Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Diabolus in pictura, vertigo in musica. La Rome de Pieter Van Laer et Michelangelo Rossi

Pieter Van Laer Il Bamboccio Autoportrait avec scène de magie

Pieter Boddingh Van Laer (Haarlem, 1599- ?, 1642 ? ou après),
Autoportrait avec une scène de magie, c.1638-39
Huile sur toile, 78,8 x 112,8 cm, New York, The Leiden Collection
© courtesy of The Leiden Collection, New York

Ma précédente chronique autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque, qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, était partie d’un disque pour évoquer, en résonance avec un tableau de Claude Gellée, le subtil mélange existant entre l’univers des palais et celui des rues ; celle que je vous propose aujourd’hui accomplira le chemin inverse en s’arrêtant sur un des tableaux visibles dans le cadre de cet accrochage pour aller vers un enregistrement qui me semble offrir un contrepoint intéressant à l’univers qu’il représente.

À moins que vous ne nourrissiez un intérêt soutenu pour la peinture italienne du XVIIe siècle, le nom de Pieter Boddingh Van Laer risque fort de ne pas évoquer grand chose pour vous a priori, mais peut-être le connaissez-vous mieux sous son autre identité, son nom de scène, si j’ose dire. Après y avoir appris son métier de peintre, ce natif de la septentrionale Haarlem mit le cap vers l’Italie aux alentours de sa vingt-cinquième année pour se fixer à Rome, où l’on retrouve sa trace dès 1626. Van Laer était contrefait, aussi ne tarda-t-on pas à l’affubler du surnom qui allait assurer sa postérité, Il Bamboccio, la poupée de chiffon, le bancal, sobriquet sur lequel la langue française a forgé le mot de bambochade pour désigner une ripaille, ce qui correspond bien à ce que nous savons de la vie d’un peintre qui, avec ses camarades Bentvueghels, cette artiste bande d’oiseaux manieurs de pinceaux, de mots ou de ciseaux majoritairement venue des Flandres et des Pays-Bas, menait joyeuse vie dans la Ville éternelle. Mais Le Bamboche n’était pas qu’un lourdaud videur de cruches ; il fut l’inventeur de scènes directement inspirées des rues et des faubourgs romains immortalisant les activités et les plaisirs des humbles d’un trait incisif mais non exempt de tendresse, un genre nommé lui aussi bambochade qui était appelé à faire école en Europe grâce à un essaim nourri de Bamboccianti. Paysagiste raffiné, doué d’un sens aigu du dessin et sachant utiliser la lumière avec beaucoup de science, Van Laer a parfaitement compris et assimilé la leçon du Caravage comme le montre son Autoportrait avec une scène de magie qui semble dater de la toute fin du séjour du Hollandais à Rome, avant qu’il s’en retourne en sa patrie plus riche qu’il en était parti, ses trouvailles ayant fait notablement grimper sa cote.

Depuis l’Autoportrait au chardon (1493) d’Albrecht Dürer, on sait que les peintres sont parfois un peu sorciers et n’hésitent pas à semer, ici et là, des indices de leur pouvoir. Il Bamboccio prend complètement le contre-pied de cette image de l’artiste détenteur de mystérieux secrets en se représentant durant une séance de magie en train de mal tourner dans un tableau qui enjambe allègrement les genres, à la fois Vanité et tronie, cette forme particulière au XVIIe siècle septentrional dans laquelle un personnage est représenté avec une expression faciale ou une vêture sortant de l’ordinaire. Crâne, bougie éteinte, livres aux pages usées, partition sur le point de s’enflammer, tout dit ici la fragilité de la vie humaine devant la proximité des périls qui la menacent. De la créature démoniaque qui cause au peintre une terreur visible traduite avec un véritable brio pictural tant dans la touche que dans l’expression, on ne voit rien que les deux pattes griffues qui émergent de l’ombre, à droite de la toile, mais on imagine sans mal que ce qui reste caché à notre vue doit être fort peu avenant ; il faut saluer la brillante idée de Van Laer qui laisse le spectateur projeter sur le monstre qu’il devine les peurs empreintes dans son propre imaginaire plutôt que lui imposer les siennes, une façon diablement efficace de le faire participer à l’action dans un subtil processus d’identification. De fait, la scène fortement dramatisée, devant laquelle on ne sait pas exactement si l’on doit frémir ou sourire, nous entraîne à sa suite vers l’univers du théâtre et l’on peut se demander si Le Bamboche n’avait pas connaissance de la légende de Faust et en particulier de la pièce de Christopher Marlowe, publiée en 1604 mais créée dans le courant des dix dernières années du XVIe siècle. L’univers de la magie, l’irruption d’un fantastique infernal offrent avec cette œuvre d’indiscutables résonances, à tel point que l’on est tenté d’entendre une réponse au « I think Hell’s a fable » du Doctor Faustus (II,1) dans le « Il diavolo non burla » figurant sur la partition représentée à l’avant-plan du tableau dont le message sonne comme un avertissement sardonique : « ris, homme de peu de foi, le diable, lui, ne plaisante pas. »

