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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Quatuors à cordes

Éloges de l’amitié. Les Quatuors dédiés à Haydn de Mozart par le Quatuor Cambini-Paris

Henry Raeburn Les Archers

Sir Henry Raeburn (Stockbridge, 1756 – Édimbourg, 1823),
Les Archers (Les frères Robert et Ronald Ferguson), c.1789
Huile sur toile, 110,5 x 123,6 cm, Londres, National Gallery

 

L’année s’achemine paisiblement – du moins, souhaitons-le – vers son terme et je ne voulais pas qu’elle s’achevât sans avoir pris le temps de m’arrêter avec vous sur un coffret qui m’a accompagné durant sa presque totalité. Mais à quoi bon revenir, me direz-vous peut-être, sur une parution de la fin de janvier quand il y en a eu tant depuis ? C’est que je postule qu’un disque n’est pas, comme on tend aujourd’hui à tenter de nous le faire avaler, vendeurs de dématérialisation en tête, un produit de consommation comme un autre, obsolète après les quelques mois de son exposition médiatique, quand il a eu la chance d’en avoir une, naturellement — un principe auquel je compte continuer à demeurer fidèle tant que je tiendrai un blog.

S’ils sont aujourd’hui admirés comme des sommets de la production de leur auteur mais aussi d’un genre que l’on regarde comme un des plus exigeants de tous, les six quatuors à cordes que Wolfgang Amadeus Mozart dédia à son ami Joseph Haydn suscitèrent à leur parution, en septembre 1785 chez Artaria, des réactions pour le moins circonspectes, à tel point que certains commentateurs ont pu, non sans raison, parler de premier échec commercial dans la carrière viennoise du compositeur. De commentaires acerbes – « ses nouveaux quatuors (…) sont trop assaisonnés — et quel palais peut en endurer si longtemps ? » put-on lire en 1787 dans le Magazin der Musik sous la plume de Carl Friedrich Cramer – en anecdotes révélatrices, comme celle de ces partitions envoyées par l’éditeur en Italie, d’où elles lui furent retournées au motif que « la gravure était trop pleine de fautes » par des acquéreurs que l’audace de le musique avait visiblement désarçonnés, ce « fruit d’un long et laborieux effort », de l’aveu même de Mozart, confirmé tant par des manuscrits plus raturés qu’à l’accoutumée que par le soin méticuleux déployé en vue de l’édition, mit du temps à être goûté en dehors d’un petit cercle d’initiés.

