Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Palazzetto Bru Zane

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Il était une fois… Jodie Devos, Caroline Meng et le Quatuor Giardini font les contes

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Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919),
L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884
Huile sur toile, 127 x 173 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

L’exercice du récital d’airs lyriques est toujours périlleux dans la mesure où, en l’absence d’un fil conducteur bien déterminé, l’auditeur se trouve, dans la majorité des cas, face à un catalogue de morceaux plus ou moins célèbres – le pire est sans doute quand il n’en contient que des ressassés simplement rhabillés à la mode du jour – dont l’unique but est de faire reluire tel ou tel gosier ; c’est souvent séduisant, parfois brillant, mais ne garantit jamais bien longtemps, sauf exception, contre l’ennui et l’oubli.

Conçu dans les savantes forges vénitiennes du Palazzetto Bru Zane, Il était une fois… échappe heureusement à ces écueils en se fondant sur le solide alliage de la curiosité que des palais non blasés peuvent avoir de pages majoritairement peu fréquentées de la musique française du XIXe siècle et d’une thématique forte, le merveilleux, déclinée au travers des contes de fées hérités du Grand Siècle (Cendrillon, Barbe-Bleue, Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant) mais également d’œuvres plus contemporaines, comme Le voyage dans la lune inspiré aux librettistes d’Offenbach par les romans à succès de Jules Verne, ou encore des rêveries sur un Orient fantasmé qui connut le succès que l’on sait au XVIIIe siècle, prolongé ici par L’Italienne à Alger de Rossini (1813).

Si elle a suscité un engouement particulier dès le mitant du XIXe siècle – citons, par exemple, l’extraordinaire succès de l’orientalisme magique de La Fée aux roses (1849) de Fromental Halévy sur un livret d’Eugène Scribe et Jules de Saint-Georges – avec un pic à partir des années 1870, la féerie, sous des masques divers, a toujours eu droit de cité à l’opéra. La faveur que connut auprès des romantiques le genre du conte, illustré tant par les frères Grimm en Allemagne que par Théophile Gautier en France pour ne citer que deux noms célèbres, ne pouvait qu’inciter les compositeurs à en faire leur miel, quitte à bousculer un peu la tradition pour donner plus de corps et d’originalité à leur propos. Le Petit Poucet de Laurent de Rillé (1868) voit ainsi son héros éveiller Aventurine à la perception du sentiment amoureux, les deux demi-sœurs de Cendrillon, dans la vision que donne de cette histoire Nicolas Isouard en 1810, se prénomment Clorinde et Thisbé, évident clin d’œil aux héroïnes à l’antique en regain de faveur depuis la Renaissance mais aussi référence, amplifiée par une musique pastichant l’ancien, à l’époque encore largement imprégnée de néoclassicisme à laquelle fut écrit cet opéra-féerie, tandis que la protagoniste du conte de fées composé par Massenet sur la même trame en 1899 se prénomme Lucette. Si le sentiment du merveilleux est exploité par les musiciens pour tisser des atmosphères d’une poésie miroitante – l’air d’Aurore dans La Belle au bois dormant de Charles Silver (1901), « Quelle force inconnue en ce jardin m’amène », avec ses harmonies presque fauréennes, ou l’apparition pleine de tendresse de la fée dans la Cendrillon de Pauline Viardot (1904) en offrent de parfaits exemples –, ils n’ont pas négligé de suivre également les chemins de l’humour, cocasse chez Offenbach (les migraines de la Duchesse dans La Fille du tambour-major), coquin chez le même (duo « de la pomme » de Caprice et Fantasia du Voyage dans la lune) ou dans les couplets du flirt égrenés par Maud dans La Saint Valentin (1895), une opérette de Frédéric Toulmouche qui ne se rattache à la thématique du récital que de façon pour le moins lâche mais dont on est ravi de savourer ce piquant aperçu, ou teinté de bravoure chez Rossini, mais aussi de l’amour, tel ce duo à l’érotisme enveloppant qui unit le Prince charmant et Cendrillon dans l’œuvre déjà évoquée de Massenet. D’air en air, avec trois ponctuations purement instrumentales d’humeur très différente, mélancolique chez Chausson, gracieuse chez Déodat de Séverac, insaisissable chez Florent Schmitt, toutes judicieusement choisies, se dessine une histoire qui est celle d’un siècle d’évolution du goût lyrique et donne envie de découvrir un peu plus avant ces partitions qui faisaient le bonheur des auditoires d’antan.

Ce projet moins anecdotique que certains esprits chagrins pourraient le grommeler est servi par une équipe à laquelle je ne vois guère que des éloges à adresser. La soprano Jodie Devos, timbre clair, projection et vibrato parfaitement maîtrisés, et la mezzo-soprano Caroline Meng, à la voix plus sombre et plus ample qui lui permet d’assumer sans problème les rôles masculins dans les duos et un vrai tempérament, possèdent tous les atouts techniques – saluons leur diction soignée qui permet de se dispenser d’écouter le disque livret ouvert pour comprendre ce qui se raconte – et expressifs pour faire vivre cette aventure et la rendre palpitante en nous entraînant au fil des émotions contrastées que portent des personnages qu’elles prennent le temps de caractériser avec exactitude et spontanéité. C’est drôle, touchant, raffiné, ça donne envie de chanter, de danser ou de rêver en silence, bref la mécanique fonctionne ici impeccablement et cette heure de musique servie avec autant de brio que de gourmandise, d’énergie que de sensibilité file trop vite alors que l’on souhaiterait la retenir pour en jouir plus longtemps. Tout aussi excellent est le Quatuor (avec piano) Giardini qui confirme au fil de ses enregistrements ses affinités avec la musique romantique française. Accompagnateurs attentifs ciselant les atmosphères et ménageant la tension dramatique avec beaucoup d’efficacité, ces instrumentistes doués se montrent également parfaitement à l’aise dans les pièces qui leur sont seules réservées – le Lent du magnifique Quatuor avec piano de Chausson, si délicat à rendre avec justesse, l’est ici avec beaucoup de finesse – où leur allant comme leur écoute mutuelle font merveille. Une des grandes forces de ce récital réalisé avec soin et intelligence – félicitons Alexandre Dratwicki pour la qualité de ses transcriptions – est, à mon avis, de s’adresser à tous les publics sans rien renier de l’exigence qui le fonde et, outre la découverte de répertoires peu fréquentés et intéressants, sa réussite réside sans doute dans sa formidable capacité à dispenser de l’émotion et de la joie. Aux côtés de l’emballant Yes ! de Julie Fuchs (Deutsche Grammophon), Il était une fois… est un remède souverain contre la morosité et un de ces disques qui font aimer la musique française. On en redemande.

il-etait-une-fois-jodie-devos-caroline-meng-quatuor-giardiniIl était une fois… airs et pièces instrumentales de Charles Silver (1868-1949), Jacques Offenbach (1819-1880), Laurent de Rillé (1828-1915), Nicolas Isouard (1775-1818), Jules Massenet (1842-1912), Pauline Viardot (1821-1910), Ernest Chausson (1855-1899), Gioachino Rossini (1792-1868), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Marie-Joseph-Alexandre Déodat de Séverac (1872-1921), Florent Schmitt (1870-1958), Gaston Serpette (1846-1904)

