Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Polyphonie franco-flamande

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

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Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Âme espagnole, larmes romaines. Les Lamentations de Cristóbal de Morales par Utopia

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Sebastiano del Piombo (Venise, c.1485 – Rome, 1547),
La Descente du Christ aux limbes, 1516
Huile sur toile, 226 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Choisir de défendre le répertoire polyphonique de la Renaissance n’est pas le plus sûr moyen de se frayer un chemin rapide vers le succès, quel que soit le talent que l’on déploie et même quand on affiche sa belgitude – on est plus accueillant envers ce type d’œuvre chez nos voisins qu’en France – avec un délicieux mélange de fierté et d’humour. Pour son premier enregistrement, le bien nommé ensemble Utopia a décidé de s’affronter, avec un courage qu’il faut d’emblée saluer, aux Lamentations de Cristóbal de Morales dont il livre au passage la première intégrale discographique.

On ignore à quelle date le musicien sévillan composa ces sept pièces sur le texte attribué au prophète Jérémie, mais la présence de trois d’entre elles dans un manuscrit réalisé en 1543 pour la chapelle papale, où Morales fut, avec quelques minimes interruptions, chanteur de 1535 à 1545, plaide assez clairement en faveur d’une élaboration durant son séjour romain ; quatre autres sont préservées dans le recueil des neuf Lamentationi di Morales a quatro, a cinque et a sei voci publié à Venise en 1564 par Antonio Gardano, dont les cinq restantes sont en réalité de Costanzo Festa. Au moment où il compose ses Lamentations, dont la diffusion atteste qu’elles étaient appréciées en Europe et même au-delà, Morales s’inscrit dans une tradition déjà séculaire – le premier exemple de mise en polyphonie datable avec quelque certitude se trouve dans un manuscrit de 1430-40 environ contenant celle de Johannes de Quadris qui sera imprimée par Ottaviano Petrucci dans le premier des deux volumes de son célèbre Lamentationum liber (1506) – déjà illustrée par quelques grands noms comme Dufay ou Ockeghem (œuvres perdues), Pierre de la Rue, Alexandre Agricola ou Thomas Crequillon, autant de visions que l’on aimerait bien voir un jour correctement documentées au disque. Comme il sied au texte qu’elle porte et au contexte dans lequel elle était chantée, la musique de Morales ne se départ jamais d’une sobriété qui pourrait être austère si ne venaient discrètement s’y mêler quelques tournures plus lyriques qui ne relèvent pas de la stricte obédience franco-flamande, laquelle règne en maîtresse ici comme elle le faisait alors sur toute l’Europe musicale. Sans débordement qui déparerait cette architecture conçue sous le signe de la fluidité et de la clarté, une dissonance à peine appuyée, un silence, un effet d’écho viennent rehausser ici et là le sens d’un mot ou la saveur d’un passage. Les trouvailles du compositeur sont encore soulignées par la proximité avec le plain-chant contenu dans un Passionarium à l’usage de Tolède publié en 1516 qui a peut-être nourri son inspiration – on peut gager que Morales le connaissait – et dont trois extraits viennent opportunément ponctuer les Leçons polyphoniques, nous rappelant que ces dernières étaient, au XVIe siècle, l’exception, le plain-chant constituant le frugal mais fervent quotidien de la liturgie.