Il semble bien que l’idée de constituer un ensemble cohérent de six œuvres ne s’imposa dans l’esprit de Mozart qu’après un travail progressif d’imprégnation et de maturation de l’Opus 33 de Haydn (1781), recueil qui marquait le retour de ce dernier au quatuor à cordes après les neuf années de silence dans ce domaine ayant suivi la publication de l’Opus 20 (1772), contribution majeure à un genre dont le visage et les ambitions furent dès lors radicalement transformées. De fait, le Quatuor en sol majeur K. 387, achevé le 31 décembre 1782 et premier de la série à naître, porte tout autant, sinon plus, par la place importante qu’il accorde au contrepoint, l’empreinte de l’Opus 20 que de l’Opus 33, même si Mozart tempère la sévérité de sa double fugue finale, dans laquelle on peut également percevoir l’écho de sa récente découverte de la musique de Bach sous la houlette du baron Gottfried van Swieten, en la faisant cohabiter d’une manière étonnamment harmonieuse avec son contraire, l’opéra, dont on sait qu’il n’était jamais bien loin des préoccupations du Salzbourgeois. Wolfgang Amadeus Mozart Quatuors K 387 421 458 édition Lewis LavenuC’est encore l’esprit de l’Opus 20 qui plane sur le Quatuor en ré mineur K. 421 (417b), le seul des six écrits dans ce mode, sans doute en juin 1783 ; d’humeur sérieuse et souvent traversé de lueurs tragiques, il représente cependant un point de bascule avec son finale à variations qui regarde franchement vers l’Opus 33 et ouvre la voie vers les quatre quatuors à venir qui vont représenter, après ce que l’on peut regarder, avec le recul, comme un imposant portique d’entrée, un approfondissement constant des innovations apportées par Haydn en matière, entre autres, d’égalité de traitement des quatre pupitres et d’intrication motivique, tout en frayant un chemin, souvent audacieux d’un point de vue formel et harmonique, vers une expression véritablement personnelle qui a si bien compris et digéré son modèle – et il faut souligner que jamais, dans ce cycle, Mozart ne se comporte en imitateur servile – que ce dernier finit par s’effacer pour n’être plus qu’un faisceau d’allusions, qu’un filigrane. Au bout du chemin, il ne sera plus question de maître ou d’élève, mais bien de deux créateurs dont le talent, dans un élan conjoint, bouleverse les habitudes musicales de leur temps. Après le sentiment d’illumination intérieure, qui paraît d’autant plus réconfortant quand on a dans l’oreille les accents parfois angoissés de son prédécesseur, du Quatuor en mi bémol majeur K. 428 (421b) de juin-juillet 1783 – je postule que c’est avec lui que le compositeur commence à entrevoir qu’il s’achemine vers un cycle – et le pittoresque décanté du Quatuor en si bémol majeur K. 458, dit « La Chasse », inscrit au catalogue mozartien plus d’un an après, le 9 novembre 1784 – notons que le musicien intervertit leur position chronologique lorsqu’il prépare l’édition, peut-être pour mieux souligner l’impression d’un cheminement vers une abstraction croissante –, les deux œuvres qui referment le cycle en proposent une synthèse ouverte. Achevé le 10 janvier 1785, le Quatuor en la majeur K. 464, qui coûta visiblement le plus d’efforts à Mozart et faisait l’admiration de Beethoven, se signale par la richesse de son travail thématique (Allegro initial) comme par la profonde sensibilité de son Andante qui confère à la forme « thème et variations » une dimension nouvelle, tandis que son Finale rayonne d’une joie sereine qui semble inextinguible. Quatre jours plus tard apparaît dans le catalogue tenu par le compositeur le Quatuor en ut majeur K. 465 demeuré célèbre par son introduction lente, exceptionnelle à l’époque pour ce type de partition, bourrelée de frottements harmoniques qui lui valurent son surnom, « Les Dissonances. » Contrairement à ce que ce sombre incipit pourrait laisser présager, il ne s’agit nullement d’une œuvre sombre, tout au contraire ; Mozart s’y livre à une éblouissante démonstration de savoir-faire technique et y réaffirme sans cesse sa liberté formelle, concluant le cycle sur une brillante note aux parfums all’ungherese comme une ultime révérence à celui dont il reconnaissait qu’il lui avait appris à écrire des quatuors et qui exprimera à Léopold sa sincère admiration pour le talent de son fils.

