Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

L’inconnu de Saint-Germain. Pièces de viole de Charles Dollé par Robin Pharo

Louis Tocqué (Paris, 1696 – 1772),
Portrait d’homme, c.1747
Huile sur toile, 60 x 45 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

Après y avoir connu de splendides heures de gloire, la viole de gambe, en perdant peu à peu de son lustre face la faveur grandissante du violon et du violoncelle, commença à s’éclipser lentement de la scène musicale française dès le début de la décennie 1730 ; la mort de Marin Marais en 1728, la retraite d’Antoine Forqueray en 1731, les deux hérauts aux tempéraments notoirement opposés de l’instrument, contribuèrent à accélérer ce processus de désuétude. Il restait cependant assez d’amateurs pour que de nouveaux recueils continuent à paraître pendant encore une vingtaine d’années, comme en atteste la publication en 1747, par les soins de son fils Jean-Baptiste, des Pièces de viole de Forqueray le Père.

Dix auparavant était apparu, avec le numéro d’opus 2, un recueil portant le même titre signé par Charles Dollé, qui livra également au public, toujours en 1737, une collection de sonates en trio formant son « premier œuvre », vingt-cinq pièces de caractère pour pardessus de viole (op. 3) et dix sonates, duos et pièces pour pardessus de viole, viole, violon et flûte (op. 4) de style italianisant. Cette floraison simultanée de volumes, dont l’opus 2 dédié à une personnalité en vue, Victor-Amédée Ier, prince mélomane de Savoie-Carigan, intendant des Menus-Plaisirs de Louis XV qui mourra ruiné quatre ans plus tard, est le signe que le musicien jouissait alors d’une certaine renommée ; pourtant, on ignore presque tout de son parcours. Les pages de titre de ses recueils nous indiquent qu’il demeurait à Paris, dans la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, et nous permettent de délimiter sa période d’activité, de 1737 à 1754, année de son sixième et ultime opus, des sonates pour deux pardessus de viole sans basse qui, l’indication est révélatrice, peuvent se « jouer également sur deux violons » et sont d’ailleurs écrites dans un style qui tend franchement à se rapprocher de la pratique de cet instrument. On est réduit à des conjectures pour tout le reste, comme le probable apprentissage de Dollé auprès de Marais, dont il reprend certains éléments de technique et quelquefois d’expression, et auquel il élève un touchant Tombeau dans la Suite en ut mineur de son œuvre deuxième.

À l’instar d’un portraitiste comme Louis Tocqué qui fit souffler sur le noble héritage de Hyacinthe Rigaud l’amabilité dominante dans le domaine des arts sous le règne de Louis XV, notre mystérieux musicien s’inscrit dans la lignée des gambistes du Grand Siècle, mais avec un goût plus marqué pour une fluidité mélodique qui regarde du côté du style galant. Les trois suites composant les Pièces de viole débutent toutes, de façon canonique, par un prélude de forme libre puis voient se mêler mouvements inspirés par la danse et pièces de caractère, ces dernières étant les plus largement représentées, sauf dans la Troisième suite en la majeur, à l’alternance presque régulière, où cette prédominance est inversée. Globalement, à l’exception de morceaux comme la Fugue de la Première suite (et encore n’affiche-t-elle pas une rigueur implacable) ou de la majorité de ceux qui constituent la Deuxième suite empreinte du sérieux de la tonalité d’ut mineur et dont le Tombeau de Marais le Père constitue le sommet émotionnel, le ton est plutôt léger, avec parfois de tendres inflexions (le lyrique Prélude de la Troisième suite) qui nous font clairement sentir que nous sommes à l’époque où fleurissaient François Boucher et Nicolas Lancret, mais sans pour autant verser dans la frivolité. Le Tendre Engagement, La Favorite, La Badine ou Les Amusements, titres bien dans le goût de leur temps, savent, tout comme le Tambourin et autre Musette apportant dans leur sillage un bruissement d’opéra, se détendre voire s’ébattre tout en conservant dignité et retenue, et si Dollé ne fut pas sans être instruit des innovations du langage ultramontain, il tint à inscrire ses Pièces de viole, notablement sans courantes et sans gigues, dans la tradition française qui avait tant contribué à l’éclat d’un instrument dont il sentait avec peut-être plus d’acuité que certains de ses confrères, ce dont atteste son intérêt pour le pardessus de viole interchangeable avec le violon, qu’il était entré dans l’automne de son existence.

