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Albion Leaf 2. L’âge d’homme. A Pastoral Symphony de Ralph Vaughan Williams

« Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences. »

Ralph Vaughan Williams à Gustav Holst, lettre du 21 octobre 1916

Paul Nash (Kensington, 1889 – Boscombe, 1946),
We are Making a New World, 1918
Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museum

 

Il faut imaginer son incrédulité, sans doute sa déception, peut-être sa colère – l’homme pouvait, semble-t-il, être sujet à de brusques emportements – contre le public et les critiques qui n’entendaient rien, mais aussi vraisemblablement contre lui-même. Il se maudissait d’avoir donné un titre à cette troisième symphonie qui représentait tant à ses yeux et que ce geste la conduisît à être reçue pour ce qu’elle n’était pas ; il s’en souviendrait pour le futur en bannissant cet usage, l’exception de la Sinfonia Antartica, œuvre indissolublement liée à la musique composée pour le film Scott of the Antartic, n’en constituant pas réellement une.

Une Symphonie pastorale, et les auditeurs, y compris les plus censément connaisseurs, de chercher à entrevoir entre les notes, à la suite de la création londonienne le 26 janvier 1922 sous la baguette d’Adrian Boult, qui des paysages des Costwolds, qui des réminiscences des tableaux de Constable, qui des vaches regardant par-dessus leur clôture, les commentateurs les moins amènes allant même jusqu’à pointer le caractère exclusivement – à comprendre au sens fort d’une imperméabilité à ce qui n’appartenait pas à cette sphère mentale – anglais de la partition.
Rien n’est plus erroné que cette assertion, car s’il est bien un pays vers lequel Ralph Vaughan Williams tourne ici obstinément son regard, c’est la France. Lorsque éclata la Première Guerre mondiale, le compositeur, mentant sur son âge (il avait dépassé la limite réglementaire des quarante ans) décida de s’engager dans le corps médical de l’Armée royale britannique ; il fut déployé entre autres dans le Nord de l’Hexagone en qualité d’ambulancier en 1916, une année qui le meurtrit profondément car, outre le terrible harassement d’un quotidien tragique, son ami George Butterworth, dont la présence et les encouragements avaient été cruciaux dans la genèse de la London Symphony, fut tué au combat près de Pozières au matin du 5 août. C’est dans ce contexte que s’ébaucha A Pastoral Symphony dont l’élaboration se poursuivit jusqu’en 1921 ; elle est la première partition d’envergure achevée par le compositeur après sa démobilisation, même si une de ses plus célèbres, The Lark Ascending, qui frôle un instant de son aile, au violon solo, le début du mouvement initial de la symphonie, fut créée en juin 1921 — les liens entre les deux œuvres sont d’ailleurs plus étroits qu’on l’imagine, la seconde, imaginée en 1914 et retravaillée ensuite, faisant comme la première un fort usage des tournures modales afin de contribuer à créer une atmosphère suspendue et une sensation de perte, loin du sentimentalisme plaisant mais simplet dans lequel on a souvent tenté de l’enfermer.