Jodie Devos, soprano
Caroline Meng, mezzo-soprano
Quatuor Giardini :
Pierre Fouchenneret, violon, Dagmar Ondracek, alto, Pauline Buet, violoncelle, David Violi, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’40] Alpha classics 244. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolas Isouard, Duo : « Ah quel plaisir ! Ah quel beau jour ! » (Clorinde, Thisbé)
Cendrillon (1810)

2. Déodat de Séverac, Pippermint-get (1907)

3. Jacques Offenbach, Duo : « Mon Dieu, qu’ai-je ressenti là ?/La pomme, c’est bien bon vraiment » (Prince Caprice, Princesse Fantasia)
Le Voyage dans la lune (1875)

Le salon du négligé. Mélodies et Sonates pour violon et piano de Benjamin Godard

Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.

Un été d’autrefois. Œuvres instrumentales de Reynaldo Hahn par l’Ensemble Initium et Nicolas Chalvin

Alphonse Osbert Personnages sur une plage

Alphonse Osbert (Paris, 1857-1939),
Personnages sur une plage, 1935
Huile et aquarelle sur papier contrecollé sur carton, 33 x 50 cm,
Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-GP/Stéphane Maréchalle)

 

Imperceptiblement, l’été s’achemine vers sa fin et voici venu le moment de clore la série de chroniques qui, depuis la mi-juillet, nous a fait effectuer un petit tour d’Europe, de Paris à Londres en passant par Padoue, l’Espagne, la Flandre, l’Allemagne, la Pologne et Majorque. La dernière étape nous reconduit à notre point de départ, en France, quelque part entre la Capitale et la Côte d’Azur.

Évoquer le nom de Reynaldo Hahn, c’est immédiatement faire surgir deux figures féminines, Chloris et Ciboulette, deux fantômes légers mais qui enveloppent pourtant dans leur ombre la majeure partie de la production d’un musicien auquel son aisance, due à des capacités musicales tôt manifestées, a fait une réputation de dilettantisme facile qui ne résiste guère à un examen plus approfondi. Cet élève de Théodore Dubois et surtout de Jules Massenet, qui ne lui ménagea pas ses encouragements, au Conservatoire de Paris se montra précocement doué pour la mélodie qui est généralement, avec l’opérette, ce qu’interprètes et public retiennent le plus volontiers de lui, même si son Concerto pour piano et sa musique de chambre (notamment sa Sonate pour violon et piano, ses Quatuor et Quintette avec piano) ont parfois eu les honneurs du disque, plus rarement hélas du concert.

L’anthologie proposée par l’Ensemble Initium et l’Orchestre des Pays de Savoie (en formation variable) placés sous la direction de Nicolas Chalvin donne à entendre des œuvres qui se situent à mi-chemin entre esprit chambriste et orchestral. Toutes ont le point commun, en illustrant la manière du compositeur faite de fluidité mélodique, de charme immédiat né d’une volonté de simplicité formelle et de lyrisme retenu, de tourner leur regard vers un passé recomposé à l’aune d’un néoclassicisme qui regarde notamment du côté de la musique du XVIIIe siècle dont la vogue était bien réelle dans la France de la Belle Époque. C’est pourtant vers une Renaissance fantasmée que nous entraîne le Bal de Béatrice d’Este, créé en 1905, qui se veut une évocation de la cour de Milan à l’apogée de son rayonnement. Rien ne manque à ce tableau, ni la solennité des entrées, ni les danses (pavane Lesquercade, Courante), ni les épisodes rêveurs (Romanesque, Léda et l’Oiseau où passe le souvenir de Léonard de Vinci) ou piquants (l’Ibérienne et son tranchant rythmique), Reynaldo Hahn 1916et si le résultat sonore a évidemment peu à voir avec une quelconque restitution historique qui n’est pas son propos, il s’en dégage une noblesse tout à fait séduisante. Autre partition en forme de suite, le Divertissement pour une fête de nuit date de 1931. Son atmosphère est néanmoins bien différente, à la fois nimbée d’une nostalgie à la Watteau (La Nuit. Le Parc, Adieu pour toujours !, Le Jugement de Pâris) dans des tableautins minutieusement composés illustrant parfaitement le lyrisme diffus et le goût pour le raffinement de leur auteur, mais aussi traversé par l’humour du savoureux pastiche Haydn chez le prince Esterhazy, et les bruissements mystérieux de la Canzone (Sur le lac) et de Lumières. Valse dans les jardins qui exploitent des rythmes (barcarolle, valse) et des lieux (lac, jardin) chers au romantisme, comme si Hahn avait voulu ménager une progression historique dans cette succession de scénettes. En trois mouvements, la Sérénade de 1942 est une partition pour vents seuls (flûte, hautbois, clarinette et basson) d’humeur légère à laquelle seul le Moderato quasi andantino central, dans la rare tonalité de la bémol mineur (un clin d’œil à Beethoven ?), apporte une touche de gravité néanmoins suffisamment aquarellée pour ne jamais peser ; les deux autres débordent de vitalité et les cabrioles du finale, noté Preste et léger, laissent percevoir que cette fraîcheur n’est pas le fruit du hasard mais bien d’un art méticuleusement pensé. Composé vers 1944, le Concerto provençal exploite sans excès le filon de la couleur locale sur un mode allusif, impressionniste, qui n’est pas sans évoquer parfois les Scènes pittoresques (1873) ou les Scènes alsaciennes (1881) de Massenet mais surtout la Suite pastorale d’Emmanuel Chabrier (1888). L’œuvre se coule dans le modèle baroque du concerto grosso en faisant dialoguer un groupe de solistes (le concertino, ici constitué par la flûte, la clarinette, le basson et le cor) et un orchestre à cordes (le ripieno) tout au long de trois mouvements portant chacun le nom d’un arbre typique de la Provence (platane, pin, olivier), le premier baigné d’une énergie lumineuse et tranquille, le deuxième empreint de poésie pastorale et le dernier, sans doute le plus redevable aux exigences du pittoresque, parcourue par une belle et dansante alacrité. Tout comme le Bal et le Divertissement, le Concerto, sous ses dehors aimables et enjoués, distille une nostalgie subtile qui rend sensible le passage du temps, et estompe la précision des paysages et la vivacité des teintes en les embuant dans la fine brume du souvenir.

