les contempteurs du pianoforte y trouveront assez d’éclats métalliques pour tordre le nez et vite revenir dans le confortable giron du piano moderne, mais il me semble pourtant que cette approche sans concession, quelquefois délicieusement âpre, refusant toute joliesse, toute facilité et toute fadeur, est portée de bout en bout par une incandescence qui la propulse très au-dessus de nombre de lectures anodines ou simplement jolies. Beethoven, on le sait, luttait sans cesse contre les limites des pianos de son temps qui constituaient à ses yeux un frein à la vastité de son inspiration ; il n’eut cependant de cesse de tirer parti de ces instruments dont il connaissait parfaitement les capacités. Olga Pashchenko a totalement intégré ces deux paramètres et sa vision témoigne à la fois de la lutte avec un clavier qu’elle dompte sans le ménager mais en parvenant tout autant à le faire murmurer et chanter, et de cette réelle intelligence de tout ce qu’un instrument ancien peut délivrer en termes de couleurs, de nuances, de possibilités d’articulation et de mélange de timbres. Le résultat est souvent fascinant et procure la sensation d’être en présence d’une musicienne passionnée, en pleine possession de ses moyens, qui a longuement, humblement, mais avec un regard aussi aigu que personnel, réfléchi sur ces pages rabâchées pour à la fois nous les offrir sans accroc ni baisse de tension et y faire déferler un vent de liberté que l’on entend pas si souvent dans ce répertoire. Servi par une prise de son naturelle qui respecte le caractère direct de l’interprétation, ce disque peut-être peu consensuel mais fièrement assumé et bigrement réussi signe, à mes yeux, l’éclosion d’un authentique tempérament beethovénien et si l’éditeur venait à me lire, je me dis qu’il serait particulièrement bien inspiré d’offrir à Olga Pashchenko la possibilité d’enregistrer l’intégralité de la musique pour piano du maître de Bonn ; si tout devait être du niveau de ce que l’on entend durant cette large heure de musique, il ne fait guère de doute que l’entreprise ferait date.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour piano n°21 en ut majeur op.53 « Waldstein », n°23 en fa mineur op.57 « Appassionata », n°26 en mi bémol majeur op.81a « Lebewohl »

Olga Pashchenko, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824

1 CD [durée totale : 69’50] Alpha Classics 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate « Appassionata » : [I] Allegro assai

2. Sonate « Lebewohl » : [II] Abwesenheit (Absence), Andante espressivo

L’heur d’été (II). Brahms, Grieg et Dvořák par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel

Erik Werenskiold (Eidskog, 1855 – Bærum, 1938),
Septembre, 1883
Huile sur toile, 98 x 80 cm, Oslo, Nasjonalmuseet

 

À deux pianos ou à quatre mains, retrouver le duo formé par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel est toujours gage d’un moment riche d’émotions mais également de découvertes, les deux musiciens s’étant fait une spécialité d’explorer des répertoires dans lesquels l’utilisation de claviers anciens ne va pas encore de soi. Après un récital essentiellement français (Saint-Saëns, Franck, Poulenc) et un dédié à Sergei Rachmaninov, ils se penchent aujourd’hui sur trois compositeurs ayant intégré dans leurs œuvres des éléments populaires.

