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« O wundervolle Tat ! » Le Magnificat BWV 243a de Bach par John Eliot Gardiner

Adam Pijnacker (Pynacker ; Schiedam, 1622 – Amsterdam, 1673),
L’Annonce faite aux bergers, c.1670
Huile sur bois, 18,5 x 22,2 cm, collection privée

Au commencement était la joie. En tout premier lieu, celle de la nativité, l’émerveillement simple et indicible d’une venue au monde, cette irruption attendue et pourtant bouleversante que vit la majorité des parents, quelle que soit sa confession. Celle, ensuite, d’un Johann Sebastian Bach arrivé depuis un peu plus de six mois à Leipzig dont ce Noël 1723 était le premier qu’il passait à son nouveau poste ; les nuées menaçantes ne s’étaient pas encore accumulées sur ses rapports avec ses patrons et il déployait de grand cœur une formidable énergie pour démontrer à tous l’étendue de ses capacités. Celle, enfin, de retrouver Sir John Eliot Gardiner au service de la musique d’un compositeur avec lequel il entretient des rapports d’indéniable proximité.

À l’instar du Messie de Händel, le Magnificat de Bach fait partie des œuvres emblématiques de la période de Noël ; par malchance, même si on se garde naturellement bien de le souligner, la première a été écrite pour Pâques 1742 et la seconde pour la fête de la Visitation 1733 (alors le 2 juillet), du moins dans sa version en ré majeur (BWV 243), la plus fréquemment jouée. La mouture primitive de la partition, en mi bémol majeur (BWV 243a), est nettement moins fréquentée et s’il n’est pas exclu qu’elle ait été créée pour la même occasion dix ans plus tôt, son manuscrit contient, en revanche, quatre interpolations ou « laudes » (en fait, ce sont des hymnes) qui la rattachent directement à la fête de la Nativité. Devant une page qui réussit la conjugaison de la rutilance et de l’intime avec autant d’aisance, on pourrait oublier les difficultés qui l’émaillent ; les chanteurs et instrumentistes n’y sont pas moins conduits à de véritables démonstrations de virtuosité qui les poussent parfois dans leurs derniers retranchements (« Omnes generationes », « Fecit potentiam »).

L’angle d’attaque choisi par John Eliot Gardiner, dont c’est ici le premier enregistrement de l’œuvre, accentue son caractère caracolant avec des tempos rapides qui ne donnent cependant jamais un sentiment de brusquerie exagérée, y compris dans les moments les plus fulgurants ; il faut dire que tant le Monteverdi Choir que les English Baroque Soloists sont en grande forme, le premier épanoui et discipliné, les seconds pleins de verve et de couleurs, et tous deux malléables et réactifs à souhait, attentifs à répondre à la moindre inflexion instillée par leur chef. L’ensemble vit avec ferveur et avance avec vigueur mais veille également à ménager de l’espace pour respirer amplement et laisser l’émotion se développer. À l’éclosion de cette dernière, les solistes prennent largement leur part ; ils sont globalement excellents (j’ai juste été gêné par l’émission trop ouverte du ténor officiant dans le « Deposuit potentes » — il faut dire que lorsqu’on a la prestation de Robert Buckland dans l’oreille, la barre est haut placée) et je soupçonne Gardiner de les avoir fait intensément travailler sur les affects du texte, ce qui se perçoit très nettement dans la cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt (« Doux réconfort, mon Jésus vient », BWV 151) écrite pour le troisième jour après Noël 1725, débordante de confiance sereine. Certes, on sent régulièrement que l’on est en présence de chanteurs britanniques, mais la soprano Angela Hicks, dont la tessiture oscille entre femme et jeune garçon, trouve le ton juste dans l’ample sicilienne qui ouvre la cantate sur un balancement proche de celui d’une berceuse. De même, le contre-ténor Reginald Mobley s’acquitte de toutes ses parties comme, entre autres, le délicieux « Esurientes » avec flûtes à bec du Magnificat, avec une absence d’afféterie qui lui fait honneur et n’est pas sans rappeler parfois l’art de Carlos Mena.