Jeune ensemble prometteur, Utopia affiche, dès ce premier disque, une assurance et une maturité que certaines formations plus expérimentées pourraient à bon droit lui envier. Il faut dire que les chanteurs composant ce collectif travaillent également (ou ont œuvré) au sein de phalanges prestigieuses comme le Huelgas Ensemble, la Capilla Flamenca ou le Collegium Vocale Gent et qu’ils y ont acquis une connaissance des exigences du répertoire polyphonique et une maîtrise technique qui offrent à leur projet les très solides fondations indispensables pour lui permettre de s’épanouir. Et il ne manque pas de le faire en déployant des lignes très souples et pourtant parfaitement tendues, tout en proposant un bel équilibre entre la subtilité du rendu expressif et la recherche de la plénitude et de l’harmonie sonores, à laquelle participe également la capacité de chacun à écouter ses partenaires et à mettre humblement mais avec conviction le meilleur de son art au service du groupe et de la musique. Servie par une prise de son limpide de Korneel Bernolet, cette interprétation conjugue de très remarquable façon intelligence de l’approche, intériorité et sensibilité ; elle inscrit Utopia dans une filiation déjà magnifiquement illustrée par Paul Van Nevel ou le très regretté Dirk Snellings – on peut imaginer pires références – tout en faisant sentir ce que son regard peut avoir de fraîcheur et d’inventivité, avec ses pupitres qui ne sacrifient pas les individualités vocales à une excessive recherche d’homogénéité ou d’esthétisme. Si l’Utopie est, par définition, un lieu qui n’existe pas, on est heureux de pouvoir tenir dans ses mains la preuve matérielle du talent d’un jeune ensemble qui, s’il sait être tenace, n’a pas fini de faire parler de lui et dont on suivra l’évolution avec grand intérêt.

cristobal-de-morales-lamentations-utopiaCristóbal de Morales (c.1500 – 1553), Lamentations (et plain-chant anonyme du Passionarium Toletanum, 1516)

Utopia
Griet De Geyter, soprano
Bart Uvyn, contre-ténor
Adriaan De Koster, ténor
Lieven Termont, baryton
Bart Vandewege, basse
avec la participation de Jan Van Elsacker, ténor

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’56] Et’Cetera KTC 1538. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. AlephQuomodo sedet sola civitas plena populo

2. NunVigilavit iugum iniquitatum mearum

Remerciements à Jan Van den Borre.

En mémoire de la Confrérie. La Missa Transfigurationis par Psallentes

La Sainte Trinité Nord de la France fin XVe siècle

Enlumineur anonyme, Nord de la France,
La Sainte Trinité, fin du XVe siècle,
Tempera, encre et feuille d’or sur parchemin, 5,2 x 5 cm,
New-York, The Metropolitan Museum of Art

 

On ne dira jamais assez combien la mort de Dirk Snellings, survenue le 15 juillet 2014, constitue une immense perte pour le monde de la musique ancienne et on a le cœur serré en songeant à tous les projets impitoyablement fauchés que portait cet homme disparu à l’âge de seulement 55 ans. Parmi ceux-ci, le programme intitulé Missa Transfigurationis a échappé à l’anéantissement grâce aux bons soins de la musicologue Anne-Emmanuelle Ceulemans et du label Musique en Wallonie, dont on a déjà souligné ici le courage éditorial, qui ont confié son enregistrement à l’ensemble Psallentes qui devait, à l’origine, en partager l’affiche avec la Capilla Flamenca.

« Ce qui nous reste de plus intéressant de la Confrérie de la Transfiguration, c’est un livre de chant manuscrit, de la fin du 16e siècle ou plutôt du commencement du 17e, où se trouve une messe en 4 parties. C’est la seule messe du moyen âge à 4 voix qui reste à la Cathédrale. Elle n’offre, me dit-on, rien de remarquable, mais pour en bien juger, je crois qu’il faudrait l’avoir entendu exécuter. Je l’ai, à cette fin, remise à notre maître de chapelle, et je ne désespère pas qu’il ne cède bientôt aux vives instances que je ne cesse de faire pour qu’il fasse retentir dans notre vieille Cathédrale quelques-unes de nos anciennes mélodies religieuses, que le bon goût finira par faire regarder comme bien préférables à notre musique moderne. » (Vicaire général Charles-Joseph Voisin, « Notice sur la Confrérie de la Transfiguration », séance du 2 mars 1852, in Bulletins de la société historique et littéraire de Tournai, tome III, Tournai, Malo et Levasseur, octobre 1853, p. 144)