Pour le meilleur – l’attention portée aux patrimoines et aux traditions avec l’objectif de les étudier pour mieux les préserver – et pour le pire – l’exacerbation de spécificités locales parfois déformées pour affirmer leur prétendue supériorité –, le XIXe siècle fut celui des nations avant de devenir malheureusement, avec les conséquences que l’on sait, le creuset des nationalismes, ce dont tous les arts portent plus ou moins profondément la marque. Les quatre livres de Danses hongroises de Johannes Brahms, publiés par paires respectivement en 1869 et 1880 (ce sont les deux derniers qui sont ici enregistrés) et les Danses slaves d’Antonín Dvořák (op.46 en 1878 et op.72 en 1886) entretiennent des liens étroits ; ce fut en effet le succès rencontré par le diptyque initial brahmsien qui conduisit l’éditeur berlinois Fritz Simrock à suggérer à son jeune poulain bohémien de se lancer dans la composition de pièces du même genre ; bien lui en prit, puisque l’accueil fut, là encore, triomphal et remplit ses caisses tout en contribuant de façon déterminante à lancer la carrière de Dvořák. Si le plus jeune prit exemple sur un aîné qui ne lui avait par ailleurs pas ménagé son soutien, l’attitude des deux compositeurs vis-à-vis du matériau populaire ne fut pas identique ; Brahms insista, dans les remarques qu’il fit à son éditeur, sur son travail de création propre, mais les musicologues ont déterminé que la proximité avec les airs d’origine demeurait importante, tandis que Dvořák, en se coulant dans le moule rythmique d’un folklore slave dans lequel il était immergé depuis sa naissance, ne proposa que des mélodies de sa propre invention. Pour Edvard Grieg, sans doute le plus concerné des trois musiciens présents dans cette anthologie par le sentiment d’appartenance à une nation au point de réaffirmer, quand on le définissait comme scandinave, qu’il était exclusivement Norvégien, l’appropriation d’airs populaires de son pays, comme dans les Danses norvégiennes op.35 de 1880, répondait à un double objectif, celui d’en exalter les qualités intrinsèques, notamment rythmiques, mais également, en les adaptant très précisément aux capacités expressives du piano par l’abandon des effets impossibles à rendre sur l’instrument et la compensation de cette perte par des harmonies audacieuses, de les élever au rang d’œuvres d’art pleines et entières, car indépendantes de tout cadre contextuel strict, dans lesquelles les coutures entre les emprunts au folklore parfois le plus fruste (Grieg aimait à rappeler qu’il s’agissait de danses de paysans) et les très savantes et souvent audacieuses élaborations du compositeur devenaient indiscernables.

Claire Chevallier et Jos Van Immerseel abordent ces pages bien connues avec l’aisance qu’autorise une longue fréquentation du répertoire et la parfaite connaissance des capacités de l’instrument choisi pour le servir. Leur Bechstein de 1870, avec sa densité sonore sans lourdeur et sa palette de couleurs boisées et sensuelles, est un enchantement permanent qui sert magnifiquement les œuvres dont le moindre détail et les plus infimes nuances sont restituées avec beaucoup de finesse. On sait gré aux deux interprètes de savoir si bien s’accorder pour que le tempérament de chacun – l’une plutôt passionnée, son partenaire légèrement plus distancié – nourrisse l’autre afin d’aboutir à une lecture dont la décantation ne s’opère jamais au prix d’un manque de souffle ou de générosité, dont l’élément rythmique pour être bien présent ne l’est jamais de façon caricaturale, où l’aspect populaire n’est jamais surligné pour attirer le chaland à peu de frais. Enregistrée avec une transparence et une précision qui rendent justice à la démarche des musiciens, cette anthologie dont la recherche de rigueur et d’équilibre n’hypothèquent jamais la sensibilité voire la poésie offre un passionnant et joyeux voyage dans l’imaginaire de Brahms, Grieg et Dvořák que l’on a souvent le sentiment de redécouvrir grâce à la magie du timbre et des dynamiques singuliers du piano d’époque, encore si peu convoqué pour donner vie à un répertoire qui est pourtant le sien plus que celui de son avatar moderne ; puisse la réussite de cette aventure susciter d’autres projets de ce genre.

Musique pour piano à quatre mains : Johannes Brahms (1833-1897), Danses hongroises nos 11 à 21 WoO 1, Edvard Grieg (1843-1907), Danses norvégiennes op.35, Antonín Dvořák (1841-1904), Danses slaves op.46, B.78

Claire Chevallier & Jos Van Immerseel, piano Bechstein 1870

1 CD [durée totale : 71’26] Alpha Classics 282. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Edvard Grieg, Danse norvégienne en ré mineur op.35 n°1 : Allegro moderato

2. Johannes Brahms, Danse hongroise n°17 en fa dièse mineur : Andantino

3. Antonín Dvořák, Skočná en la majeur : Allegro vivace

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Les blés moissonnés. Henry Purcell et Jeremiah Clarke par Le Poème Harmonique

Nicolaes Pietersz. Berchem (Haarlem, 1620 – Amsterdam, 1683),
Allégorie de l’été, c.1680
Huile sur toile, 94 x 88 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La mort de Henry Purcell, le 21 novembre 1695, survenue comme une tempête inattendue faisant planer sur la moisson du bel été que l’Angleterre musicale vivait en grande partie grâce à lui la menace d’un anéantissement, causa une immense stupeur dont atteste le volume d’œuvres composées à cette occasion, dont nombre sont parvenues jusqu’à nous, la plus célèbre étant sans doute l’Ode « Mark how the lark and linnet sing » venue sous la plume de John Blow sur un texte de John Dryden, le librettiste de King Arthur.