L’autre complément de programme est, de façon surprenante et bienvenue, la Missa brevis en fa majeur (BWV 233), une de ces quatre merveilleuses messes dites « luthériennes » malheureusement si peu fréquemment abordées au concert comme au disque. Partitions assez atypiques dans la production de Bach, elles datent vraisemblablement de la fin des années 1730 et réemploient largement le matériel musical de quelques cantates ; c’est le cas de la BWV 233 qui fait par ailleurs quelque peu figure d’exception, puisque son Kyrie s’inspire d’une pièce similaire peut-être assez nettement antérieure (BWV 233a que certains musicologues estiment composée à Weimar), et qu’elle contient, en cantus firmus joué aux cors et hautbois, la mélodie du Christe, Du Lamm Gottes (l’Agnus Dei allemand). Aucun document ne permet de rattacher directement cette page à la célébration de la Nativité, mais sa tonalité pastorale de fa majeur et la possible évocation d’une chasse céleste au début du Gloria autorisent néanmoins à le conjecturer. Quoi qu’il en soit, l’évolution de la sévérité du stile antico du Kyrie à l’exubérance souvent dansante du Gloria est assez jubilatoire, d’autant que les interprètes s’attachent à rendre justice à l’une comme à l’autre avec un art consommé de la gradation et de la caractérisation. Il reste encore trois autres messes et quelques mouvements séparés, autant d’œuvres de Bach que John Eliot Gardiner n’a jamais abordées au disque ; ne feraient-ils pas un superbe cadeau pour un prochain Noël ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Missa brevis en fa majeur BWV 233, Cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt BWV 151, Magnificat en mi bémol majeur BWV 243a

Hannah Morrison, Angela Hicks, Charlotte Ashley, sopranos
Reginald Mobley, contre-ténor
Eleanor Minney, mezzo-soprano
Hugo Hymas, ténor
Gianluca Buratto, Jake Muffett, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, direction

1 CD [durée totale : 73’53] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd. SDG728. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa BWV 233 : Kyrie

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost »
Reginald Mobley

3. Magnificat BWV 243a : Chœur « Vom Himmel hoch »

4. Magnificat BWV 243a : Chœur « Gloria Patri »

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

Missa humana. La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner

Suiveur de Rembrandt Le Christ au bâton

Suiveur de Rembrandt (Arent de Gelder, 1645 – 1727 ?),
Le Christ au bâton, après 1660
Huile sur toile, 95,3 x 82,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach fait partie des œuvres dont la surabondance de la discographie peut désorienter le mélomane ; l’année 2015 n’a pas arrangé la situation en y ajoutant encore, durant son seul second semestre, trois versions dirigées respectivement par Hans-Christoph Rademann (Carus, luxueusement éditée), Lars-Ulrik Mortensen (CPO, avec chœur de solistes) et John Eliot Gardiner. Le chef britannique est un récidiviste, puisqu’il a déjà gravé l’œuvre en 1985 pour Archiv dans une optique assez différente, comme nous le verrons, de celle qu’il défend aujourd’hui.