J’écrivais en juillet 2011, après avoir assisté à un concert dans lequel il tenait la seconde partie de viole au sein de l’ensemble La Rêveuse : « il faut saluer en Robin Pharo, un élève de Christophe Coin, un futur espoir de la viole, tant son jeu corsé mais déjà plein de finesse et de concentration semble prometteur. » Le jeune homme d’alors presque vingt-et-un ans qui, avec une discrétion bienvenue qui change du narcissisme tapageur de certains de ses pairs, prête ses traits à « L’Anonyme Parisien » auquel il a courageusement choisi de consacrer son premier disque, a fait du chemin depuis et cet enregistrement démontre, dans les deux sens de l’expression, qu’il a bien grandi. Caractère, finesse et concentration sont toujours présents, mais s’y ajoutent aujourd’hui une assurance sans morgue et une maîtrise pleine de souplesse, tour à tour élégante et mordante, témoignant que le beau talent entrevu il y a plus de cinq ans n’a pas été laissé en friche, au prix d’un travail assidu qui a permis à de belles qualités techniques mais également humaines de se développer. La réalisation que nous offre aujourd’hui le gambiste est, en effet, le travail d’une bande d’amis musiciens qui ont à l’évidence coutume de et plaisir à jouer ensemble, et savent transmettre à l’auditeur aussi bien leur énergie que leur émotion, comme le prouvent la Sarabande et le Tombeau de la Suite en ut mineur à la fois frémissants et pudiques, deux temps forts d’un parcours qui n’en est pas avare. Saluons donc, au même titre que le soliste, un continuo qui sait insuffler ce qu’il faut de sensualité (Ronald Martin Alonso, très chaleureux à la viole de gambe), de légèreté et d’alacrité (Thibaut Roussel, tantôt diaphane, tantôt percutant au théorbe et à la guitare baroque), de profondeur (Loris Barrucand d’une grande densité à l’orgue positif) et de libres étincelles (Ronan Khalil, pétillant et charmeur sur une fort belle copie de Hemsch) pour que l’alchimie fonctionne à tout coup et sans jamais surjouer, qu’il s’agisse de s’attendrir, de badiner, de pleurer ou de danser. Menée par l’archet exigeant et attentif d’un Robin Pharo qui a pris l’exacte mesure de ce répertoire et sait lui faire exprimer ce qu’il a de plus séduisant en n’hésitant parfois pas à se mettre en danger pour atteindre une expressivité maximale, cette joyeuse compagnie musicienne, captée avec précision et empathie par Mathilde Genas, nous offre un disque réussi et terriblement attachant car plein d’élan, de fraîcheur et de générosité, que je vous recommande sans hésitation. Puissent beaucoup de compositeurs méconnus bénéficier encore du regard connaisseur de Robin Pharo et de ses compagnons.

Charles Dollé (fl. c.1737-c.1754), Pièces de viole op.2 (1737)

Robin Pharo, viole de gambe & direction
Ronald Martin Alonso, viole de gambe
Thibaut Roussel, théorbe & guitare baroque
Loris Barrucand, orgue positif
Ronan Khalil, clavecin

1 CD [durée : 70’06] Paraty 416145. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Suite en la majeur : Prélude

2. Suite en sol majeur : Allemande La Mantrÿ

3. Suite en ut mineur : Sarabande

4. Suite en sol majeur : Musette La Favorite

5. Suite en la majeur : Tambourin

Theatrum fidei. Œuvres sacrées à voix d’hommes de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard

jean-jouvenet-la-descente-du-saint-esprit-sur-les-apotres

Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717),
La descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, c.1708
Huile sur toile, 106 x 113,4 cm, Versailles, château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Audaces fortuna juvat. Pour peu qu’il soit curieux, et il l’est généralement bien plus que l’imaginent ceux qui s’acharnent à lui vendre sempiternellement les mêmes compositeurs et les mêmes œuvres, le mélomane apprécie que les musiciens aient l’audace de lui proposer de sortir des sentiers battus. Pour son premier disque, il ne fait guère de doute que des choix plus évidents que celui de Nicolas Clérambault s’offraient à l’Ensemble Sébastien de Brossard ; fidèle au goût pour l’exploration qui caractérisait l’encyclopédiste musicien qu’il s’est choisi pour patron, l’ensemble dirigé par le claviériste Fabien Armengaud nous invite à retrouver l’univers d’un musicien relativement méconnu du XVIIIe siècle français.