Découvert à l’occasion de la parution, chez le même éditeur, d’un double disque consacré à la musique de George Onslow, l’Ensemble Initium a eu depuis l’excellente et courageuse idée de poursuivre son exploration du répertoire français mettant en vedette les vents, comme le démontrent ses incursions chez Magnard, Ibert, Caplet ou Koechlin. Leur enregistrement dédié à Reynaldo Hahn est une nouvelle réussite qu’ils partagent avec l’Orchestre des Pays de Savoie et son chef, Nicolas Chalvin, qui se révèlent des partenaires de choix dans le cadre de ce projet. Très soucieux de nuances et de couleurs, indispensables pour rendre pleinement justice à des partitions qui réclament d’être caractérisées avec beaucoup de soin pour ne tomber ni dans la grisaille, ni dans l’approximation qui ruineraient immanquablement la délicatesse de leur facture, les musiciens de l’Ensemble Initium font preuve, outre d’une indiscutable assurance technique, Ensemble Initium © Fabrice Roussond’une remarquable qualité d’écoute mutuelle qui dénote leur habitude de jouer ensemble et d’une sérénité dans l’exécution qui montre qu’ils ont pris le temps nécessaire pour s’imprégner du répertoire et en mesurer les exigences. Leur lecture ménage avec beaucoup de brio la transparence des textures, la netteté des lignes mais aussi les contrastes indispensables pour rendre palpitante une musique que de moins talentueux auraient pu faire glisser du côté de l’anecdote. Déployant sans cesse une très belle ardeur, ils possèdent également le sens de la mesure indispensable pour n’en point trop faire et ne pas verser dans l’agitation vaine ou l’effet facile. L’orchestre s’est mis au diapason de cette bande de souffleurs à la fois joyeuse et sensible et chacune de ses interventions, quelle que soit la distribution adoptée, fait également le pari de la clarté et la souplesse, avec un sens du coloris tout à fait bienvenu et délicieux. Dirigé par Nicolas Chalvin avec autant de conviction que d’élégance, l’ensemble sonne avec une indéniable justesse de ton et de style qui emporte sans mal l’adhésion de l’auditeur.

Voici donc un fort joli disque qu’il ne faut pas commettre l’erreur de prendre à la légère car outre le plaisir immédiat qu’il procure, il permet d’approfondir la connaissance que nous pouvons avoir de Reynaldo Hahn, dont l’inspiration n’est pas si univoque qu’on veut bien le dire parfois. Je vous en recommande la découverte et espère vivement que Timpani et le Palazzetto Bru Zane, qui a apporté son soutien à cette production, continueront à faire confiance à l’Ensemble Initium qui s’affirme décidément comme un excellent serviteur du répertoire français dédié à sa formation.

Reynaldo Hahn Bal de Béatrice d'Este Concerto provençal Initium ChalvinReynaldo Hahn (1874-1947), Le Bal de Béatrice d’Este, Concerto provençal, Sérénade, Divertissement pour une fête de nuit

Ensemble Initium
Orchestre des Pays de Savoie
Nicolas Chalvin, direction

1 CD [durée totale : 70’28] Timpani 1C1231. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto provençal : Sous les platanes

2. Divertissement : Le Jugement de Pâris (danse lente)

3. Le bal de Béatrice d’Este : Lesquercade

4. Sérénade : Preste et léger

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Reynaldo Hahn, 1916. Photographie, 12 x 9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de l’Ensemble Initium est de Fabrice Rousson, tirée du site Internet de l’ensemble.

Un été en famille. Les Danaïdes d’Antonio Salieri dirigées par Christophe Rousset

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Martin Johann Schmidt (Grafenwörth, 1718 – Stein an der Donau, 1801),
Le tonneau des Danaïdes, 1785
Huile sur cuivre, 54,5 x 77 cm, Ljubljana, Musée national de Slovénie

 

Comme vous avez pu en juger par l’extrême rareté de mes publications dans ce domaine, l’opéra n’occupe pas une place centrale dans mon quotidien de mélomane – mes étagères témoignent que ce ne fut pas toujours le cas – ce qui ne signifie naturellement pas que je n’éprouve aucun intérêt pour le genre lyrique. Je suis ainsi avec attention les publications proposées par le Palazzetto Bru Zane dans sa collection soignée de livres-disques « Opéra français » et c’est le dernier-né de cette série que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

À l’automne 1779, Christoph Willibald Gluck quitta Paris pour rejoindre Vienne où il devait passer les dernières années de sa vie. Les séjours qu’il fit dans la capitale française entre novembre 1773 et cette date ne furent pas de tout repos ; la secousse stylistique qu’il administra au genre suranné mais toujours en faveur auprès du public de la tragédie lyrique lui attira nombre de critiques acerbes auxquelles s’ajoutèrent ensuite celles des partisans de l’opéra italien qui n’entendaient pas laisser son harmonie « escarpée et raboteuse » trop étendre son empire. Ces oppositions parfois violentes, au point que l’on put parler de Querelle des gluckistes et des piccinistes, n’empêchèrent pas le chevalier de connaître de francs succès sur la scène parisienne ; l’échec d’Écho et Narcisse en 1779 lui fit cependant sentir que son étoile ne brillait plus du même éclat et qu’il était temps de changer d’air. Bien qu’il s’en soit détourné avec un sentiment d’agacement et d’ingratitude à son égard, Gluck ne perdit pas pour autant le contact avec Paris où il conservait des relations et des appuis ; Louis XVI et Marie-Antoinette, qui avait été son élève, intervinrent même pour son retour. Le musicien sembla se laisser fléchir à tel point que l’on put annoncer que la création de son nouvel opéra aurait lieu à l’Académie royale de musique le 26 avril 1784. Le livret retenu, adaptation en français d’une Ipermnestra de Ranieri de’ Calzabigi qui s’en déclara ensuite spolié, était riche de potentialités dramatiques ; l’histoire des Danaïdes, sur fond de lutte pour le pouvoir opposant deux jumeaux, Égyptus et Danaüs, Antonio Salieri Carl Traugott Riedel d'après Gandolph Ernst Stainhauser von Treubergce dernier hanté par un oracle lui prédisant qu’il serait tué par un des fils de son frère, met en scène la lutte entre le devoir filial et l’amour, Danaüs ayant décidé, par manœuvre politique, d’accorder la main de ses cinquante filles aux cinquante fils de son rival pour mieux faire assassiner ces derniers au matin de leur nuit de noces. Mais une des jeunes femmes se refuse à ce crime : Hypermnestre aime, en effet, son promis, Lyncée, qu’elle tente de sauver par tous les moyens, en s’enfuyant de la cérémonie des noces (Acte III) puis en l’incitant à la fuite (Acte IV). Le couple finira par triompher des plans mortifères de Danaüs, finalement tué par Pélagus, l’aide de camp de Lyncée, alors qu’il s’apprêtait à éliminer sa fille décidément trop rebelle, et les Danaïdes seront précipitées aux Enfers pour y connaître des tourments éternels. Gluck joua avec cette tragédie lyrique un bon tour aux Parisiens, car s’il en confia la composition à son élève, Antonio Salieri, il leur fit d’abord croire que ce dernier y avait seulement collaboré, ne dévoilant la supercherie qu’une fois le succès assuré et lançant, par cet acte à la fois facétieux et généreux, la carrière parisienne de son poulain.