Jean le Tavernier La Transfiguration du ChristL’intérêt pour le Libellus confratrum Confraternitatis Transfigurationis Domini in ecclesia Tornacensi (Petit livre des confrères de la Confrérie de la Transfiguration du Seigneur en l’église de Tournai) n’est, comme on le voit, pas récent. Ce manuscrit conservé depuis 2006 à la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, dont il avait disparu juste après la deuxième guerre mondiale, a été réalisé sur une longue période, puisque ses parties les plus anciennes remontent à la première moitié du XVe siècle, tandis que les plus récentes ont été copiées entre les premières décennies du XVIe siècle et 1602. Son caractère composite permet au codex d’illustrer l’évolution du statut de la confrérie dont il consigne les pratiques cérémonielles, puisqu’il faut toujours garder à l’esprit que ce que nous considérons aujourd’hui comme un objet musical était alors une réalité cultuelle.

On peut sans trop de mal s’imaginer cette petite congrégation, fondée avant 1445 et comptant huit membres, tous prêtres, se réunissant deux fois par an, le deuxième dimanche du Carême et le 6 août, en dehors de Tournai, à l’église du Mont Saint-Aubert, pour célébrer la Transfiguration ; si l’on en juge par le Libellus, cette première époque fut marquée par une grande sobriété, y compris musicale, puisque les pièces qui s’y rapportent sont majoritairement en plain-chant, ce qui n’excluait cependant pas la présence de quelques œuvres plus élaborées, comme le démontre la présence du Sanctus « Vineux » (c’est le nom de son auteur) en cantus fractus, c’est à dire dont le texte canonique est augmenté de tropes qui ont ici pour fonction de le rattacher plus nettement à la fête de la Transfiguration. Durant le premier quart du XVIe siècle, portée par son succès auprès des fidèles, la confrérie regagna la cathédrale de Tournai à laquelle ses membres étaient attachés. Le manuscrit s’enrichit alors de pièces en polyphonie, ce qui témoigne que les célébrations, qui ne se tenaient alors plus que le 6 août, avaient gagné en lustre, Initiale G avec la Transfigurationl’ajout le plus notable durant cette période étant une Missa Sancta Trinitas demeurée anonyme mais que certaines sources donnent à Jean Mouton, tandis qu’Anne-Emmanuelle Ceulemans semble plutôt incliner en faveur d’une attribution à Antoine de Févin, dont le célèbre motet Sancta Trinitas, sur lequel se fonde la messe, est également présent dans le codex. Quel qu’en soit l’auteur, la Missa Sancta Trinitas qui souligne les liens existant entre Transfiguration et Trinité également évoqués dans la séquence Thabor superficie (« tria tabernacula »), nous renseigne sur les ambitions de la confrérie qui soignait certes son image en intégrant à son rituel des œuvres correspondant à ce qui constituait alors la modernité musicale, mais tout en demeurant humble, comme en attestent non seulement les exigences d’exécution modérées de la messe, expliquant sans doute, outre la faiblesse de la connaissance de ce type de répertoire à cette époque, la sévérité du jugement porté sur elle au XIXe siècle, mais aussi la sobriété générale du manuscrit qui n’a pas été enluminé. On peut gager que ses moyens financiers étaient limités, car un budget plus conséquent aurait sans doute autorisé plus d’éclat dans la décoration du recueil des chants et la commande d’une messe expressément composée pour la confrérie.