La nuance introduite par cet adverbe est importante, car s’il n’est pas aussi régulièrement mis à l’honneur que son contemporain François Couperin, Clérambault n’est pour autant nullement relégué dans l’obscur nadir de l’oubli ; certaines de ses cantates françaises, au premier rang desquelles Orphée et Médée, toutes deux publiées dans le Premier livre de 1710, et parfois La Muse de l’opéra (1716), assurent aujourd’hui encore sa renommée, tout comme son Livre d’orgue (c.1710, qu’il faut écouter sous les doigts de Jean Boyer à la tribune de Saint-Michel en Thiérache dans le disque repris par Virgin en 2000 dans le cadre de la collection « Musique à Versailles »), et il a même eu droit, en septembre 1998, à ses Grandes journées à la bienheureuse époque où le Centre de musique baroque de Versailles en organisait, avec quelques enregistrements à la clé, dont un Triomphe d’Iris par Le Concert Spirituel (Naxos, 1999) et une anthologie confiée à Il Seminario Musicale et intitulée Motets pour Saint-Sulpice (Virgin, 2000), dont une partie du programme est d’ailleurs commune avec celle proposée par l’Ensemble Sébastien de Brossard.

Fils d’un violoniste appartenant aux Vingt-quatre Violons du roi, Clérambault montra tôt des dispositions pour la musique que sa famille ne pouvait naturellement qu’encourager, et on peut gager que son premier apprentissage auprès de son père le mit d’emblée au contact des deux manières que son art ne devait ensuite cesser d’illustrer, la française et l’italienne. Formé par d’excellents maîtres aujourd’hui hélas quelque peu oubliés, André Raison pour l’orgue et Jean-Baptiste Moreau pour la composition, c’est probablement en partie grâce à ce dernier, qui y était attaché, qu’il noua des liens privilégiés avec la Maison royale de Saint-Cyr ; en 1715, année charnière s’il en est, il prit la succession de Guillaume-Gabriel Nivers au poste d’organiste de cette institution et de l’église Saint-Sulpice, dont on trouve dans certains de ses motets l’écho des phases de l’agrandissement qui s’y déroulèrent durant sa période d’activité. Clérambault était alors un compositeur célébré ayant à son actif, outre un Livre pour orgue, un pour clavecin (1702) et deux de cantates françaises (1710 et 1713) qui seront suivis de trois autres (1716, 1720 et 1726), tous rencontrant un succès qui l’installera comme un des maîtres incontestés du genre, reconnu comme tel par ses contemporains, ainsi qu’en atteste Evrard Titon du Tillet qui rappelle à quel point il y excellait. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait cherché à faire souffler sur sa production sacrée le vent d’une théâtralité toute entière mise au service de l’illustration des images et des affects véhiculés par les textes. Ainsi, pour ne citer que deux exemples particulièrement frappants, le verset « Impia turcarum gens » du motet Exurge atque iterum (C. 150, 1713 ?) pour la canonisation du pape Pie V se déploie-t-il comme une vaste fresque sonore qui anticipe d’une vingtaine d’années les trouvailles d’un Mondonville (comment ne pas songer au très imagé « Elevaverunt flumina » du grand motet Dominus regnavit ?), tandis que l’« Ad te clamamus » du Salve Regina (C. 114) s’élève comme une supplique à la Vierge particulièrement fervente, aux accents parfois poignants. Les œuvres de dévotion mariale sont certes moins immédiatement spectaculaires, mais pas moins raffinées dans la rhétorique de la douceur, de la joie, de la confiance ou de l’espérance qu’elles mettent en œuvre, parfois en recourant à des rythmes de danse. Toutes ces pages témoignent à la fois de la parfaite connaissance qu’avait Clérambault de la religiosité du Grand Siècle, marquée par un goût tout français pour la noblesse et la retenue dans l’expression, dont il demeure un représentant tardif assez typique, et sa volonté d’y intégrer des éléments italianisants plus « modernes », comme la virtuosité vocale et une plus grande attention à la clarté et à la fluidité mélodiques.