Si tous les quatuors renommés se sont un jour penchés sur les Quatuors dédiés à Haydn, force est cependant de constater que les interprétations sur instruments anciens ne sont pas nombreuses. J’ai personnellement grandi avec celle du Quatuor Mosaïques (Astrée, 1991-95) qui avait été saluée en son temps comme une révélation. La barre était donc haute et il est d’autant plus remarquable que le Quatuor Cambini-Paris, qui fêtera en 2017 ses dix ans d’existence et s’est surtout distingué, jusqu’ici, comme un excellent serviteur de la musique française du XIXe siècle, parvienne à la franchir avec autant d’apparente aisance. Conscients de la chance qui leur était offerte de pouvoir enregistrer l’intégralité du cycle, les quatre musiciens se sont visiblement beaucoup investis dans la préparation et la réalisation de ce projet ; leurs efforts et leur enthousiasme ont porté leurs fruits et ils nous offrent une lecture qui conjugue une propreté technique et une mise en place irréprochables, une indiscutable musicalité et une très appréciable densité sonore (on est heureusement loin de la raideur émaciée façon Chiaroscuro Quartet). Il y a beaucoup de passion dans l’approche des Cambini-Paris, mais elle est s’accompagne d’un rien de retenue finalement assez française qui la rend plus concentrée et par là-même plus éloquente ; Quatuor Cambini-Paris avril 2015 © Lina Shteynen oubliant de jouer la surenchère tant de légèreté que de pathos, les interprètes, unis par une complicité évidente, trouvent toujours le ton juste et un équilibre parfait entre fougue et intériorité, avec un sens de la construction qui leur évite de relâcher la tension et de s’égarer dans les détails au détriment de la ligne. J’ai été particulièrement sensible à la fluidité globale qui marque cette interprétation mise en valeur par une très belle prise de son, aérée et chaleureuse, ainsi qu’à la façon naturelle qu’elle a de laisser parler la musique tout en ne manquant jamais de rendre sensibles avec beaucoup d’intelligence les trouvailles d’écriture dont elle regorge, sans jamais céder à la tentation de les surligner.

Cette intégrale des Quatuors dédiés à Haydn de Mozart prend donc, à mon avis, la tête de la discographie « historiquement informée » de ce cycle et je la place au même niveau que les enregistrements consacrés à la musique pour clavier par Kristian Bezuidenhout, musicien avec lequel le Quatuor Cambini-Paris joue parfois, collaboration que l’on espère fortement voir se concrétiser au disque dans un futur pas trop lointain. J’ignore quels sont les projets du quatuor pour les mois et les années à venir, et si je souhaite ardemment le voir revenir au répertoire romantique français, la réussite de cette réalisation me fait rêver des Quatuors « Prussiens » et du « Hoffmeister » voire des « milanais » et des « viennois » que personne ne se soucie de jouer en dépit de leurs beautés ; en attendant, je passerai encore volontiers de longues heures en compagnie de leur Mozart généreux, sensible et fraternel.

Mozart Six quatuors dédiés à Haydn Quatuor Cambini-ParisWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Les quatuors dédiés à Joseph Haydn

Quatuor Cambini-Paris
Julien Chauvin & Karine Crocquenoy, violons
Pierre-Éric Nimylowycz, alto
Atsushi Sakaï, violoncelle

Wunder de Wunderkammern3 CD [durée : 68’05, 67’47 & 76’54] Ambroisie/Naïve AM 213. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ré mineur K. 421 (417b) : [I] Allegro moderato

2. Quatuor en la majeur K. 464 : [IV] Allegro non troppo

Le Finale du Quatuor K. 387 peut être écouté au début de ce billet.

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la partie de premier violon de l’édition de Lewis Lavenu des Quatuors K. 387, 421, 458 de Wolfgang Amadeus Mozart (Londres, c.1797). Bibliothèque de l’Université de Yale, Hanover Royal Music Archive

La photographie du Quatuor Cambini-Paris lors d’un concert à la Frick Collection de New York est de Lina Shteyn pour le New York Times. Le site de la photographe est accessible en suivant ce lien.

Au milieu du gué. Trois quatuors à cordes de George Onslow par le Quatuor Ruggieri

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Jean-Victor Bertin (Paris, 1767-1842),
Scène de forêt avec berger et nymphes, c.1810
Huile sur toile, 15,9 x 21,3 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Ceux d’entre vous qui suivent mes publications depuis quelque temps savent que je suis très reconnaissant à l’institution, à mes yeux incontournable, qu’est le Palazzetto Bru Zane/Centre de musique romantique française d’avoir, entre autres actions méritoires, contribué à encourager la dynamique de redécouverte de l’œuvre de George Onslow, inaugurée dans le courant des années 1970 par une poignée de passionnés, en permettant notamment qu’elle soit plus largement documentée au disque comme au concert, comme ce fut le cas au printemps 2015 à l’occasion d’un festival dont elle constituait le fil conducteur, et donc offerte à la curiosité des amateurs.

