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Tag: Pièces de viole

Traits Couperin IV. Pièces de viole par Atsushi Sakaï — Impérieusement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1721),
Tête d’homme, c.1718
Craies rouge et noire sur papier, 14,9 x 13,1 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art

 

Le vaste tour d’horizon de l’œuvre de François Couperin entrepris par Christophe Rousset et ses compagnons musicaux ne pouvait faire l’économie d’une étape par ses Pièces de viole. Le clavecin n’y tient évidemment pas la vedette et la lumière se porte donc sur le gambiste Atsushi Sakaï qui avait signé, en 2016, un saisissant Forqueray, haletant et sans concession, et dont on pouvait donc être légitimement curieux du regard qu’il porterait sur un recueil qui a suscité, au disque, un nombre conséquent de lectures abouties parmi lesquelles on distinguera celles de Jordi Savall (Astrée, 1976), Nima Ben David (Alpha, 2000), Philippe Pierlot (Mirare, 2008) ou Paolo Pandolfo (Glossa, 2013).

Curieuse destinée, en vérité, que celle de ces deux Suites parues discrètement, presque anonymement puisque signées des seules initiales M.F.C. dont les connaisseurs savaient néanmoins aisément percer l’énigme, en 1728, cinq ans avant la mort de Couperin et deux avant la publication de son dernier livre de pièces pour clavecin, dont l’essentiel a probablement été composé vers 1727 et qui propose d’ailleurs, en son Vingtième Ordre, une contrepartie de viole ad libitum pour La Crouilli ou La Couperinète. Tombées dans l’oubli au point d’être estimées perdues, il aura fallu la perspicacité de Charles Bouvet pour les identifier au sein des collections de la Bibliothèque Nationale puis publier sa prodigieuse découverte en 1919 dans Une dynastie de musiciens français : les Couperin (pp. 63-67).
Œuvres tardives d’un homme qui voyait, ainsi qu’il l’écrit lui-même, sa santé décliner de jour en jour, les Pièces de viole brillent d’un éclat particulier au sein de la production couperinienne ; il n’est sans doute pas abusif de postuler leur caractère testamentaire, et pas uniquement à cause de la présence en leur sein de la célèbre Pompe funèbre. Un des indices à l’appui de cette hypothèse tient à la configuration même du recueil dont les deux suites d’inégale longueur forment une sorte de résumé des formes pratiquées par le compositeur tout au long de sa carrière ; la première, dans un grave mi mineur, s’organise comme une succession très française de danses dont l’exceptionnelle densité de chacune d’elles conduit à penser que Couperin a souhaité y concentrer ce que son art pouvait offrir de meilleur dans le respect de ces structures codifiées, tandis que la seconde, exploitant la tendre tonalité de la majeur, prend des allures de sonate à l’italienne (lent/vif/lent/vif) et fait place aux pièces de caractère chères à l’auteur ; la France et l’Italie, la suite et la sonate, cet inimitable mélange d’espièglerie, de tendresse, d’élusion et de mélancolie, autant de traits pour esquisser, parallèlement au Quatrième Livre pour clavecin, un ultime portrait.
On a souvent souligné, non sans raison, que l’écriture pour la viole atteignait, dans ce recueil, un niveau de complexité et d’exigence technique nettement supérieur à celui de ce que Couperin avait jusqu’ici composé pour l’instrument, un progrès qu’illustre parfaitement la comparaison avec la Plainte pour les violes extraite des Goût Réunis à peine antérieurs de cinq ans. On serait cependant bien en peine de préciser les raisons de ce saut qualitatif ; le claveciniste prit-il avis, voire leçon auprès d’un de ses confrères gambistes, Marin Marais, qu’il connaissait et dont on a pu penser, sur la foi de la coïncidence entre l’année de sa disparition et celle de la parution du recueil, que la Pompe funèbre honorait la mémoire en un Tombeau qui ne dirait pas son nom, hypothèse difficilement recevable à moins de prêter à Couperin le don de prémonition, ou plus probablement Forqueray qu’il côtoya régulièrement lors des concerts qu’ils donnèrent à la cour ? On l’ignore, mais on ne peut formellement l’exclure ; c’est un mystère supplémentaire autour de ces Pièces de viole décidément aussi insaisissables que leur auteur.

À l’écoute de la lecture qui réunit Atsushi Sakaï à la viole de gambe principale soutenu par Christophe Rousset et Marion Martineau à la basse continue, on demeure frappé par ce même engagement qui caractérisait le projet Forqueray, dont quatre pièces sont d’ailleurs pertinemment proposées en complément de programme, un feu qui pour être dextrement maîtrisé n’en est pas moins impérieux et n’exclut nullement une émotion à fleur d’archet. Il y a indiscutablement, de la part du soliste, une attention toute particulière portée à la dimension vocale de son instrument – le résultat sonne souvent très « Marais », ce qui est loin d’être un contresens – doublée d’une appropriation sensible de ces pages maintes fois visitées particulièrement évidente dans les deux pièces de caractère sur lesquelles se referme la seconde Suite : la dynamique, discrète mais palpable, déployée dans la Pompe funèbre lui permet de ne pas s’enliser dans le thrène esthétisant sans perdre en intériorité, tandis que le tempo étonnamment modéré de la Chemise blanche, marquée « très viste » et que les interprètes s’emploient donc généralement à dévaler le plus prestement possible, lui permet de s’inscrire non comme une rupture avec ce qui a précédé, mais comme un prolongement naturel, allégé de la tristesse mais refusant l’acrobatie démonstrative. Ce choix ne sera sans doute pas du goût de tout le monde, mais outre qu’il est brillamment défendu, il me frappe, comme d’ailleurs l’ensemble de cette réalisation, par sa cohérence. Il faut enfin dire un mot du continuo parfaitement mené par un Christophe Rousset très présent sans pour autant se montrer intrusif et jamais à court d’invention et par une Marion Martineau dont l’écoute attentive et les contre-chants subtils font merveille, ainsi que de la captation aussi précise que présente de Ken Yoshida, un des talents très sûrs parmi la jeune génération des ingénieurs du son. Il y a fort à parier que cette interprétation finalement très personnelle des Pièces de viole de Couperin ne fera pas l’unanimité ; je l’estime, pour ma part, audacieuse et réussie, et à ranger au rang de celles qui comptent dans la riche discographie de ce recueil.

François Couperin (1668-1733), Pièces de viole, Plainte pour les violes, Antoine Forqueray (1672-1745) & Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pièces à trois violes égales du Manuscrit de Lille*, La Girouette

Atsushi Sakaï, viole de gambe
Christophe Rousset, clavecin
Marion Martineau, viole de gambe
*Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

1 CD [durée : 62’57] Aparté AP 166. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Couperin : Première Suite des Pièces de viole : Prélude

2. Forqueray : La Girouette

3. Couperin : Seconde Suite des Pièces de viole : La chemise blanche

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

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