Pour servir cet ambitieux programme, Fabien Armengaud a réuni une équipe de musiciens très au fait des exigences du répertoire baroque français ; il ne fait ainsi guère de doute que les noms de Cyril Auvity, Jean-François Novelli et Alain Buet sonneront de façon familière aux oreilles des amateurs. Comme on pouvait s’y attendre, ce trio fait ici montre d’une science et d’une autorité indiscutables, offrant toutes les qualités de netteté dans l’articulation, de tenue dans la ligne vocale et de clarté dans la prononciation gallicane du latin que l’on pouvait espérer. Mais il fait naturellement mieux qu’exposer une technique rarement prise en défaut – à peine notera-t-on quelques menus décalages ou certains aigus passagèrement « tirés » que l’acoustique peu réverbérée souligne –, il s’investit dans cette interprétation avec une énergie, un soin et un cœur formidables qui mettent en lumière aussi bien la dimension indiscutablement théâtrale des œuvres que le raffinement de leur facture ; la comparaison avec l’enregistrement d’Il Seminario Musicale qui faisait, lui, le choix d’une plus grande onctuosité au détriment du dramatisme, est éloquente sur ce point. Les instrumentistes sont également excellents et si l’on pourrait ponctuellement souhaiter un rien d’abandon supplémentaire, leur style est tout à fait idiomatique, leur discipline et leur réactivité irréprochables et leur palette de couleurs séduisante. De l’orgue ou du clavecin, Fabien Armengaud dirige ses troupes avec expertise et précision, mais également une audible bienveillance qui lui permet d’obtenir le meilleur de ce qu’elles ont à offrir. L’Ensemble Sébastien de Brossard signe ici un premier disque on ne peut plus prometteur qui, outre le bonheur d’écoute immédiat qu’il procure, constitue un apport significatif à la discographie de Nicolas Clérambault. On suivra avec beaucoup d’attention les propositions à venir de ces musiciens qui ont visiblement nombre de choses passionnantes à nous dire dans le domaine de la musique baroque française.

clerambault-motets-ensemble-sebastien-de-brossardNicolas Clérambault (1676-1749), Motets, antiennes et hymnes pour trois voix d’homme : Motet pour la canonisation de saint Pie C. 150, Panis angelicus C. 131, Motet tiré du Psaume 76 C. 130, Salve Regina C. 114, Monstra te esse matrem C. 132, Magnificat C. 136, Sub tuum præsidium C. 104, O piissima, o sanctissima mater C. 135

Cyril Auvity, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Alain Buet, basse-taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, orgue, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 75’01] Paraty 516141. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Monstra te esse matrem, antienne à la Vierge

2. Motet pour la canonisation de saint Pie : Impia turcarum gens

3. Salve Regina : Ad te clamamus

4. Panis angelicus, motet du Saint Sacrement

Le tour de 2014 en cinq disques

Jan Davidsz de Heem Nature morte aux livres

Jan Davidsz. de Heem (Utrecht, 1606-Anvers, 1683/84),
Nature morte aux livres, 1628
Huile sur bois, 31,2 x 40,2 cm, Paris, Fondation Custodia

Pour tourner définitivement la page de l’année 2014, je vous propose aujourd’hui un choix parfaitement subjectif de cinq disques (et une réédition) qui me semblent avoir constitué des temps forts des douze mois qui viennent de s’écouler. Tous ces enregistrements, outre leur qualité artistique élevée, présentent la caractéristique commune de ne pas s’être contentés de vivre sur des acquis et d’avoir exploré une voie personnelle en termes de répertoire comme d’attitude. Bien entendu, cette sélection ne rend pas compte de toutes mes écoutes de 2014 : quelques autres réalisations réussies sont encore sur ma table de travail et je me réserve la possibilité de leur faire une place dans les chroniques de 2015, puisqu’un des avantages de tenir un blog indépendant est justement de ne pas dépendre strictement de l’actualité.