 

S’il pratiqua presque tous les genres musicaux, celui où Onslow laissa l’empreinte la plus remarquable est indubitablement la musique de chambre ; son importante production dans ce domaine (on lui doit notamment 36 quatuors à cordes et presque autant de quintettes pour la même formation) témoigne non seulement de la vivacité bien réelle d’un genre qu’on a longtemps cru laissé pour compte dans la France toute toquée d’opéra de la première moitié du XIXe siècle, mais aussi de son évolution d’un style fortement marqué par le classicisme viennois incarné par Mozart et surtout Haydn vers un langage plus progressiste animé au premier chef par le souffle beethovénien, dont on imagine sans doute mal aujourd’hui à quel point il put constituer alors une révolution, une révélation. Achevés, de même que ceux de l’opus 9, en 1814, les Quatuors des opus 8 et 10 documentés dans l’anthologie que nous propose le Quatuor Ruggieri sont intéressants à plus d’un titre. Si la dette d’Onslow envers les Viennois, et en particulier Haydn, y est partout patente, une écoute attentive démontre qu’ils sont des œuvres de milieu du gué ; Pierre Louis Henri Grévedon George Onslowsous un idiome classique tout de clarté formelle et de fluidité mélodique, ils font, en effet, une place notable à l’expression subjective du sentiment – les emportements du Quatuor en ut mineur op.8 n°1 sont, à cet égard, très révélateurs et leur fébrilité est encore soulignée par l’emploi de parties en fugato presque sévères, comme dans le Finale – et au pittoresque – à l’instar de Haydn ou de Boccherini, Onslow n’hésita pas à utiliser des timbres folkloriques, comme ici dans le Minuetto du Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3, lequel fait partie de ceux qui intègrent un air des montagnes d’Auvergne –, ce qui les rattache à la sphère de ce que nous nommons aujourd’hui romantisme. On peut voir dans cette harmonieuse cohabitation entre références au passé et émergence d’une sensibilité moderne une dynamique semblable à celle qui anime le travail de peintres comme Jean-Victor Bertin, lesquels intégrèrent au modèle du paysage classique hérité du XVIIe siècle (songez à ceux du Lorrain) remis au goût du jour par les Néoclassiques, une vision de la nature cherchant à capturer avec de plus en plus d’acuité un état d’âme ou une impression — Bertin, élève de Pierre-Henri de Valenciennes, deviendra le maître de Camille Corot. Essentiellement autodidacte, Onslow était sans doute mieux à même que d’autres musiciens à la formation plus académique de parvenir à tirer de ces différents matériaux, auxquels il faudrait encore ajouter la tradition du quatuor dialogué à la française, particulièrement perceptible dans les passages concertants du très bel et très mozartien de tournure Andantino sostenuto du Quatuor op.10 n°3, les éléments d’un style personnel où se remarquent son sens affirmé des proportions, sa sensibilité aiguë à la mélodie, son énergie souvent farouche et sa capacité à insuffler une grande tension dramatique à la musique.