Alors que Pieter Van Laer prenait le chemin de Rome, y apparaissait pour la première fois en mai 1624, dans la maison du cardinal Maurice de Savoie, un jeune musicien originaire de Gênes, Michelangelo Rossi. Influencé tant par Gesualdo que par Sigismondo d’India – il côtoya ce dernier chez leur employeur commun –, il composa, durant les cinq années passées au service d’un patron pour lequel il refusera de quitter les bords du Tibre, ses premiers madrigaux que leurs audaces feront demeurer inédits, puis fut, durant les trois années qui suivirent sa rupture avec le cardinal, organiste et violoniste à Saint-Louis des Français tout en œuvrant pour le prince Taddeo Barberini, neveu du pape Urbain VIII, pour lequel il composa son unique opéra intégralement conservé, Erminia sul Giordano (1633). Il produisit également à la même époque ses Toccate e Correnti pour clavier et son Second Livre de madrigaux probablement achevé au plus tard en 1634, année de son départ de Rome pour Modène et la cour de Franceco I d’Este où il demeura jusqu’en 1638, date de la représentation d’Andromeda, son second opéra dont seul subsiste le livret. Jusqu’en 1649, lorsqu’il est à nouveau attesté à Rome, cette fois-ci au service de la famille Pamphili, on ne sait rien de lui, et un voile d’incertitude couvre d’ailleurs sa dernière période d’activité, y compris en ce qui concerne les quelques pièces qui y auraient été composées ; il semble cependant avoir joui d’une réelle notoriété pour ce qui regarde la pratique de son instrument principal, le violon, renommée qui semble s’être maintenue jusqu’à sa mort, le 7 juillet 1656, puisque s’il avait alors quitté les Pamphili, ses louanges avaient été chantées à Christine de Suède, arrivée à Rome le 23 décembre 1655, par Athanasius Kircher et surtout Decio Azzolini, qui fit copier ses madrigaux à l’intention de la reine et qui, peut-être, lui présenta leur auteur.

Christine, qui goûtait particulièrement le style de Gesualdo, ne put sans doute qu’être sensible à celui de Rossi, tout aussi instable, bourrelé de dissonances, de suspensions et d’errances harmoniques, explorant des tonalités rares, un arsenal rhétorique mis tout entier au service de l’expression. Sans le secours de la basse continue, ses madrigaux à cinq voix, qu’il faut écouter dans la magnifique version du Huelgas Ensemble qui effectue avec elle une de ses incursions les plus convaincantes dans le répertoire italien, exploitent toutes les ressources de l’écriture polyphonique pour créer un univers assez insaisissable, traversé de lueurs furtives parfois inquiétantes, une porte entrouverte sur un cabinet d’alchimiste où se distillent des mélodies d’une extraordinaire et troublante subtilité. C’est ici que l’univers de Michelangelo Rossi, qui n’avait pourtant guère fréquenté que de riches palais, rejoint, le temps de son Autoportrait avec une scène de magie, celui de Pieter Van Laer, observateur de la plèbe, dans cette fascination pour des effets théâtraux et un sentiment d’étrangeté qui déstabilisent l’auditeur ou le spectateur, une recherche qu’un Salvator Rosa mènera encore plus loin dès le début de la décennie 1650.

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Contrepoint musical :

Michelangelo Rossi (1601/2-1656), La poesia cromatica, madrigaux et pièces instrumentales

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

Michelangelo Rossi La poesia cromatica Huelgas Ensemble1 SACD [durée totale : 60’50] Deutsche Harmonia Mundi 88697527092. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Mentre d’ampia voragine tonante
Texte de Giambattista Basile (1575-1632)

2. Toccata Settima

3. O miseria d’amante
Texte de Battista Guarini (1538-1612)

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