On ignore tout de Jeremiah Clarke, musicien mort à l’âge d’environ 33 ans dans des circonstances tragiques, avant 1685, date à laquelle son nom fait surface en sa qualité de membre du chœur de la Chapelle Royale ; on estime qu’il avait alors une dizaine d’années, ce que semble confirmer la mention « ancien enfant (du chœur) » qui est faite à son propos en 1692, lorsque, sa voix ayant mué, il obtint le poste d’organiste de Winchester College qu’il conserva au moins jusqu’à la fin de l’année 1695, puisqu’il disparut des registres l’année suivante et qu’une note de William Croft sur le manuscrit de l’Ode « Come, come along for a dance and a song » que Clarke composa à l’occasion de la mort de Purcell indique qu’elle le fut alors qu’il était titulaire de cette tribune. La même précieuse source précise que l’œuvre « fut représentée sur la scène du théâtre de Drury Lane », ce qui signifie que sa forme d’opéra miniature correspond bien à la réalité de sa destination ; de tous les hommages dédiés à la mémoire de Purcell, il est en effet le seul à présenter un caractère véritablement dramatique, ceux de Henry Hall et de John Blow, bien que confiés à des personnages, n’excédant pas les effectifs et le caractère de cantates de chambre. Chez Clarke, trompettes, timbales, hautbois, basson, flûtes à bec, cordes et chœur sont convoqués en plus des trois solistes (soprano, ténor et basse), ce qui confère une toute autre ampleur à une partition dont l’allant et le travail sur le coloris font relativiser les quelques défauts de facture inhérents à une page de jeunesse. Le mince argument de caractère pastoral de cet acte semble tout droit inspiré de l’Orfeo de Monteverdi, une référence qui ne doit certainement rien au hasard puisque Purcell était considéré comme l’Orpheus britannicus : les réjouissances qui battent leur plein durant la fête des bergers sont brutalement interrompues par l’annonce de la mort non d’Eurydice mais de Stréphon, personnification du compositeur, qui fait instantanément basculer l’atmosphère du côté de la déploration et de la désolation, traduite musicalement par la mise en valeur de certains mots (« no more », « never », « alas », « sad »), des dissonances et le recours à une tonalité mineure, comme dans Mr Purcell’s Farewell, pendant funèbre du Mr Clarke’s Cebell joué juste avant l’annonce du dramatique événement.

Les deux œuvres bien connues de Purcell proposées en complément permettent d’explorer des facettes opposées de son inspiration. L’Ode « Welcome to all the pleasures » a été composée pour la sainte Cécile 1683, année de la création d’une organisation nommée Musical Society qui devait par la suite faire ponctuellement appel au musicien pour la célébration annuelle de sa patronne. Tout comme l’ode d’hommage de Clarke, cette première contribution n’est pas sans faiblesse, notamment en termes d’équilibre global, mais elle offre un mélange séduisant de pompe de circonstance dans les chœurs et d’élégance dans les airs pour solistes dont le célèbre « Here the Deities approve », précieuse élaboration sur basse obstinée pour voix d’alto ; notons également que cette page d’apparat s’achève pour ainsi dire sur un murmure, ce qui détonne quelque peu au regard des lois du genre. Encore plus célèbres au point d’en être devenues presque emblématiques sont les pièces que l’on pensait avoir été composées par Purcell pour les funérailles de la reine Mary II en mars 1695, tradition démentie par les recherches récentes ayant démontré que les œuvres interprétées lors de cette cérémonie étaient majoritairement de Thomas Morley et que l’action de Purcell s’était limitée à écrire une marche funèbre, une canzona italianisante et à réarranger son Thou knowest, Lord, un texte que son aîné n’avait pas mis en musique. On ignore donc les circonstances exactes dans lesquelles ses Funeral Sentences virent le jour, sans doute vers 1680-1682, mais Purcell y fait montre d’une indiscutable inventivité ; elles sont organisées en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d’une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d’In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes et ses chromatismes implacables illustrant le caractère transitoire de la vie humaine, puis l’imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ mais gagnant en confiance à mesure qu’elle se déploie en amenant une conclusion dans une atmosphère de douce résignation empreinte de sérénité diffuse.