Composé de quatre musiciens œuvrant au sein des Talens Lyriques, le Quatuor Ruggieri signe ici son deuxième disque consacré à Onslow après un premier très réussi paru en 2012 chez agOgique. Le nouveau venu se situe dans le sillage de son aîné en s’en démarquant pourtant assez nettement. S’il demeure d’une toujours très grande maîtrise technique, le jeu a sensiblement gagné en souplesse et surtout en spontanéité, le geste s’étant incontestablement libéré pour donner toute sa place à une urgence que l’on ne percevait pas aussi fortement dans un opus primum où le souci de se présenter au monde sous le jour le plus favorable se payait parfois d’un minime excès de retenue. Ici, quitte à se mettre fugitivement en danger, les Ruggieri sortent de leur réserve, avancent, osent et si leur lecture demeure fidèle aux principes de lisibilité de chaque partie et de netteté de l’articulation qui signaient sa prédécessrice, elle me semble encore plus investie, plus dramatique — plus incarnée. Quatuor Ruggieri © Palazzetto Bru Zane-Rocco GrandeseDe toutes ces qualités, auxquelles il faudrait ajouter une écoute mutuelle jamais prise en défaut et des couleurs riches et bien individualisées qui ne s’affirment que pour servir l’ensemble, ce qui est la marque d’une vraie logique de quatuor, une émerge avec une évidence particulière : la complicité, qu’il s’agisse de l’entente de musiciens ayant l’habitude de se côtoyer pour jouer de concert et paraissant donc aller assez naturellement dans le même sens, mais aussi de leur réelle connivence avec l’univers d’Onslow dont le choix n’obéit certainement pas à l’opportunisme qui dicte certains projets de commande plus ou moins assumés et au résultat quelquefois douteux. Ici, on a opté pour le compositeur anglo-auvergnat en toute connaissance de cause, tout simplement parce que l’on aime sa musique et que l’on entend la servir au mieux pour la faire découvrir et apprécier à l’auditeur. Une telle disposition d’esprit explique sans doute en grande partie pourquoi l’écoute de ce disque délivre un tel sentiment de probité et de naturel ; pour peu que l’on nourrisse des affinités envers les œuvres, on s’y sent immédiatement convié, avec cette simplicité qui est la marque de la véritable élégance.

 

Le Quatuor Ruggieri nous offre donc ici une magnifique réalisation chambriste dont je vous recommande l’acquisition. J’ignore quels sont les projets de cet ensemble pour les années à venir, mais on peut gager qu’il aspirera probablement à se tourner vers d’autres compositeurs afin, ce qui me semble une aspiration légitime, de ne pas devenir prisonnier d’un seul, quand bien même il en est un des meilleurs ambassadeurs. Souhaitons malgré tout qu’il ait à cœur de ne pas faire mentir le proverbe qui veut qu’il n’y ait pas deux sans trois.

George Onslow Quatuors opus 8 et 10 Quatuor RuggieriGeorge Onslow (1784-1853), Quatuors à cordes en ut mineur op.8 n°1, en la majeur op.8 n°3, en mi bémol majeur op.10 n°3

Quatuor Ruggieri
Gilone Gaubert-Jacques & Charlotte Grattard, violons
Delphine Grimbert, alto
Emmanuel Jacques, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’20] Aparté AP105. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ut mineur op.8 n°1 : [I] LargoAllegro agitato

2. Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3 : [II] Andantino sostenuto

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 26,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Quatuor Ruggieri est de Rocco Grandese © Palazzetto Bru Zane

Paris bohème. Trois quatuors à cordes d’Anton Reicha par le Quatuor Ardeo

Louis Boilly Les déménagements

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Les déménagements, salon de 1822
Huile sur toile, 73 x 92 cm, Chicago, Art Institute

Le nom d’Anton Reicha lorsqu’il est évoqué de nos jours, ce qui arrive, avouons-le, plutôt rarement, est généralement associé à sa production pour ensemble d’harmonie ; ses quintettes pour instruments à vent demeurent d’ailleurs, sauf erreur, les seuls à avoir fait l’objet d’un enregistrement intégral, sur les instruments modernes de l’Albert Schweitzer Quintett, en rien moins que dix disques publiés par CPO entre 1986 et 1989. Ce nombre impressionnant de volumes traduit assez bien la sensation que l’on éprouve en se penchant sur le catalogue du compositeur : le vertige. Son legs est énorme et touche à tous les genres, de la symphonie aux pièces pour clavier seul, de l’opéra à la musique sacrée, un océan de partitions d’où surnagent quelques titres intrigants – Quatuor scientifique, Harmonie rétrograde, Grande symphonie de salon – mais dont on ne peut pas dire qu’il aiguise beaucoup l’appétit des interprètes, à la notable exception des allemands. Cette relative – car on pourra toujours m’objecter qu’il existe des répertoires encore plus désertés – obscurité d’un musicien célèbre de son vivant et à l’importance historique notable avait tout pour attirer l’œil curieux du Palazzetto Bru Zane, qui nous offre aujourd’hui trois quatuors choisis confiés aux archets du Quatuor Ardeo.