2014-26-12 Sweelinck Ma jeune vie a une fin Sébastien WonnerL’année 2014 a vu un certain nombre d’artistes ou d’ensembles faire leurs premiers pas devant les micros, certains plus brillamment que d’autres. Si l’interprétation des Pièces de clavecin en concerts de Rameau par Les Timbres (Flora) a rencontré la faveur méritée de la critique comme du public, si l’anthologie dédiée à Holborne par L’Achéron (Ricercar) s’est révélée pleine de savoureuses promesses, c’est le disque consacré à Sweelinck par Sébastien Wonner que je souhaite tout particulièrement distinguer, pour le courage qu’il a de proposer des œuvres finalement assez peu jouées au clavecin et pour la maîtrise dont il fait preuve à tout point de vue. Je résumais ainsi les choses dans ma chronique : « Au fond, ce récital, au-delà de l’intérêt et de la beauté des pièces choisies comme de l’interprétation proposée, est d’une indiscutable justesse, en ce qu’il nous restitue la pensée et la sensibilité de Sweelinck dans toutes leurs dimensions, à la croisée de la claire conscience de leur ancrage dans la tradition renaissante et du souci d’une ouverture la plus large possible aux différents langages d’une époque riche en mutations. » Au moment où l’on tresse déjà des couronnes à certain jeune claveciniste qui, s’il est loin d’être sans qualités, a encore tout à prouver, il me semble plus que jamais nécessaire d’accorder à un musicien de la trempe de Sébastien Wonner toute l’attention que son travail, et non sa façon de communiquer à son sujet, mérite.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Ma jeune vie a une fin, pièces de clavecin

Sébastien Wonner, clavecin Émile Jobin d’après Ruckers, 1612 (Amiens, musée de Picardie)

1 CD K617 7247. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Fantasia (à 3, g2)

L’année écoulée a également été riche en belles réalisations dans le domaine des musiques médiévales. Parmi les enregistrements qui leur ont été dédiées, deux explorant des voies opposées et complémentaires ont tout particulièrement retenu mon attention.

2014-12-26 Wolkenstein Cosmopolitan Ensemble LeonesLe premier est un florilège de chansons d’Oswald von Wolkenstein signé par l’Ensemble Leones qui démontre de façon éblouissante combien il est possible, en ne faisant aucune concession sur le sérieux musicologique, de produire des projets aboutis, vivants et passionnants, qui rendent compte avec une pertinence proprement fascinante d’une figure haute en couleurs du Moyen Âge tardif : « À l’image de l’itinéraire du compositeur qu’elle documente, cette anthologie est un voyage, sans temps mort, sans ennui, car la parfaite caractérisation de chaque pièce en fait un paysage nouveau et plein de surprises que l’on se plaît à contempler. Ajoutez à tout ceci une intelligence, un engagement et une émotion de tous les instants – si vous pensez que ni la musique médiévale, ni la langue allemande ne peuvent être touchantes et palpitantes, cette anthologie risque fort de vous conduire à réviser votre position – et vous obtiendrez tout simplement le disque Oswald von Wolkenstein à acquérir en priorité et un des plus beaux enregistrements de musique médiévale de l’année. »

Oswald von Wolkenstein (c.1376/77-1445), The Cosmopolitan : chansons

Ensemble Leones
Marc Lewon, voix, luth, cistre, vièle à archet & direction

1 CD Christophorus CHR 77379. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Wer ist, die da durchleuchtet (Kl 13)

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle LacrimeLe second est un projet un peu à part qui délaisse la tranquillité des cabinets d’étude pour aller vaguer par les chemins. La Camera delle Lacrime n’est pas, à proprement parler, un ensemble spécialisé dans le domaine médiéval ; il est, en revanche, particulièrement pointu dans l’exploration et la restitution des répertoires traditionnels et c’est de ce côté qu’il entraîne sa lecture du fameux Llibre Vermell de Montserrat : « L’idée d’un projet participatif impliquant des professionnels et des amateurs est en soi, excellente, car conforme aux pratiques du temps qui a vu l’éclosion et la diffusion de ce recueil ; on imagine sans mal, en effet, les chantres spécialisés de Montserrat se joindre aux pèlerins pour offrir à la Vierge, chacun selon ses capacités, le plus beau chant possible. La réalisation est à la hauteur de ce propos et ce que nous en restitue le disque a visiblement mûri au long des chemins qui ont conduit ce spectacle de ville en ville, de modeste église en prestigieuse abbaye, chaque étape lui apportant une nouvelle richesse. Je ne connais pas, après réécoute minutieuse d’un certain nombre d’enregistrements du Llibre, de lecture plus chaleureuse, plus profondément humaine, jusque dans ses minimes imperfections, que celle qui nous est proposée par Bruno Bonhoure. »

Llibre Vermell de Montserrat, Chant de la Sibylle, Els segadors

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

1 CD Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Ad mortem festinamus

Je souhaite achever ce rapide tour d’horizon des nouveautés marquantes de 2014 par deux publications qui, à mes yeux, apparaissent comme des confirmations.