Ce dernier a parfaitement su mettre ses pas dans ceux de son maître en livrant un drame resserré, débordant de tension voire haletant, tout en y ménageant des moments de tendresse dont les airs de romance démontrent à quel point il avait été instruit en profondeur sur le goût du public pour lequel il écrivait. Dans cette partition, rien ne semble avoir été laissé au hasard, ni l’enchaînement des épisodes, ni les effets spectaculaires, ni les danses qui viennent rehausser principalement l’Acte III (celui de l’Hymen) en apportant à un ensemble majoritairement sombre des touches de détente bienvenues, ni les couleurs instrumentales maniées avec un pinceau extrêmement sûr. Cette finesse dans l’élaboration – et qui voudra vraiment prendre le temps d’écouter ce qui se passe à l’orchestre en retirera autant de plaisir que d’admiration tant ce tissu souvent somptueux est toujours impeccablement coupé – est tout entière mise au service du théâtre qui y gagne une foudroyante efficacité.

On sait que Christophe Rousset aime à délaisser épisodiquement la musique baroque sur laquelle il a bâti son succès pour se frotter à des œuvres d’esthétique plus classique, comme l’ont, entre autres, démontré jadis son Antigona de Traetta ou, plus récemment, son Renaud de Sacchini ; il me semble que jamais ses affinités avec ce répertoire n’avaient été plus patentes qu’avec ces Danaïdes portées, d’un bout à l’autre, par un sentiment d’urgence que le chef montre souvent au concert sans qu’il se retrouve toujours nécessairement dans ses disques. Il peut sembler paradoxal, dans le cadre de la chronique d’un enregistrement d’opéra, de saluer l’orchestre avant les chanteurs, mais les Talens Lyriques nous offrent ici une telle démonstration de cohésion, d’énergie et de virtuosité qu’ils s’imposent d’emblée comme le ciment essentiel de toute cette aventure. On remerciera d’autant plus la prise de son très détaillée d’Hugues Deschaux qui, sans être clinique, sait tirer le meilleur de la salle de l’Arsenal de Metz et restituer la netteté du phrasé, les couleurs savoureuses et l’impact presque physique qui signent le travail d’instrumentistes audiblement chauffés à blanc par leur directeur. Répétition des Danaïdes Les Talens Lyriques Christophe RoussetLes solistes sont globalement d’excellent niveau ; malgré quelques flottements très ponctuels dans la prononciation du français, ce sont bien sûr Judith van Wanroij et Tassis Christoyannis qui tirent leur épingle du jeu en incarnant avec beaucoup de crédibilité et de force les deux figures centrales du drame, la première une courageuse Hypermnestre, touchante dans son déchirement face au choix auquel elle se trouve confrontée et qui la conduit au bord de la folie, le second un Danaüs retors et implacable, à la haine presque opaque tant elle est concentrée. Un rien en retrait du fait de la moindre puissance de son rôle, Philippe Talbot est néanmoins un noble Lyncée qui sait parfaitement rendre la dimension tendre et blessée d’un personnage qui est un amoureux rudement ballotté par un complot dont les ressorts lui échappent avant que les circonstances le muent en héros vengeur ; à Katia Velletaz et Thomas Dolié échoient enfin de donner vie aux furtifs Plancippe et Pélagus (ainsi qu’aux trois Officiers de l’Acte V), ce dont il s’acquittent à merveille. La relative déception vient du chœur, généreusement employé par Salieri et protagoniste à part entière de l’action ; force est, en effet, de constater que si sa discipline n’appelle aucune remarque, l’articulation et lisibilité des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demeurent perfectibles et en-deçà de ce que l’on est en droit d’attendre d’un ensemble spécialisé — on rêve de ce qu’aurait pu être ici la prestation du Chœur de Chambre de Namur.

Cette réserve, si elle jette sur elle une ombre légère, ne doit cependant pas faire perdre de vue que cette réalisation, la seule, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, dirigée avec autant de science que d’instinct par un Christophe Rousset des grands jours qui parvient à transmettre à ses troupes la flamme qui l’habite, prend la tête des quatre enregistrées à ce jour et sans doute pour un bon moment, car il ne me semble pas que l’on se pressera beaucoup, à l’avenir, pour graver à nouveau ces Danaïdes traversées de fureur et parfois de tendresse. Si vous vous sentez d’âme lyrique et désirez vous offrir quelques beaux frissons, cette interprétation palpitante n’attend que vous.

eess_15_03_salieri_cov_rt_b08Antonio Salieri (1750-1825), Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes sur un livret de François Bailli du Roullet et Louis-Théodore de Tschudi d’après Ranieri de’ Calzabigi

Judith van Wanroij, Hypermnestre
Philippe Talbot, Lyncée
Tassis Christoyannis, Danaüs
Katia Velletaz, Plancippe
Thomas Dolié, Pélagus, Officiers
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

2 CD [durée : 72’28 et 35’58] Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES1019. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture

2. Acte I : « Jouissez du destin propice » (Danaüs)

3. Acte II : « Par les larmes dont votre fille » (Hypermnestre)

4. Acte III : « Rends-moi ton coeur » (Lyncée)

5. Acte IV : « Lyncée, à tes genoux » (Hypermnestre, Lyncée)

6. Acte V : « Mais du courroux du ciel » (Lyncée, le Peuple, les Danaïdes, les Démons)

Illustrations complémentaires :

Carl Traugott Riedel (Leipzig, 1769-c.1832) d’après Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Antonio Salieri, c.1802. Eau-forte, 21,5 x 15 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

L’auteur de la photographie de Christophe Rousset et des Talens Lyriques répétant les Danaïdes en novembre 2013 n’est pas mentionné.

Au milieu du gué. Trois quatuors à cordes de George Onslow par le Quatuor Ruggieri

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Jean-Victor Bertin (Paris, 1767-1842),
Scène de forêt avec berger et nymphes, c.1810
Huile sur toile, 15,9 x 21,3 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Ceux d’entre vous qui suivent mes publications depuis quelque temps savent que je suis très reconnaissant à l’institution, à mes yeux incontournable, qu’est le Palazzetto Bru Zane/Centre de musique romantique française d’avoir, entre autres actions méritoires, contribué à encourager la dynamique de redécouverte de l’œuvre de George Onslow, inaugurée dans le courant des années 1970 par une poignée de passionnés, en permettant notamment qu’elle soit plus largement documentée au disque comme au concert, comme ce fut le cas au printemps 2015 à l’occasion d’un festival dont elle constituait le fil conducteur, et donc offerte à la curiosité des amateurs.