Même si son nom, bien qu’on l’appelât Antoine durant ses années parisiennes, n’en offre pas l’apparence, Anton Reicha, né Antonín Rejcha à Prague le 26 février 1770, est bel et bien un compositeur français, nationalité qui lui fut accordée en 1829, sept ans avant sa mort à Paris, le 28 mai 1836. Cependant, avant qu’il se fixe définitivement dans la Capitale en 1808, son parcours fut tissé d’incessants voyages guidés à la fois par les possibilités d’apprentissage, les opportunités de carrière et les conflits napoléoniens. Orphelin de père à l’âge de dix mois, il rejoignit successivement, au tout début des années 1780, son grand-père puis son oncle Josef, violoncelliste virtuose et compositeur. C’est essentiellement auprès de ce dernier qu’il apprit les rudiments de son art, ainsi que le violon, le piano et la flûte ; lorsqu’il partit s’installer à Bonn en 1785, Anton l’accompagna et joua dans l’orchestre sous sa direction, aux côtés d’un autre adolescent né dix mois après lui et promis à un brillant avenir, Ludwig van Beethoven. Il est tout à fait probable que le maître de ce dernier, l’organiste Christian Gottlob Neefe, donna aussi des leçons au jeune Reicha, l’initiant notamment aux œuvres des Bach père et fils cadet (Carl Philipp Emanuel). En 1787, l’élève se sentit assez au point pour écrire et diriger sa première symphonie ; il s’inscrivit à l’université en 1789. Cinq ans plus tard, à la fin de 1794, Reicha s’enfuit à Hambourg devant l’avancée des troupes françaises ; il devait y retrouver, dans les mois suivants, Joseph Haydn qu’il avait rencontré quelques années plus tôt à Bonn et qu’il retrouvera à Vienne en 1802. Cette période hambourgeoise fut déterminante pour le jeune musicien qui décida de cesser de se produire en public pour privilégier la composition, mais aussi l’étude, tant de la musique que de la philosophie ou des mathématiques. On y a trace également de la représentation de son premier opéra, Godefroid de Montfort, et c’est l’ambition de réussir sur la scène lyrique qui le poussa à gagner Paris en septembre 1799. Malgré les relations qu’il avait su tisser avec certains de ses confrères français, ce séjour se solda par un échec qui le fit rejoindre Vienne à la fin de 1801. Là, ses préoccupations théoriques prirent corps dans des recueils comme les 36 fugues (1803, dédié à Haydn) et L’art de varier (1804) et, après avoir servi d’interprète auprès de Haydn à Baillot et Cherubini, il prit la route pour Leipzig en 1806 afin d’y superviser une interprétation de sa cantate Lénore, censurée à Vienne. Là encore, le destin veillait et, après un passage par Prague, il se heurta au blocus qui sévissait à Leipzig et revint donc bredouille à Vienne qu’il finit par quitter définitivement pour Paris en 1808. Si ses différentes tentatives à l’opéra continuèrent à se solder par des fiascos, sa musique instrumentale était très appréciée et sa réputation de pédagogue ne cessait de croître, Charles Constans Salomon Counis Anton Reichaportée par la parution, en 1814, de son Traité de mélodie puis de son Cours de composition musicale (c.1816-18). Nommé professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire en 1818, Reicha se maria la même année, se lia avec Rossini (une consécration, à l’époque) et Mendelssohn, tandis que ses quintettes pour vents continuaient à recueillir des applaudissements unanimes. Un nouvel ouvrage, le Traité de haute composition musicale parut en 1824-26 et provoqua nombre de dissensions au sein du Conservatoire entre partisans d’une approche traditionnelle du contrepoint, dont les hérauts étaient Cherubini et Fétis, ou ceux d’une vision rénovée, dont Reicha était le champion ; dans les années qui suivirent, tout ou partie du Traité de haute composition essaimait, grâce à des traductions, en Europe et jusqu’aux États-Unis. Alors que cette bataille faisait rage, le maître accueillit auprès de lui de nouveaux élèves, dont Hector Berlioz, Franz Liszt, Charles Gounod ou George Onslow. Élu à l’Académie des beaux-arts en 1835, Reicha aura le temps, durant sa dernière année de vie, de transmettre son savoir à un dernier jeune musicien appelé à l’illustrer de belle façon, César Franck.