On ne peut que saluer la probité du travail effectué par Psallentes, dirigé « de l’intérieur » par le baryton Hendrik Vanden Abeele, pour nous donner à entendre l’essentiel d’un manuscrit qui n’a certes pas le prestige de ceux en usage dans les richissimes cours de l’époque mais nous permet d’entrevoir ce que pouvaient être les pratiques religieuses dans un contexte urbain plus modeste. Le plain-chant y occupe une place prépondérante et il faut souligner le soin qui a été apporté à sa restitution par les chantres, tous masculins, réunis pour ce projet ; ils parviennent, grâce à une subtile agogique, à insuffler un véritable élan à ces grands à-plats sonores et à éviter ainsi toute monotonie. Un des autres avantages de cette démarche est que le plain-chant n’apparaît pas du tout comme un faire-valoir des pièces polyphoniques ou, pire, comme une nécessaire épreuve à endurer avant d’avoir le bonheur de les entendre ; toute la musique est abordée ici avec le même engagement, ce qui a pour effet d’aboutir à une lecture extrêmement cohérente, dont la progression interne tout à fait perceptible offre un reflet crédible, sans prétendre pour autant se livrer à l’exercice toujours hasardeux de la reconstitution, Psallentes © Marcel Van Coilede ce que pouvait être la célébration de la fête de la Transfiguration à Tournai dans les premières décennies du XVIe siècle. Même si on observe ça et là quelques tensions dans certains registres et si tous n’ont pas un poli impeccable, ce que certains considéreront comme un défaut tandis que je le perçois plutôt, pour ma part, comme une qualité dans la mesure où ces rugosités, d’ailleurs minimes et passagères, nous rapprochent très probablement de la réalité historique de l’exécution de ces pièces, l’interprétation est extrêmement satisfaisante du point de vue vocal. Outre une grande justesse de l’intonation, Psallentes fait montre ici de beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi que d’une très appréciable palette de dynamiques, passant sans mal du recueillement intériorisé à l’expression d’une puissance jubilante, avec une volonté d’expressivité et d’ampleur palpable (le Sanctus Vineux en offre un excellent exemple). Le tactus est toujours parfaitement choisi, ménageant à la fois la régularité rythmique et l’animation indispensables pour que la polyphonie puisse se déployer sur des assises stables tout en n’étant jamais menacée par le hiératisme. Notons, pour finir, la très belle prise de son de Jo Cops, fidèle compagnon de route de la Capilla Flamenca, qui a magnifiquement su tirer parti de l’acoustique à la fois claire et légèrement réverbérante de l’abbaye de Beaufays pour mettre en valeur le travail des musiciens.

Cette Missa Transfigurationis mérite donc votre attention pour plusieurs raisons. Il s’agit tout d’abord d’un projet ambitieux et solidement documenté qui permet, comme autrefois celui réalisé par la Cappella Pratensis autour de la Missa de Sancto Donatiano de Jacob Obrecht, d’avoir une plus juste idée des manifestions de la piété durant la période de « transition » entre Moyen Âge et Renaissance (notion qu’il convient de manier avec toute la prudence requise), mais aussi, tout simplement, d’un très beau disque de musique sacrée dont émane une spiritualité simple et rassérénante. Enfin, et c’est peut-être ce qui lui apporte une dimension autre que purement documentaire ou d’agrément, l’émotion qui souvent se dégage de cette réalisation où l’on sent que les chantres de Psallentes ont donné le meilleur d’eux-mêmes élève à la mémoire de Dirk Snellings un Tombeau dont la ferveur dit mieux que tous les discours à quel point son absence demeure aujourd’hui sensible.

Missa Transfigurationis PsallentesMissa Transfigurationis, plain-chant, polyphonies et Missa Sancta Trinitas anonymes du manuscrit BTC A 58 de la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, Antoine de Févin (c.1470 – fin 1511 ou début 1512), Magnificat primi toni et motet Sancta Trinitas

Psallentes
Hendrik Vanden Abeele, direction

1 CD [durée totale : 65’52] Musique en Wallonie MEW 1576. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Répons : Sacratissimum salutis

2. Missa Sancta Trinitas : Kyrie

3. Séquence : Thabor superficie

4. Sanctus « Vineux »

5. Missa Sancta Trinitas : Agnus Dei

Illustrations complémentaires :

Jean Le Tavernier (fl. Audenarde, 1434 – 1461), La Transfiguration du Christ, c.1450-60. Miniature en grisaille sur parchemin, 80 x 110 mm, manuscrit 76F 2, fol. 21r, La Haye, Koninklijke Bibliotheek

Maître de Cornelis Croesink (fl. Pays-Bas, c.1490-1500), Initiale G avec la Transfiguration du Christ, c.1494. Miniature sur parchemin, manuscrit M.1078, fol. 28r, New York, Pierpont Morgan Library

La photographie de Hendrik Vanden Abeele avec deux membres de Psallentes est de Marcel Van Coile.

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