Même s’il a pu montrer par le passé certaines affinités avec le répertoire britannique, on n’imaginait pas forcément que le Poème Harmonique, plutôt habitué ces derniers temps à tracer son chemin sous les ors du Grand Siècle, y reviendrait au disque. En dépit de quelques regrettables approximations s’agissant d’un ensemble historiquement généralement bien informé, comme l’association des Funeral Sentences et de la pompe funèbre de la reine Mary (je renvoie le lecteur, à ce propos, au superbe enregistrement de Vox Luminis, English royal funeral music, publié en 2013 chez Ricercar), et de quelques choix malheureux, ainsi la scission en deux parties d’In the midst of life ou la distribution d’un contre-ténor au chant assez pâle et vibré dans Welcome to all the pleasures, cette réalisation possède néanmoins un charme persistant qui la fait retrouver avec plaisir écoute après écoute. Les trois autres solistes y démontrent d’évidentes qualités, autorité et clarté pour Katherine Watson, souplesse et théâtralité pour Jeffrey Thompson, densité sans lourdeur pour Geoffroy Buffière, mises au service d’une belle énergie pour défendre leur partie mais également dans les ensembles. Fidèle à leur réputation d’excellence, les Cris de Paris livrent une prestation conjuguant allant et discipline et se montrent aussi à l’aise dans la solennité que dans le murmure. En grande formation instrumentale, Le Poème Harmonique se révèle parfaitement maître de son art, soignant les lignes et les dynamiques sans négliger de varier les couleurs avec beaucoup de pertinence ; le continuo est, comme toujours avec lui, impeccablement tenu. Dirigeant ces forces avec l’intelligence et le souci de l’esthétique qu’on lui connaît, Vincent Dumestre livre une vision soigneusement équilibrée de ces partitions, mêlant à leur caractère insulaire de séduisantes touches italiennes et françaises fort bien venues qui rappellent que l’Angleterre, tout en poursuivant en ce dernier quart du XVIIe siècle la constitution d’un style idiomatique, demeurait plus que jamais ouverte aux innovations continentales.

Voici donc un disque globalement réussi, dont un des mérites est de proposer une œuvre très peu fréquentée, l’Ode de Clarke n’ayant connu jusqu’ici, sauf erreur de ma part, qu’une seule version, d’ailleurs supprimée du catalogue d’Hyperion, que tout amateur de musique baroque anglaise dégustera avec plaisir, en regrettant sans doute un peu que la Faucheuse se soit intéressée trop prématurément aux deux talentueux compositeurs qu’il rassemble.

Henry Purcell (1659-1695), Man that is born of a woman Z. 27 , In the midst of life Z. 17a, Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Z. 58c (Funeral sentences), The Queen’s funeral march & Canzona Z. 860, Welcome to all the pleasures Z. 339, Jeremiah Clarke (c.1674-1707), Ode on the death of Henry Purcell

Katherine Watson, soprano
Nicholas Tamagna, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Geoffroy Buffière, basse
Les Cris de Paris
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

1 CD [durée totale : 55’46] Alpha classics 285. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Purcell, The Queen funeral march Z. 860

2. Purcell, Ode Z. 339 : « Beauty, thou scene of love »

3. Clarke, Ode : « Hold, shepherds, hold ! »

4. Purcell, Thou knowest, Lord Z. 58c

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Un drôle pour deux. Joseph Haydn et Domenico Cimarosa par Il Giardino Armonico

Andreas Altomonte (att., Varsovie ou Vienne, 1699 – Vienne, 1780),
Un bal masqué en Bohème, c.1748
Huile sur toile, 48,3 x 96,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Sans presser le pas, le projet d’enregistrement intégral des symphonies de Joseph Haydn dirigé par Giovanni Antonini, qui est prévu de connaître son achèvement pour le trois centième anniversaire de la naissance du compositeur en 2032, avance à un bon rythme en suivant toujours le même éclairant principe de mise en miroir des œuvres du musicien et de celles de ses contemporains tout en s’étant défait, espérons-le définitivement, des textes amphigouriques qui entachaient ses débuts au profit de notices plus informatives.