La production de Reicha dans le domaine du quatuor à cordes est loin d’être insignifiante, puisqu’on lui doit une quarantaine d’œuvres, dont la moitié encore inédite. Elle prend place dans une période tout à fait passionnante pour le genre qui évolue de l’équilibre atteint par Mozart et Haydn aux innovations de langage introduites par Beethoven. Le programme de ce disque illustre de façon très pertinente le cheminement stylistique du compositeur mais également sa continuité en proposant une partition publiée à Leipzig en 1804-1805, le Quatuor en ut mineur op. 49 n°1, puis une éditée en 1819, le Quatuor en sol majeur op. 90 n°2, le Quatuor en fa mineur op. 94 n°3 l’ayant été, lui, en 1824. Le premier, qui présente, dès les premières mesures en forme d’ouverture de son Allegro assai, des traits d’écriture symphoniques, est probablement celui qui avoue le plus franchement sa dette envers Mozart dans ses mouvements extrêmes. Son Adagio noté sempre piano et sostenuto et utilisant la technique du canon possède, lui, un caractère presque rhapsodique qui n’est pas sans présenter une lointaine parenté d’esprit avec le bref et insaisissable Andante con moto du Quatrième concerto pour piano de Beethoven, quasi contemporain, et semble encore empreint des humeurs troublées de l’Empfindsamkeit auxquelles se rattache également un Menuetto assez instable, l’ensemble de l’œuvre s’inscrivant, Giuseppe Canella l'Aîné La rue de Castiglionepar sa tonalité d’ut mineur, dans un climat de sourde agitation clairement préromantique. Changement radical avec le Quatuor en sol majeur qui aux ombres inquiètes préfère une atmosphère sereine, lumineuse, ourlée d’une sensibilité noblement retenue malgré des ponctuations plus passionnées dans l’Andante et d’ironie légère dans le Minuetto, et privilégie l’aspect de convivialité inhérent à la musique de chambre en soignant méticuleusement l’équilibre entre les différentes voix. Si l’on songe souvent à Haydn tout au long de cette œuvre, en particulier dans le Finale et les surprises scherzando de l’Allegro liminaire, il semble que Reicha y ait également intégré l’aspect dialogué revendiqué par le genre du quatuor en France depuis au moins l’Opus X (c.1773) de Henri-Joseph Rigel. Avec le dernier quatuor enregistré ici, nous retrouvons le mode mineur et la tonalité volontiers oppressante de fa. Et pourtant, à l’exception des accès de fièvre qui traversent un premier mouvement ambigu introduit par un mystérieux Lento, l’impression qui se dégage de cette partition est plutôt celle d’une certaine tendresse, qui trouve une parfaite expression dans un Andante maestoso empreint d’un grand lyrisme d’où la nostalgie n’est pas totalement absente. Même si le sérieux a toute sa place dans le très haydnien Minuetto, Allegro, canone, c’est finalement la bonne humeur qui l’emporte dans le pétillant Allegro vivace final avec ses effets de musette et son alacrité rythmique qui, à l’inverse des points de suspension du Quatuor en ut mineur, met à l’œuvre un point final aussi affirmatif que brillant.