 

S’il pratiqua presque tous les genres musicaux, celui où Onslow laissa l’empreinte la plus remarquable est indubitablement la musique de chambre ; son importante production dans ce domaine (on lui doit notamment 36 quatuors à cordes et presque autant de quintettes pour la même formation) témoigne non seulement de la vivacité bien réelle d’un genre qu’on a longtemps cru laissé pour compte dans la France toute toquée d’opéra de la première moitié du XIXe siècle, mais aussi de son évolution d’un style fortement marqué par le classicisme viennois incarné par Mozart et surtout Haydn vers un langage plus progressiste animé au premier chef par le souffle beethovénien, dont on imagine sans doute mal aujourd’hui à quel point il put constituer alors une révolution, une révélation. Achevés, de même que ceux de l’opus 9, en 1814, les Quatuors des opus 8 et 10 documentés dans l’anthologie que nous propose le Quatuor Ruggieri sont intéressants à plus d’un titre. Si la dette d’Onslow envers les Viennois, et en particulier Haydn, y est partout patente, une écoute attentive démontre qu’ils sont des œuvres de milieu du gué ; Pierre Louis Henri Grévedon George Onslowsous un idiome classique tout de clarté formelle et de fluidité mélodique, ils font, en effet, une place notable à l’expression subjective du sentiment – les emportements du Quatuor en ut mineur op.8 n°1 sont, à cet égard, très révélateurs et leur fébrilité est encore soulignée par l’emploi de parties en fugato presque sévères, comme dans le Finale – et au pittoresque – à l’instar de Haydn ou de Boccherini, Onslow n’hésita pas à utiliser des timbres folkloriques, comme ici dans le Minuetto du Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3, lequel fait partie de ceux qui intègrent un air des montagnes d’Auvergne –, ce qui les rattache à la sphère de ce que nous nommons aujourd’hui romantisme. On peut voir dans cette harmonieuse cohabitation entre références au passé et émergence d’une sensibilité moderne une dynamique semblable à celle qui anime le travail de peintres comme Jean-Victor Bertin, lesquels intégrèrent au modèle du paysage classique hérité du XVIIe siècle (songez à ceux du Lorrain) remis au goût du jour par les Néoclassiques, une vision de la nature cherchant à capturer avec de plus en plus d’acuité un état d’âme ou une impression — Bertin, élève de Pierre-Henri de Valenciennes, deviendra le maître de Camille Corot. Essentiellement autodidacte, Onslow était sans doute mieux à même que d’autres musiciens à la formation plus académique de parvenir à tirer de ces différents matériaux, auxquels il faudrait encore ajouter la tradition du quatuor dialogué à la française, particulièrement perceptible dans les passages concertants du très bel et très mozartien de tournure Andantino sostenuto du Quatuor op.10 n°3, les éléments d’un style personnel où se remarquent son sens affirmé des proportions, sa sensibilité aiguë à la mélodie, son énergie souvent farouche et sa capacité à insuffler une grande tension dramatique à la musique.

Composé de quatre musiciens œuvrant au sein des Talens Lyriques, le Quatuor Ruggieri signe ici son deuxième disque consacré à Onslow après un premier très réussi paru en 2012 chez agOgique. Le nouveau venu se situe dans le sillage de son aîné en s’en démarquant pourtant assez nettement. S’il demeure d’une toujours très grande maîtrise technique, le jeu a sensiblement gagné en souplesse et surtout en spontanéité, le geste s’étant incontestablement libéré pour donner toute sa place à une urgence que l’on ne percevait pas aussi fortement dans un opus primum où le souci de se présenter au monde sous le jour le plus favorable se payait parfois d’un minime excès de retenue. Ici, quitte à se mettre fugitivement en danger, les Ruggieri sortent de leur réserve, avancent, osent et si leur lecture demeure fidèle aux principes de lisibilité de chaque partie et de netteté de l’articulation qui signaient sa prédécessrice, elle me semble encore plus investie, plus dramatique — plus incarnée. Quatuor Ruggieri © Palazzetto Bru Zane-Rocco GrandeseDe toutes ces qualités, auxquelles il faudrait ajouter une écoute mutuelle jamais prise en défaut et des couleurs riches et bien individualisées qui ne s’affirment que pour servir l’ensemble, ce qui est la marque d’une vraie logique de quatuor, une émerge avec une évidence particulière : la complicité, qu’il s’agisse de l’entente de musiciens ayant l’habitude de se côtoyer pour jouer de concert et paraissant donc aller assez naturellement dans le même sens, mais aussi de leur réelle connivence avec l’univers d’Onslow dont le choix n’obéit certainement pas à l’opportunisme qui dicte certains projets de commande plus ou moins assumés et au résultat quelquefois douteux. Ici, on a opté pour le compositeur anglo-auvergnat en toute connaissance de cause, tout simplement parce que l’on aime sa musique et que l’on entend la servir au mieux pour la faire découvrir et apprécier à l’auditeur. Une telle disposition d’esprit explique sans doute en grande partie pourquoi l’écoute de ce disque délivre un tel sentiment de probité et de naturel ; pour peu que l’on nourrisse des affinités envers les œuvres, on s’y sent immédiatement convié, avec cette simplicité qui est la marque de la véritable élégance.

 

Le Quatuor Ruggieri nous offre donc ici une magnifique réalisation chambriste dont je vous recommande l’acquisition. J’ignore quels sont les projets de cet ensemble pour les années à venir, mais on peut gager qu’il aspirera probablement à se tourner vers d’autres compositeurs afin, ce qui me semble une aspiration légitime, de ne pas devenir prisonnier d’un seul, quand bien même il en est un des meilleurs ambassadeurs. Souhaitons malgré tout qu’il ait à cœur de ne pas faire mentir le proverbe qui veut qu’il n’y ait pas deux sans trois.

George Onslow Quatuors opus 8 et 10 Quatuor RuggieriGeorge Onslow (1784-1853), Quatuors à cordes en ut mineur op.8 n°1, en la majeur op.8 n°3, en mi bémol majeur op.10 n°3

Quatuor Ruggieri
Gilone Gaubert-Jacques & Charlotte Grattard, violons
Delphine Grimbert, alto
Emmanuel Jacques, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’20] Aparté AP105. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ut mineur op.8 n°1 : [I] LargoAllegro agitato

2. Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3 : [II] Andantino sostenuto

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 26,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Quatuor Ruggieri est de Rocco Grandese © Palazzetto Bru Zane

Paris bohème. Trois quatuors à cordes d’Anton Reicha par le Quatuor Ardeo

Louis Boilly Les déménagements

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Les déménagements, salon de 1822
Huile sur toile, 73 x 92 cm, Chicago, Art Institute

Le nom d’Anton Reicha lorsqu’il est évoqué de nos jours, ce qui arrive, avouons-le, plutôt rarement, est généralement associé à sa production pour ensemble d’harmonie ; ses quintettes pour instruments à vent demeurent d’ailleurs, sauf erreur, les seuls à avoir fait l’objet d’un enregistrement intégral, sur les instruments modernes de l’Albert Schweitzer Quintett, en rien moins que dix disques publiés par CPO entre 1986 et 1989. Ce nombre impressionnant de volumes traduit assez bien la sensation que l’on éprouve en se penchant sur le catalogue du compositeur : le vertige. Son legs est énorme et touche à tous les genres, de la symphonie aux pièces pour clavier seul, de l’opéra à la musique sacrée, un océan de partitions d’où surnagent quelques titres intrigants – Quatuor scientifique, Harmonie rétrograde, Grande symphonie de salon – mais dont on ne peut pas dire qu’il aiguise beaucoup l’appétit des interprètes, à la notable exception des allemands. Cette relative – car on pourra toujours m’objecter qu’il existe des répertoires encore plus désertés – obscurité d’un musicien célèbre de son vivant et à l’importance historique notable avait tout pour attirer l’œil curieux du Palazzetto Bru Zane, qui nous offre aujourd’hui trois quatuors choisis confiés aux archets du Quatuor Ardeo.