gls_14_01_gesualdo_dgpk_rt_b03_cs3_ccLa première est celle de la place éminente qu’occupe, dans l’interprétation du répertoire italien de la fin de la Renaissance et du premier Baroque, La Compagnia del Madrigale. Après un époustouflant disque Marenzio, l’ensemble revient à Gesualdo, dont il avait déjà abordé l’univers avec un Sesto Libro di Madrigali d’anthologie, et livre une lecture proprement vertigineuse de ses Responsoria : « Les interprètes ne se limitent jamais à une attitude contemplative vis-à-vis du texte, ils le portent et l’incarnent avec une ardeur qui n’a rien à voir avec une quelconque forme d’agitation vaine ou grimaçante ; la conviction qu’ils mettent à susciter les images qu’il contient, comme s’ils nous contaient l’histoire qui est en train de se dérouler durant ces trois Nocturnes, nous emporte et l’on sort durablement ému, voire peut-être un peu plus, de ces quelques trois heures de musique que l’on peut regarder et ressentir comme un véritable cheminement intérieur, d’une intensité troublante. »

Carlo Gesualdo (1566-1613), Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia

La Compagnia del Madrigale

3 CD Glossa GCD 922803. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Æstimatus sum (Samedi saint, IIIe Nocturne)

2014-26-12 Etienne Moulinié Meslanges Correspondances Sébastien DaucéLa seconde est celle du courage de l’Ensemble Correspondances qui poursuit, avec une ténacité inspirée, sa défense et illustration de la musique sacrée du XVIIe siècle français. Après le succès tonitruant de son premier disque pour Harmonia Mundi consacré à Charpentier, Sébastien Daucé aurait pu se contenter d’exploiter ce filon ; tournant le dos à la facilité, le chef a préféré se concentrer sur un compositeur moins enregistré, Étienne Moulinié, livrant ce qui est sans doute sa meilleure réalisation à ce jour : « L’avantage procuré par la stabilité de l’effectif dirigé par Sébastien Daucé est plus que jamais perceptible dans ces pièces dont la dimension intimiste exige de grandes qualités de cohésion et d’écoute mutuelle ; elles sont patentes ici, et les musiciens, sans rien renier de leur individualité, vont tous dans la même direction, ce qui permet à leur prestation de gagner une densité et une force qui serait peut-être plus difficile à obtenir avec une troupe plus disparate. Il faut dire que cette dernière est menée par un chef qui a pris le temps de mûrir son projet et conduit ses troupes avec une intelligence et une sensibilité indéniables qui trouvent leur aboutissement dans une attention envers les mots tout à fait remarquable. »

Étienne Moulinié (1599-1676), Meslanges pour la Chapelle d’un Prince

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, direction

1 CD Harmonia Mundi HMC 902194. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Veni sponsa mea, motet de la Vierge. A cinq

2014-12-26 Mala Punica Vertù contra furoreJe ne pouvais, enfin, pas passer sous silence la réédition des trois disques constituant le legs de l’ensemble Mala Punica pour le label Arcana, tant ces derniers, à la réécoute, n’ont pas pris la moindre ride et demeurent une source d’inspiration visiblement assez inépuisable pour les interprètes d’aujourd’hui : « Réécouter ou découvrir ces trois disques sera, pour les uns, un bain de jouvence, pour les autres, une révélation. On a parfois reproché à Mala Punica de forcer exagérément sur l’instrumentation des pièces et de laisser un peu trop la bride sur le col à l’improvisation. Peut-être, et encore ne faudrait-il pas évacuer trop facilement les expressions de l’imagination foisonnante de ce temps de l’Ars subtilior qui se rencontrent dans les autres arts, mais force est de constater que, vingt ans après leur parution, ces enregistrements gardent intacts leur fantastique pouvoir d’évocation, leurs couleurs parfois enivrantes, leur sensualité troublante, leur extraordinaire raffinement. »

Vertù contra furore, langages musicaux dans l’Italie du Moyen Âge tardif 1380-1420

Mala Punica
Pedro Memelsdorff, flûte & direction

Réédition par Arcana/Outhere music sous référence A 372 dans un coffret de trois disques qui peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

Extrait proposé : Francesco Landini, Giovine vagha – Amor c’al tuo suggeto [instrumental]

La poussière d’or des chemins. Le Llibre Vermell de Montserrat par la Camera delle Lacrime