Le théâtre constitue le fil conducteur du généreux quatrième volume qui vient tout juste de paraître. Ce n’est probablement pas le domaine que l’on associe le plus naturellement à Haydn dont la production lyrique variée puisque l’on y dénombre, outre treize opéras en italien, des Singspiele et des musiques de scène, a indiscutablement pâti, parfois injustement, de la comparaison avec celle de Mozart. Le maître d’Eszterhaza ne pouvait pourtant être à meilleure école qu’à celle de Porpora, dont il reçut l’enseignement durant sa jeunesse viennoise, pour étudier en profondeur les ressorts dramatiques d’une action et savoir les faire jouer avec une efficacité maximale, y compris en dehors des planches ; son œuvre instrumental regorge ainsi d’exemples de cette pratique comme, entre autres, le Finale de la Symphonie Hob.I.45 dite « Les Adieux » qui constitue une véritable scénette imprégnée de cet humour propre à un compositeur qui ne reculait devant aucune facétie, y compris pour transmettre des messages un peu plus sérieux.

Dans la tonalité de mi majeur, peu usitée par Haydn dans ce domaine, la Symphonie Hob.I.12 de 1763 entretient avec la scène des liens ténus mais bien réels, ne serait-ce que par la coupe tripartite vif-lent-vif, adoptée par le musicien pour la dernière fois dans ce cadre, qui est celle de la sinfonia d’opéra ; on entend également, dans son premier mouvement plein d’entrain, une citation de la Serva Padrona, un intermezzo de Pergolèse créé à Naples en 1733 qui rencontra un succès retentissant dans l’Europe entière. Cette énergie met d’autant plus en valeur l’Adagio central, une sicilienne dans un mi mineur d’une apparente immobilité de surface mais dont les remous intérieurs d’aventure tragiques avouent leur dette envers Carl Philipp Emanuel Bach tout en annonçant les chefs-d’œuvre de la période « Sturm und Drang » à venir. Composée onze ans plus tard comme musique de scène à l’occasion d’une représentation d’une adaptation en allemand de la pièce de Jean-François Regnard, Le Distrait (1697), elle-même inspirée de La Bruyère, la Symphonie en ut majeur Hob.I.60 consiste en l’assemblage de l’Ouverture et des intermèdes destinés à chacun des cinq actes. Il en résulte une partition totalement atypique dans le catalogue de Haydn où ce dernier use de tous les stratagèmes possibles pour évoquer la distraction : le premier mouvement semble ainsi hésiter puis s’arrêter sur douze mesures decrescendo notées perdendosi avant qu’un fragment de l’Allegro initial de la Symphonie « Les Adieux » y soit propulsé sans crier gare, le Menuetto un rien amidonné et son Trio sifflotant et désinvolte marquent l’opposition entre comportements socialement acceptable et tête-en-l’air, puis les dynamiques ne cessent d’accélérer et de ralentir dans les épisodes suivants : un Presto enragé, un Adagio par moments presque éploré mais bizarrement interrompu par une fanfare façon réveille-matin avant de reprendre son cours presque paisible puis d’être à nouveau chamboulé par la prise de vitesse d’un court Allegro de transition débouchant sur un Prestissimo qui s’interrompt subitement pour permettre aux cordes de s’accorder – il n’y a que Haydn pour faire des coups de ce genre – puis repart cahin-caha pour s’achever de façon pétaradante. La Symphonie en ré majeur Hob.I.70, certainement de 1779, paraît, en comparaison, beaucoup moins débridée, ce qui ne veut pas dire moins inventive, puisqu’elle concrétise, au contraire, une synthèse assez ébouriffante du théâtral et du savant. Tout commence par un lever de rideau marqué Vivace con brio, tout trompettes et timbale dehors, démonstratif juste ce qu’il faut, puis arrive comme une antithèse un Andante en ré mineur sous-titré « spécimen de canon en contrepoint double » par le compositeur et qui se présente comme une série de variations au dessin volontiers sinueux. Le Menuetto retrouve l’éclat du mouvement d’ouverture mais le Finale, qui évolue de ré mineur à ré majeur, est un véritable feu d’artifice tant festif que cérébral, avec son mélange d’humour (le motif de cinq notes qui l’ouvre d’abord forte tutti puis pianissimo aux premiers violons) et de virtuosité d’écriture (il s’agit d’une « fugue à trois sujets en contrepoint double ») se concluant d’une façon tonitruante.