Même si son nom, bien qu’on l’appelât Antoine durant ses années parisiennes, n’en offre pas l’apparence, Anton Reicha, né Antonín Rejcha à Prague le 26 février 1770, est bel et bien un compositeur français, nationalité qui lui fut accordée en 1829, sept ans avant sa mort à Paris, le 28 mai 1836. Cependant, avant qu’il se fixe définitivement dans la Capitale en 1808, son parcours fut tissé d’incessants voyages guidés à la fois par les possibilités d’apprentissage, les opportunités de carrière et les conflits napoléoniens. Orphelin de père à l’âge de dix mois, il rejoignit successivement, au tout début des années 1780, son grand-père puis son oncle Josef, violoncelliste virtuose et compositeur. C’est essentiellement auprès de ce dernier qu’il apprit les rudiments de son art, ainsi que le violon, le piano et la flûte ; lorsqu’il partit s’installer à Bonn en 1785, Anton l’accompagna et joua dans l’orchestre sous sa direction, aux côtés d’un autre adolescent né dix mois après lui et promis à un brillant avenir, Ludwig van Beethoven. Il est tout à fait probable que le maître de ce dernier, l’organiste Christian Gottlob Neefe, donna aussi des leçons au jeune Reicha, l’initiant notamment aux œuvres des Bach père et fils cadet (Carl Philipp Emanuel). En 1787, l’élève se sentit assez au point pour écrire et diriger sa première symphonie ; il s’inscrivit à l’université en 1789. Cinq ans plus tard, à la fin de 1794, Reicha s’enfuit à Hambourg devant l’avancée des troupes françaises ; il devait y retrouver, dans les mois suivants, Joseph Haydn qu’il avait rencontré quelques années plus tôt à Bonn et qu’il retrouvera à Vienne en 1802. Cette période hambourgeoise fut déterminante pour le jeune musicien qui décida de cesser de se produire en public pour privilégier la composition, mais aussi l’étude, tant de la musique que de la philosophie ou des mathématiques. On y a trace également de la représentation de son premier opéra, Godefroid de Montfort, et c’est l’ambition de réussir sur la scène lyrique qui le poussa à gagner Paris en septembre 1799. Malgré les relations qu’il avait su tisser avec certains de ses confrères français, ce séjour se solda par un échec qui le fit rejoindre Vienne à la fin de 1801. Là, ses préoccupations théoriques prirent corps dans des recueils comme les 36 fugues (1803, dédié à Haydn) et L’art de varier (1804) et, après avoir servi d’interprète auprès de Haydn à Baillot et Cherubini, il prit la route pour Leipzig en 1806 afin d’y superviser une interprétation de sa cantate Lénore, censurée à Vienne. Là encore, le destin veillait et, après un passage par Prague, il se heurta au blocus qui sévissait à Leipzig et revint donc bredouille à Vienne qu’il finit par quitter définitivement pour Paris en 1808. Si ses différentes tentatives à l’opéra continuèrent à se solder par des fiascos, sa musique instrumentale était très appréciée et sa réputation de pédagogue ne cessait de croître, Charles Constans Salomon Counis Anton Reichaportée par la parution, en 1814, de son Traité de mélodie puis de son Cours de composition musicale (c.1816-18). Nommé professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire en 1818, Reicha se maria la même année, se lia avec Rossini (une consécration, à l’époque) et Mendelssohn, tandis que ses quintettes pour vents continuaient à recueillir des applaudissements unanimes. Un nouvel ouvrage, le Traité de haute composition musicale parut en 1824-26 et provoqua nombre de dissensions au sein du Conservatoire entre partisans d’une approche traditionnelle du contrepoint, dont les hérauts étaient Cherubini et Fétis, ou ceux d’une vision rénovée, dont Reicha était le champion ; dans les années qui suivirent, tout ou partie du Traité de haute composition essaimait, grâce à des traductions, en Europe et jusqu’aux États-Unis. Alors que cette bataille faisait rage, le maître accueillit auprès de lui de nouveaux élèves, dont Hector Berlioz, Franz Liszt, Charles Gounod ou George Onslow. Élu à l’Académie des beaux-arts en 1835, Reicha aura le temps, durant sa dernière année de vie, de transmettre son savoir à un dernier jeune musicien appelé à l’illustrer de belle façon, César Franck.

La production de Reicha dans le domaine du quatuor à cordes est loin d’être insignifiante, puisqu’on lui doit une quarantaine d’œuvres, dont la moitié encore inédite. Elle prend place dans une période tout à fait passionnante pour le genre qui évolue de l’équilibre atteint par Mozart et Haydn aux innovations de langage introduites par Beethoven. Le programme de ce disque illustre de façon très pertinente le cheminement stylistique du compositeur mais également sa continuité en proposant une partition publiée à Leipzig en 1804-1805, le Quatuor en ut mineur op. 49 n°1, puis une éditée en 1819, le Quatuor en sol majeur op. 90 n°2, le Quatuor en fa mineur op. 94 n°3 l’ayant été, lui, en 1824. Le premier, qui présente, dès les premières mesures en forme d’ouverture de son Allegro assai, des traits d’écriture symphoniques, est probablement celui qui avoue le plus franchement sa dette envers Mozart dans ses mouvements extrêmes. Son Adagio noté sempre piano et sostenuto et utilisant la technique du canon possède, lui, un caractère presque rhapsodique qui n’est pas sans présenter une lointaine parenté d’esprit avec le bref et insaisissable Andante con moto du Quatrième concerto pour piano de Beethoven, quasi contemporain, et semble encore empreint des humeurs troublées de l’Empfindsamkeit auxquelles se rattache également un Menuetto assez instable, l’ensemble de l’œuvre s’inscrivant, Giuseppe Canella l'Aîné La rue de Castiglionepar sa tonalité d’ut mineur, dans un climat de sourde agitation clairement préromantique. Changement radical avec le Quatuor en sol majeur qui aux ombres inquiètes préfère une atmosphère sereine, lumineuse, ourlée d’une sensibilité noblement retenue malgré des ponctuations plus passionnées dans l’Andante et d’ironie légère dans le Minuetto, et privilégie l’aspect de convivialité inhérent à la musique de chambre en soignant méticuleusement l’équilibre entre les différentes voix. Si l’on songe souvent à Haydn tout au long de cette œuvre, en particulier dans le Finale et les surprises scherzando de l’Allegro liminaire, il semble que Reicha y ait également intégré l’aspect dialogué revendiqué par le genre du quatuor en France depuis au moins l’Opus X (c.1773) de Henri-Joseph Rigel. Avec le dernier quatuor enregistré ici, nous retrouvons le mode mineur et la tonalité volontiers oppressante de fa. Et pourtant, à l’exception des accès de fièvre qui traversent un premier mouvement ambigu introduit par un mystérieux Lento, l’impression qui se dégage de cette partition est plutôt celle d’une certaine tendresse, qui trouve une parfaite expression dans un Andante maestoso empreint d’un grand lyrisme d’où la nostalgie n’est pas totalement absente. Même si le sérieux a toute sa place dans le très haydnien Minuetto, Allegro, canone, c’est finalement la bonne humeur qui l’emporte dans le pétillant Allegro vivace final avec ses effets de musette et son alacrité rythmique qui, à l’inverse des points de suspension du Quatuor en ut mineur, met à l’œuvre un point final aussi affirmatif que brillant.