2015-01-03 Enrique de Estencop Vierge à l'Enfant entourée d'anges

Enrique de Estencop (fl. 1387-1400, Saragosse),
Vierge à l’Enfant entourée d’anges, 1391-92
Tempera, stuc et feuille d’or sur bois, 142,2 x 99 x 8 cm,
Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Le Llibre Vermell de Montserrat fait partie, au même titre que les Carmina Burana ou la Messe de Machaut, des œuvres emblématiques du Moyen Âge et sa discographie est, à ce titre, assez conséquente. Depuis la résurrection pionnière du Studio der frühen Musik de Thomas Binkley en 1966, des interprètes de renom se sont penchés sur ce recueil en livrant parfois des lectures mémorables, comme celles de Jordi Savall (EMI, 1979), d’Alla Francesca (Opus 111, 1995) ou de Micrologus (auto-édition, 1996 et Discant, 2002), la dernière incursion marquante restant celle de Millenarium (Ricercar, 2007). Pour son retour au disque après cinq longues années d’absence, la Camera delle Lacrime, dont on avait apprécié le Peirol d’Auvèrnha vagabond et poétique, a choisi, de façon somme toute assez logique compte tenu de ses affinités avec les répertoires populaires, d’aborder à son tour ce « classique. »

Réalisé dans les dernières années du XIVe siècle, le manuscrit que la reliure de velours rouge qui l’enserre depuis plus de cent cinquante ans fait nommer Livre vermeil est, comme souvent s’agissant de ce type de document, un miraculé qui n’a sans doute dû sa survie – partielle, une bonne trentaine de feuillets ayant été perdus, et sans doute entre autres vicissitudes – qu’au fait d’avoir été éloigné, à la suite d’un prêt miraculeux, des murs du monastère catalan de Montserrat 2015-01-03 Llibre Vermell Ad mortem festinamus fol 26vlorsque celui-ci fut pillé par les soudards napoléoniens en 1811. La partie musicale du codex, qui contient par ailleurs des textes religieux et administratifs, est extrêmement mince : elle consiste en six feuillets (fol. 21v à 27r) qui regroupent dix œuvres. Chose rare, ces dernières s’accompagnent de quelques lignes qui les contextualisent : « (…) Lorsqu’ils veillent dans l’église de Notre Dame de Montserrat, les pèlerins veulent parfois chanter et danser, tout comme le jour sur le parvis. En ce lieu, ils ne doivent chanter que des chansons honnêtes et pieuses (…) Il faut les exécuter avec honnêteté et sobriété, de manière à ne pas déranger l’assistance dans ses prières (…) » Nous voici donc en présence de l’expression de cette piété populaire dont les traces sont généralement effacées ou particulièrement ténues mais qui, par chance, ont été fixées grâce à quelques traits de plume et quelques couleurs qui nous permettent d’y accéder encore aujourd’hui.
Leur dimension pérégrine est au cœur même de ces dix pièces dans lesquelles se côtoient le latin, le catalan et l’occitan et dont la diversité des formes – quatre sont monodiques, les autres étant des polyphonies à deux ou trois voix, trois sont des canons, cinq des virelais, et une une balade – atteste du brassage d’influences dont elles sont le fruit, au confluent de quelques survivances archaïques, surtout perceptibles dans le liminaire O Virgo splendens, 2015-01-03 Llibre Vermell Ad mortem festinamus fol 27rd’ailleurs transmis en notation carrée quand les autres morceaux adoptent celle, plus moderne, de l’ars nova, de savantes élaborations dans le goût de la cour avignonnaise et de fortes réminiscences populaires qui s’expriment dans les pièces à danser en rond – indiquées « a ball redon » sur le manuscrit – mais aussi dans Ad mortem festinamus, l’unique composition à délaisser la louange mariale pour se déployer en une obsédante danse macabre, la première conservée dans l’histoire de la musique, offrant un parfait écho aux représentations picturales contemporaines. Cette œuvre, par son caractère plutôt théâtral, rompt assez nettement avec l’esprit de celles qui l’ont précédé, généralement tendres, contemplatives et dégageant une ferveur dont l’absence de grandiloquence, conforme aux exigences de simplicité et de modestie induites par le contexte, ne signifie pour autant jamais un déficit d’expressivité.