L’histoire de cette partition monumentale – on chercherait en vain, avant elle, des exemples d’une messe de presque deux heures – est aujourd’hui suffisamment bien connue, en dépit des zones d’ombre que comporte toujours sa genèse et des questions qui se posent quant à sa destination, pour ne la résumer qu’à grands traits. JS Bach Messe en si mineur Manuscrit DresdeLa Messe en si mineur s’est constituée en plusieurs strates dont la plus ancienne est le Sanctus, écrit pour la Noël 1724, qui précède de neuf ans le Kyrie et le Gloria composés expressément pour la très catholique cour de Dresde en suivant le modèle d’une messe luthérienne, dont Bach laisse quatre autres exemples (BWV 233-236), tout en lui conférant une ampleur inhabituelle, la mise en musique de ces deux seules sections dépassant à elle seule celle de tout l’ordinaire chez les autres compositeurs. Lassé des rebuffades qu’il essuyait dans une Leipzig qui ne l’avait choisi que parce qu’il lui avait été impossible d’attirer à elle Telemann, Graupner et quelques autres musiciens de moindre renom, sans doute le Cantor de Saint-Thomas, dix ans après sa prise de poste, eut-il la tentation d’aller chercher meilleure fortune sur les bords de l’Elbe, alors capitale artistique disposant d’un fabuleux vivier musical et notamment d’un orchestre célébré où se côtoyaient, entre autres, Pisendel, Veracini, Quantz ou Weiss, ou, au moins, une plus juste reconnaissance de ses talents. N’écrivait-il pas, dans le placet accompagnant l’envoi de la partition de la Missa au prince-électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, le 27 juillet 1733 : « J’offre avec la plus profonde dévotion à Votre Royale Majesté le présent exemple de la science que j’ai pu acquérir dans la musique (…) Depuis quelques années, j’ai eu et j’ai encore la direction de la musique dans les deux principales églises de Leipzig, situation dans laquelle j’ai subi divers affronts immérités et, en outre, la diminution des accidentia attachés à ces fonctions, chose qui cesserait si Votre Majesté me faisait la grâce de me conférer le titre de membre de la chapelle de Sa cour et ordonnait qu’un décret fut publié à cet effet par les hautes autorités compétentes. (…) » ? L’appel du pied était évident, presque pressant, mais Bach dut attendre le 19 novembre 1736 pour que soit publié un décret le nommant « Compositeur à la Chapelle de la Cour Royale » ; le rendez-vous avec Dresde avait bel et bien été irrémédiablement manqué. Il ne reprit sans doute pas le travail sur la Messe avant le début de l’année 1746 pour le mener à bonne fin en 1748 ou 1749, peut-être dans l’optique d’une exécution à Dresde, Leipzig ou même Vienne, où la Société de sainte Cécile faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint-Étienne ; il paraît en tout cas difficilement concevable, comme on l’a parfois avancé, que la colossale somme de travail exigée pour compléter et unifier cette partition ait été déployée en vue de ne donner le jour qu’à une œuvre « de papier », aussi achevée soit-elle. Il n’en demeure pas moins qu’elle revêt, à l’instar de ce que Bach a composé à la fin des années 1730 et tout au long de la décennie suivante – le second livre du Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, L’Art de la Fugue, entre autres – un caractère récapitulatif et testamentaire. Le Cantor, en n’hésitant pas à aller puiser dans ses anciennes productions, entre autres les cantates (le chœur d’entrée de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devient ainsi le Crucifixus), y offre, en effet, un panorama étonnamment complet de ses ressources créatrices, du sévère stile antico inspiré de la Renaissance (Kyrie II, Credo) à des parties clairement inspirées par l’opéra italien dont Dresde était toquée, comme les duos du Christe ou du Domine Deus que leur limpidité d’écriture désigne comme d’esthétique « galante », JS Bach Messe en si mineur Kyrie I Manuscrit Berlinainsi que nombre d’exemples d’écriture concertante, pour la flûte (Domine Deus), le violon (Laudamus te), le basson ou le cor (Quoniam tu solus sanctus), mais en unifiant un ensemble qui aurait pu souffrir de la disparité de ses sources d’inspiration comme de celle de sa chronologie grâce à un sens de la construction époustouflant qui relie les mouvements entre eux au travers d’échanges de motifs comme, par exemple, entre le Gratias agimus tibi et le Dona nobis pacem, et place, ainsi que l’a très justement observé Gilles Cantagrel, la figure du Christ au centre du propos. Œuvre à la fois kaléidoscopique et totalement cohérente, oscillant perpétuellement entre l’intériorité douloureuse de si mineur et la jubilation éclatante de ré majeur, les deux tonalités principales qui la traversent, la Messe en si mineur représente l’achèvement bouleversant d’une vie créatrice presque totalement mise au service de l’illustration du Verbe.