Je n’avais jamais, jusqu’à ce que je pose ce disque sur ma platine, écouté le Quatuor Ardeo qui ne me semblait pas défendre des projets susceptibles de retenir durablement mon attention. Pourtant, dès la première écoute, leur interprétation des quatuors de Reicha m’a séduit, un sentiment qui n’a fait que croître avec le temps et me persuader de l’excellence de leur approche. La première qualité qui éclate ici est sans doute la formidable énergie dont font preuve les quatre musiciennes qui impriment à la musique une tension de tous les instants, y compris, d’ailleurs, dans des mouvements lents sculptés d’une main très sûre. N’allez cependant pas croire que ce dynamisme soit une fin en lui-même ; il n’est que le socle sur lequel se développent une précision aiguë du trait et de l’articulation, un sens affirmé des nuances et des contrastes, ainsi que des capacités de construction du discours qui dénotent une pertinence et une maturité d’approche également remarquables et, pour l’auditeur, enthousiasmantes. Quatuor ArdeoOn sait gré au Quatuor Ardeo d’avoir adopté l’attitude rigoureusement inverse de celle de ses confrères du Quatuor Diotima dans leur regrettable disque Onslow, c’est-à-dire de n’avoir pas jugé les œuvres de Reicha suffisamment indignes de ses archets pour leur faire subir une « modernisation » dont elles n’ont que faire. En dépit de l’utilisation d’instruments modernes, toujours un peu plus chiches en termes de coloris, les interprètes ont donc consenti un véritable effort d’acculturation stylistique – la maîtrise du vibrato et des ornements est exemplaire – qui en dit long sur leur investissement, très éloigné d’une routine de luxe, dans ce projet mais aussi sur l’humilité de leur approche. Ce faisant, soudées par une vraie complicité et portées par une indéniable envie de servir avec engagement un répertoire méconnu, elles mettent en lumière de manière parfaitement convaincante toute la richesse d’invention que contiennent ces trois quatuors souvent bien plus aventureux qu’il y paraît, sans oublier d’en exalter le charme. Avec une intelligence, un brio et une sensibilité qui leur font honneur, les quatre musiciennes d’Ardeo nous font découvrir et aimer la musique de Reicha et espérer les y réentendre sans trop attendre. Espérons également que la réussite de ce disque incitera les Ruggieri, Terpsycordes ou Cambini-Paris à se pencher sur ces partitions négligées qui méritent mieux que l’oubli.

Anton Reicha Quatuors Quatuor ArdeoAnton Reicha (1770-1836), Quatuors à cordes en ut mineur op. 49 n°1, en sol majeur op. 90 n°2, en fa mineur op. 94 n°3

Quatuor Ardeo :
Olivia Hughes, violon
Carole Petitdemange, violon
Lea Boesch, alto
Joëlle Martinez, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’13] L’Empreinte digitale/Palazzetto Bru Zane. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quatuor à cordes op. 49 n°1 : [I] Allegro assai

2. Quatuor à cordes op. 90 n°2 : [II] Andante

3. Quatuor à cordes op. 94 n°3 : [IV] Finale. Allegro vivace

Illustrations complémentaires :

Bernardo Bellotto, dit Canaletto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Vienne, la place de l’Université, c.1759. Huile sur toile, 115,5 x 155,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Charles Constans (Paris ?, 1778-1840) d’après Salomon Guillaume Counis (Genève, 1785-Florence, 1859), Anton Reicha, 1825. Lithographie, 30,5 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Giuseppe Canella l’Aîné (Vérone, 1788-Florence, 1847), La rue de Castiglione, 1829. Huile sur carton, 17 x 23 cm, Paris, Musée Carnavalet

La scène encensée. Musique de chambre avec orgue et motets de Théodore Dubois par Diego Innocenzi

Henry Lerolle La répétition à la tribune d'orgue

Henry Lerolle (Paris, 1848-1929),
La répétition à la tribune d’orgue, 1885
Huile sur toile, 236,9 x 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Parmi tous les compositeurs que le travail de redécouverte voire de réhabilitation entrepris avec courage et intelligence sur le répertoire romantique français par le Palazzetto Bru Zane a permis de remettre en lumière, Théodore Dubois est probablement celui qui aura suscité le plus de réserves, voire de sarcasmes, assez semblables à ceux qui s’attachaient déjà à lui de son vivant, comme si sa réputation d’académisme avait formé autour de sa personne une sorte de gangue dont il lui serait aujourd’hui presque impossible de s’extirper. Le disque que lui consacrent aujourd’hui les dix musiciens réunis autour de Diego Innocenzi à l’orgue Cavaillé-Coll de l’église parisienne Saint-Jacques du Haut-Pas ne fera, j’en ai peur, guère bouger les lignes entre ceux qui estiment que Dubois est injustement tombé dans l’oubli et ceux qui considèrent que cette vieille barbe pontifiante, volontiers persifleuse envers ceux qui, à son époque, représentaient le progrès, n’a que ce qu’elle mérite et que l’on est déjà assez miséricordieux en rappelant son souvenir.

Cette publication discographique, comme d’autres récentes – on songe, par exemple, à la résurrection de la Messe Solennelle de Pâques (1896) de Martial Caillebotte il y a deux ans –, pose la question du regard que nous pouvons porter aujourd’hui sur la musique sacrée telle qu’on l’entendait en France au XIXe siècle et au cours des premières décennies du suivant, prise dans un étau dont l’un des bords serait une fadeur sulpicienne doucereuse et l’autre de coquets caquets opératiques — on espère qu’un jour une étude de fond sera publiée sur ce sujet, dans le sillage du colloque qui lui a été consacré en mars 2014 à l’EHESS, sous l’égide, là encore, du Palazzetto Bru Zane.