On comprend mieux, à la lumière de ces éléments, que l’interprétation du Llibre Vermell soit beaucoup moins évidente que ce que laisserait supposer leur aspect matériel un peu fruste ; il faut y affronter l’hétérogénéité qui apporte une large part de son intérêt au recueil, trouver le juste équilibre entre populaire et savant, suave et percussif, recueilli et dramatique. Il y a deux façons d’aborder la lecture que proposent Bruno Bonhoure et la Camera delle Lacrime, renforcée pour l’occasion par les forces du Jeune chœur de Dordogne. La première consiste à relever tous les petits accrocs inhérents à une captation en direct presque vierge, renseignements pris, de retouches, et à faire la fine bouche devant telle intonation un peu approximative, tel défaut de mise en place, tel instant de flottement ; je ne vais pas les nier, ils existent bel et bien et ils feront probablement passer à côté de cette réalisation les amateurs de restitutions d’une propreté clinique — ce faisant, ils manqueront vraiment quelque chose. La seconde consiste, sans ignorer ces défauts, à les dépasser pour tenter de saisir ce qui a pu pousser cette équipe de musiciens à graver ce qui semble être la vingt-quatrième version complète du Llibre. L’idée d’un projet participatif impliquant des professionnels et des amateurs est en soi, excellente, car conforme aux pratiques du temps qui a vu l’éclosion et la diffusion de ce recueil ; on imagine sans mal, en effet, les chantres spécialisés de Montserrat se joindre aux pèlerins pour offrir à la Vierge, chacun selon ses capacités, le plus beau chant possible. 2015-01-03 La Camera delle LacrimeLa réalisation est à la hauteur de ce propos et ce que nous en restitue le disque a visiblement mûri au long des chemins qui ont conduit ce spectacle de ville en ville, de modeste église en prestigieuse abbaye, chaque étape lui apportant une nouvelle richesse. Je ne connais pas, après réécoute minutieuse d’un certain nombre d’enregistrements du Llibre, de lecture plus chaleureuse, plus profondément humaine, jusque dans ses minimes imperfections, que celle qui nous est proposée par Bruno Bonhoure. Si ce résultat est le fruit d’un travail collectif qui devrait conduire à saluer tous ceux qui y ont participé – on mentionnera les interventions pleines de douceur de la voix de Sarah Lefeuvre –, elle porte indubitablement la marque d’un musicien dont on sait les talents de conteur et le souci permanent de l’éloquence, laquelle innerve profondément chaque instant de sa proposition, jusqu’à une intensité que certains trouveront peut-être excessive, Bruno Bonhoure n’étant pas du genre à chanter le répertoire sacré en regardant ses chaussures d’un air contrit pour se donner un air profond, mais qui, à mes yeux, possède un mérite éclatant : celui de remettre la parole au centre du propos et de lui conférer saveur, recueillement, vigueur, incandescence quelquefois, en résumé d’en faire, loin de la récitation de formules apprises, le vecteur privilégié d’une émotion dont l’impact, quand elle vous atteint, ne vous quitte plus — c’est également patent dans le sobre Chant de la Sybille catalan proposé en ouverture qui désarçonnera les habitués des disques de Montserrat Figueras, de toute manière incomparable dans ce répertoire, mais où passe un véritable souffle poétique.

Avec un mélange très sûr d’intelligence et d’instinct, la Camera delle Lacrime nous offre donc une lecture très convaincante – avec ce qui est, à mes yeux, le meilleur Ad mortem festinamus de toute la discographie – du Llibre Vermell, laquelle prend place sans rougir à côté de la version déjà historique (un peu trop tentée par le technicolor et la solennité) de Jordi Savall et celle d’Alla francesca (à mon sens la plus équilibrée à ce jour et que ceux qui en détiennent les droits seraient bien inspirés de rééditer). Certain que je suis de revenir souvent vers elle (en confidence, c’est déjà le cas), je vous la conseille volontiers et s’il m’est permis d’émettre un vœu, il sera que La Camera delle Lacrime se penche maintenant sur le répertoire des Drames liturgiques (pourquoi pas le Sponsus ?), des œuvres trop délaissées dans lesquelles son sens naturel de la scène ferait sans nul doute merveille.

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle LacrimeLlibre Vermell de Montserrat, Chant de la Sibylle, Els segadors

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Christine & Philippe Courmont, direction
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

1 CD [durée totale : 61’17] Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Polorum Regina

2. Ad mortem festinamus

Illustrations complémentaires :

Llibre Vermell de Montserrat, Ad mortem festinamus, fol. 26v et 27r, Bibliothèque de Montserrat.

Je remercie Olivier Cornélius pour la photographie de la Camera delle Lacrime.

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