Comme son confrère Philippe Herreweghe qui a gravé, en 2011 pour son label Phi, une troisième version de l’œuvre, sans doute la plus aboutie dans l’esthétique propre à ce chef, John Eliot Gardiner a donc éprouvé le besoin de fixer une nouvelle et probablement dernière fois l’état de sa réflexion sur la Messe en si mineur, après avoir enregistré, ce qui est loin d’être insignifiant, l’intégralité des cantates sacrées de Bach lors des concerts de son fameux Pilgrimage. Un des choix qui distingue radicalement cette nouvelle lecture de l’écrasante majorité des autres est le fait qu’elle ne recoure pas à une brochette de chanteurs renommés mais à des membres du chœur pour assurer les parties solistes, une option historiquement plausible que Gardiner avait déjà suivie en 1985. Sans doute y perd-on en lustre, mais on y gagne un appréciable sentiment de cohérence d’ensemble et il serait, en outre, injuste de dire que les voix retenues ici déméritent ; à l’exception des deux basses que l’on ne sent pas complètement à l’aise lorsque l’écriture sollicite trop fortement leur virtuosité, elles sont, au contraire, globalement de très bon niveau, voire excellentes en qui concerne la soprano Hannah Morrison et le ténor Peter Davoren, dont chaque intervention révèle une réelle maîtrise, et surtout d’une implication sans faille. Monteverdi Choir English Baroque Solosts John Eliot Gardiner mars 2015Cet engagement est également évident tant au niveau du superlatif Monteverdi Choir, dont on retrouve les habituelles qualités de discipline, de précision dans les attaques et de transparence dans le rendu de la polyphonie, que des English Baroque Soloists, à l’intonation impeccable et à l’articulation ferme, débordants de vitalité et de couleurs, et dont le sens de la relance et la complicité laissent admiratifs. À la tête de forces de cette envergure, John Eliot Gardiner livre de la Messe en si mineur une interprétation extrêmement pensée du point de vue de la rhétorique, avec des accents marqués sans être assénés, des rythmes soulignés sans brutalité, et une véritable ampleur dénuée de lourdeur qui fait paraître certains de ses concurrents bien pâles (Rademann), empesés (Hengelbrock), raides (Harnoncourt II), esthétisants (Savall) ou superficiels (Koopman), tous réécoutés, entre autres, à l’occasion de l’écriture de cette chronique. Il se dégage de la lecture du chef britannique une urgence qui bannit la gesticulation au profit de la ferveur mais surtout une humanité qui m’a profondément ému, deux éléments que l’on ne sentait pas avec autant de force dans la gravure de 1985 qui pêchait quelquefois par des excès démonstratifs et un léger manque d’humilité ; si sa Messe était peut-être, pour Bach, une manière de résumé d’une existence de musicien d’église, la vision qu’en livre Gardiner est pour lui, de façon palpable, l’aboutissement d’un long chemin effectué, parfois dans des conditions matérielles et avec un accueil critique difficiles, en compagnie des œuvres du Cantor, et cette rencontre offre à ce disque un indiscutable supplément de densité.

Sans parler d’une hypothétique version de référence qui, de toutes façons, n’existe pas, cet enregistrement réussi et stimulant s’impose au rang de ceux qui comptent, aux côtés des propositions, entre autres, de Frans Brüggen (I), de René Jacobs ou de Philippe Herreweghe (III), et nul amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’économie de l’écouter et de le méditer. Souhaitons que John Eliot Gardiner, qui revisitera cette année certaines pages célèbres de Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), ait la possibilité, s’il le désire, de nous offrir de la Passion selon saint Matthieu et de l’Oratorio de Noël, les seules œuvres du Cantor qu’il n’a pas encore réenregistrées, une approche mûrie par trente années d’expérience.

JS Bach Messe en si mineur John Eliot Gardiner SDGJohann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur, BWV 232

Hannah Morrison, soprano
Esther Brazil, mezzo-soprano
Meg Bragle & Kate Symonds-Joy, altos
Peter Davoren & Nick Pritchard, ténors
Alex Ashworth & David Shipley, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 51’12 et 54’35] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd SDG 722. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie eleison (II)

2. Duetto : Domine Deus
Hannah Morrison, soprano, Peter Davoren, ténor

3. Crucifixus

4. Sanctus

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la Missa de 1733. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

Début du Kyrie (I) de la version finale de la Messe en si mineur, Berlin, Staastbibliothek, Preussicher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach 180

L’auteur de la photographie des sessions d’enregistrement de la Messe en si mineur à Saint-Luc de Londres en mars 2015 n’est pas mentionné.

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