Les œuvres de Domenico Cimarosa étaient très en faveur à Eszterhaza comme dans l’ensemble de l’Europe, et Haydn eut à en diriger à de nombreuses reprises. Sans doute créé en 1793, Il maestro di cappella qui a été transmis sous son nom mais dont il n’est vraisemblablement qu’en partie l’auteur est une courte action dramatique mettant en scène un directeur d’ensemble (interprété par un baryton) aux prises avec un orchestre indiscipliné qu’il tente de persuader de jouer selon ses instructions ; ce judicieux complément de programme plein d’une délicieuse dérision fait parfois montre d’une vivacité qui semble préfigurer celle de Rossini.

Quiconque suit avec un tant soit peu d’objectivité son ambitieux projet discographique depuis le premier volume ne peut qu’être frappé par les progrès accomplis par Il Giardino Armonico qui a su dompter une fougue parfois excessive prompte à se muer en précipitation et en sécheresse pour n’en conserver que le meilleur, cette insatiable énergie qui traverse de part en part ce quatrième volet, le premier de cette entreprise qui soit, à mes yeux, assez indiscutable. Il faut dire que Giovanni Antonini et ses amis sont particulièrement à leur avantage dans ces œuvres qui se souviennent du baroque et exigent un investissement dramatique ainsi qu’un sens de la relance constants, qualités qu’ils possèdent et ont à cœur de cultiver. Mais cet abattage sonnerait vite creux s’il n’était sous-tendu par une exigence dans la mise en place et une finesse dans le travail de réflexion préalable qui sont ici partout évidentes et permettent de rendre pleinement justice aux inventions de Haydn, à son humour exigeant, à ses pirouettes savamment calculées. Mieux encore, les musiciens ne se contentent pas d’être brillants et de s’amuser pour mieux nous procurer du plaisir ; ils savent également donner aux instants plus intériorisés la densité qu’ils requièrent et font montre d’un remarquable sens des nuances ainsi que d’une évidente sensibilité. Le baryton Riccardo Novaro, qui endosse avec naturel et conviction le rôle du maître de chapelle dépassé par les événements, est au diapason de l’orchestre avec lequel s’établit une complicité roborative. L’équilibre qu’Il Giardino Armonico parvient à établir entre spontanéité et maîtrise rend sa prestation souvent enthousiasmante, toujours piquante et bien venue et si l’on imagine sans mal que les habitués de versions plus empesées à la Dorati pourront être désarçonnés par tant de vigueur, on veut croire qu’il se laisseront gagner à leur tour par ces couleurs bien différenciées, jamais acides, et le sourire permanent qui court tout au long de cette interprétation.

Je recommande donc chaleureusement ce disque à tous les amateurs de la musique de Haydn, mais également à ceux qui connaîtraient mal ses symphonies ou en auraient été détournés par des lectures trop lourdes ou trop rigides ; l’allant, la légèreté et l’intelligence qui signent la proposition de Giovanni Antonini et de son ensemble pourraient bien sonner pour eux le moment d’une réconciliation, voire d’une révélation.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Il Distratto (intégrale des symphonies, volume 4) : Symphonie en mi majeur Hob.I.12, Symphonie en ut majeur « per la Comedia intitolata Il Distrato » Hob.I.60, Symphonie en ré majeur Hob.I.70, Domenico Cimarosa (1749-1801) : Il maestro di cappella (édition critique et reconstruction de Marco Brolli)*

*Riccardo Novaro, baryton
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD ou deux LP [durée totale : 79’55] Alpha Classics 674. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.70 : [I] Vivace con brio

2. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.12 : [II] Adagio

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.60 : [IV] Presto

4. D. Cimarosa, Il maestro di cappella : Aria « Questo è i passo dei violini »

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

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