Je n’avais jamais, jusqu’à ce que je pose ce disque sur ma platine, écouté le Quatuor Ardeo qui ne me semblait pas défendre des projets susceptibles de retenir durablement mon attention. Pourtant, dès la première écoute, leur interprétation des quatuors de Reicha m’a séduit, un sentiment qui n’a fait que croître avec le temps et me persuader de l’excellence de leur approche. La première qualité qui éclate ici est sans doute la formidable énergie dont font preuve les quatre musiciennes qui impriment à la musique une tension de tous les instants, y compris, d’ailleurs, dans des mouvements lents sculptés d’une main très sûre. N’allez cependant pas croire que ce dynamisme soit une fin en lui-même ; il n’est que le socle sur lequel se développent une précision aiguë du trait et de l’articulation, un sens affirmé des nuances et des contrastes, ainsi que des capacités de construction du discours qui dénotent une pertinence et une maturité d’approche également remarquables et, pour l’auditeur, enthousiasmantes. Quatuor ArdeoOn sait gré au Quatuor Ardeo d’avoir adopté l’attitude rigoureusement inverse de celle de ses confrères du Quatuor Diotima dans leur regrettable disque Onslow, c’est-à-dire de n’avoir pas jugé les œuvres de Reicha suffisamment indignes de ses archets pour leur faire subir une « modernisation » dont elles n’ont que faire. En dépit de l’utilisation d’instruments modernes, toujours un peu plus chiches en termes de coloris, les interprètes ont donc consenti un véritable effort d’acculturation stylistique – la maîtrise du vibrato et des ornements est exemplaire – qui en dit long sur leur investissement, très éloigné d’une routine de luxe, dans ce projet mais aussi sur l’humilité de leur approche. Ce faisant, soudées par une vraie complicité et portées par une indéniable envie de servir avec engagement un répertoire méconnu, elles mettent en lumière de manière parfaitement convaincante toute la richesse d’invention que contiennent ces trois quatuors souvent bien plus aventureux qu’il y paraît, sans oublier d’en exalter le charme. Avec une intelligence, un brio et une sensibilité qui leur font honneur, les quatre musiciennes d’Ardeo nous font découvrir et aimer la musique de Reicha et espérer les y réentendre sans trop attendre. Espérons également que la réussite de ce disque incitera les Ruggieri, Terpsycordes ou Cambini-Paris à se pencher sur ces partitions négligées qui méritent mieux que l’oubli.

Anton Reicha Quatuors Quatuor ArdeoAnton Reicha (1770-1836), Quatuors à cordes en ut mineur op. 49 n°1, en sol majeur op. 90 n°2, en fa mineur op. 94 n°3

Quatuor Ardeo :
Olivia Hughes, violon
Carole Petitdemange, violon
Lea Boesch, alto
Joëlle Martinez, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’13] L’Empreinte digitale/Palazzetto Bru Zane. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quatuor à cordes op. 49 n°1 : [I] Allegro assai

2. Quatuor à cordes op. 90 n°2 : [II] Andante

3. Quatuor à cordes op. 94 n°3 : [IV] Finale. Allegro vivace

Illustrations complémentaires :

Bernardo Bellotto, dit Canaletto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Vienne, la place de l’Université, c.1759. Huile sur toile, 115,5 x 155,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Charles Constans (Paris ?, 1778-1840) d’après Salomon Guillaume Counis (Genève, 1785-Florence, 1859), Anton Reicha, 1825. Lithographie, 30,5 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Giuseppe Canella l’Aîné (Vérone, 1788-Florence, 1847), La rue de Castiglione, 1829. Huile sur carton, 17 x 23 cm, Paris, Musée Carnavalet

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