Théodore Dubois 1896Organiste émérite qui succéda à Saint-Saëns à la tribune de la Madeleine de 1877 à 1896, Théodore Dubois a composé pour l’Église sa vie durant et, alors qu’en bon lauréat du prix de Rome, il poursuivit longtemps la chimère de réussir à l’opéra, ce sont les paroisses qui lui offrirent ses premiers postes d’importance et ses premiers succès, en particulier celle de Sainte-Clotilde dont il devint, à son retour de la Villa Médicis, le maître de chapelle (1863), prenant la suite de César Franck qui y avait, lui, brigué et obtenu le poste d’organiste. Il y fit exécuter son oratorio Les Sept Paroles du Christ en avril 1867 et le grand succès qu’il obtint joua sans nul doute en faveur de son obtention du poste de maître de chapelle de la très prestigieuse église de la Madeleine dès l’année suivante. Si l’on en croit ses souvenirs, Dubois choisit très tôt le camp de ceux qui prônaient, en revendiquant l’héritage de Palestrina, une musique sacrée pure, c’est-à-dire débarrassée, autant que faire se peut, de tout relent profane. Lorsqu’il se remémore ses années à Rome à l’occasion de la rédaction, à partir de 1909, des Souvenirs de ma vie (édités par Symétrie et le Palazzetto Bru Zane en 2009), il a ce cri du cœur en évoquant l’état de la musique religieuse dans la Ville éternelle, « On se serait cru au théâtre ! » (op. cit. p. 59), avant de faire part, quelques pages plus loin, de sa déception devant « l’exécution incolore, sèche, hachée, sans onction » entendue à la Chapelle Sixtine lors de la Semaine sainte, puis de sa propre conception en la matière : « Je rêve une sonorité pleine, grasse, fondue, nuancée, sans solution de continuité, comme ferait un orgue, et pourtant expressive et accentuée sans sécheresse. (…) Il y faut un personnel nombreux, une conscience artistique admirable de la part de tous les exécutants, et une direction supérieure, dirai-je qu’un peu de foi n’y serait pas inutile » (op. cit. p. 62, les mots sont soulignés par l’auteur). Théodore Dubois Collection de 34 motets pour la MadeleineMalgré ses déclarations d’intention, Dubois, pas plus que ses contemporains, y compris celui qui se nommait lui-même l’Abbé Gounod, ne parvint à faire abstraction de l’art lyrique qui imprégnait totalement la société de son temps et si certains des motets proposés dans ce programme correspondent bien à sa double exigence d’onction et de simplicité (les trois pièces de 1922, Verbum supernum, Memorare et Tantum ergo, recueillies et sensibles, en apportent une parfaite illustration), d’autres montrent à quel point l’envie de la scène affleure sous la bure, un trait ici, une roulade là, un bel ornement ailleurs encore, les dialogues entre les voix ou entre ces dernières et les instruments, tout trahit un imaginaire profondément taraudé par l’opéra ; écoutez comme cet Ave Maria prend de petits airs de cavatine, comme ce Panis angelicus plein d’amoureuse ardeur réserve au ténor la progression dramatique nécessaire pour faire briller sa tessiture, comme le Sub tuum præsidium en trio sait s’orner de guirlandes galantes tout en esquissant parfois un pas de danse. Les œuvres instrumentales avec orgue n’échappent évidemment pas, en dépit de la présence du solennel instrument, à cette ambivalence et pourraient tout aussi bien prendre place au concert qu’à la tribune.

Le disque que proposent Diego Innocenzi et ses amis propose une parfaite synthèse de tous ces éléments a priori contradictoires. C’est incontestablement une très belle réussite et il faut d’emblée saluer l’attention qui a présidé à une réalisation où tout semble avoir été méticuleusement réfléchi, du choix heureux du Cavaillé-Coll de 1865 à celui de la prononciation du latin tantôt à la gallicane ou à la romaine en fonction de la chronologie des œuvres (avant ou après le Motu proprio de 1903 qui imposa en France le latin à la manière italienne), en passant par le soin apporté par Christoph Martin Frommen à la prise de son, précise tout en conservant une atmosphère crédible d’église ; certains objecteront même que l’on s’est montré trop généreux avec la production sacrée de Dubois qui ne mérite pas que l’on mette ainsi les petites patènes dans les grandes, et l’on se prend effectivement à frémir en imaginant comment elle pourrait sonner servie Diego Innocenzipar des musiciens moins experts quand ceux que l’on entend ici ne parviennent pas à sauver complètement deux ou trois pièces d’une certaine banalité. Les chanteurs et les instrumentistes méritent des éloges appuyés tant pour leur maîtrise technique et stylistique que pour leur engagement. Les voix sont assurées, bien timbrées, avec une netteté d’émission et une fermeté d’articulation sans sécheresse qui auraient probablement séduit Dubois et savent émouvoir l’auditeur d’aujourd’hui ; les trois solistes parviennent, en outre, à trouver un bel équilibre entre fluidité, recueillement et théâtralité mesurée, faisant parfaitement percevoir comment ces forces se combinent pour faire de ces musiques autre chose que les bondieuseries fadasses et sucrées auxquelles on les réduit trop souvent. Les mêmes qualités de clarté chaleureuse se retrouvent du côté des instruments, tous « d’époque », joués avec brio et sans militantisme outrancier, avec un souci constant de la sensualité sonore et de la couleur qui fait mouche à chacune de leurs interventions. Cette assemblée émérite est dirigée avec beaucoup d’intelligence par Diego Innocenzi, dont la finesse et la solidité du jeu apportent aux œuvres élan et assise. L’organiste sait ne pas se contenter d’une approche archéologique ; en faisant revivre ce répertoire délaissé et méprisé, il souligne non seulement son importance historique mais aussi ses qualités musicales où un métier très sûr est mis au service d’une ferveur à la fois humble et raffinée qui est loin de manquer d’attraits.

Je conseille donc ce disque à tous les mélomanes qui souhaiteraient élargir leurs connaissances en découvrant des horizons peu fréquentés et, en saluant le travail courageux d’Aeolus et du Palazzetto Bru Zane, j’espère que ces derniers nous permettront de retrouver à nouveau les musiciens de grande qualité qui ont œuvré à la réussite de cette anthologie consacrée à Théodore Dubois.

Théodore Dubois Musique de chambre avec orgue & motets Innocenzi AeolusThéodore Dubois (1837-1924), Musique de chambre avec orgue, motets

Katia Valletaz, soprano
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Benoît Arnould, baryton
Baptiste Lopez, violon
Caroline Donin, alto
Pauline Buet, violoncelle
Mathieu Serrano, contrebasse
Olivier Rousset, hautbois
Matthieu Siegrist, cor
Clara Izambert, harpe

Diego Innocenzi, orgue Cavaillé-Coll 1865 de l’église Saint-Jacques du Haut-Pas, Paris

1 SACD [durée totale : 72’12] Aeolus AE-10083. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Méditation-Prière op. 17 (1869)

2. Sub tuum præsidium (1873)

3. Méditation (1900)

4. Verbum supernum (1922)

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Théodore Dubois, 1896. Photographie, 46 x 34 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Frontispice de la Collection de 34 motets de Théodore Dubois, 1876. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Diego Innocenzi, prise durant les sessions d’enregistrement du disque Dubois, est de Christophe Renaud.

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