« Il s’agit vraiment d’une musique de temps de guerre. Une grande partie en a incubé lorsque, nuit après nuit, je montais dans l’ambulance à Écoivres ; nous avons grimpé un raidillon et là, il y avait un magnifique paysage au couchant à la manière de Corot » écrivit Vaughan Williams dans une lettre datée du 4 octobre 1938 à Ursula Wood, rencontrée précisément cette année et qu’il épousa en 1953, dans un rare mouvement de confidence sur une ses œuvres. Comparée à ses deux flamboyantes prédécessrices, A Pastoral Symphony fait le choix d’une palette restreinte de couleurs, comme le Corot des Souvenirs (de Mortefontaine, de Vigen, des lacs de Nemi ou de Garde), mais également d’émotions, une concentration encore soulignée par des tempos où, y compris dans le Scherzo, traditionnellement plus rapide, domine l’indication moderato. La remembrance constitue un des, sinon le fil essentiel qui relie ces quatre mouvements. La première qui nous accueille immédiatement est celle de Maurice Ravel, un des maîtres de Vaughan Williams qui prit part, tout comme lui, au conflit en qualité de conducteur, et les oscillations aux bois sur lesquelles s’ouvrent l’œuvre nous entraînent vers un territoire situé entre les préludes de Ma Mère l’Oye (1910-1912) et de ce mémorial élevé aux amis morts à la guerre qu’est le Tombeau de Couperin (1917-18), rêve encore empreint d’innocence enfantine déchiré dans les barbelés du réel. La plus saisissante et intensément émouvante de ces réminiscences est sans doute celle issue directement de l’expérience du compositeur dont il s’ouvre dans sa lettre du 4 octobre 1938 : « Un clairon s’entraînait et ce son s’intégra au paysage vespéral ; il est à l’origine de la longue cadence de trompette du deuxième mouvement de la symphonie. » Cette ligne constituée uniquement d’harmoniques naturelles planant au-dessus d’un ensemble réduit à un murmure aussi impalpable que la rosée montant au crépuscule constitue un instant dont la suspension ne tarde pas à se teinter de lueurs tragiques, amplifiées par la montée angoissée de l’orchestre ; c’est le clairon de la sonnerie aux morts, la trompette peut-être du Jugement Dernier ; c’est l’irruption de la mort qui sonne irrémédiablement la fin d’une idylle dès l’origine en trompe-l’œil, que la résignation de la reprise de ce passage par le cor, cet instrument des lointains, redira en conclusion du mouvement. La partie la plus « anglaise » de l’œuvre est incontestablement le Scherzo dont les rythmes de danse marqués pesante se souviennent de l’époque Tudor – le matériau utilisé est antérieur à 1914, alors que Vaughan Willliams envisageait d’écrire une pièce inspirée du Falstaff des Joyeuses commères de Windsor – mais en la réinventant ; il est frappant de constater combien cette résurgence nationale sonne décalée, voire déplacée dans un tel contexte. Le compositeur voulait-il signifier, au travers de ce mouvement qui semble piétiner et tourner en rond, l’inanité de se raccrocher à un passé brillant et conquérant lorsque l’on était cerné de tous côtés par les atrocités des combats ? Un roulement de tambour comme le départ d’une marche funèbre – est-ce une coïncidence si la Rhapsodie A Shrophshire Lad (1911) de Butterworth s’éteint sur ce motif et si la page de son ami semble donc, en quelque sorte, la prolonger ? – puis une voix qui s’élève, blanche, sans mots parce qu’ils ont été défaits sous les balles et les bombes, réduits à l’impuissance d’exprimer la douleur et l’horreur. Et lentement, par deux fois, interrompue par les cris de douleur de l’orchestre, une force s’agrège et se déploie majestueusement, comme une espérance que la mort n’aurait pas totalement anéantie, portée par un geste d’une chaleur et d’une tendresse immenses, à la fois rassérénant – on entend presque une fanfare de victoire lors de la seconde occurrence – et déchirant quand se défait l’étreinte et que l’on réalise qu’il était celui de l’adieu à ceux auxquels seule la mémoire des survivants offre désormais l’aube d’une éternité. Alors la voix peut revenir, blanche, lointaine et nue avant que le silence étende sur eux définitivement sa chape.

L’idée de pastorale, dans les deux sens, littéraire et religieux, que ce mot revêt en anglais comme en français, semble avoir beaucoup préoccupé Vaughan Williams en ce tout début de la décennie 1920 puisque fut créé tout juste six mois après la symphonie, le 11 juillet 1922, The Shepherds of the Delectable Mountains, une scène dramatique qualifiée par le compositeur de « pastoral episode » d’après The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1628-1688), un des ouvrages de prédilection des soldats britanniques de la Grande Guerre et un véritable compagnon de route pour le musicien qui y reviendra en tout quatre fois, la dernière en 1951-52 dans l’opéra éponyme ; il décrit la fin du chemin d’un pèlerin vers la Cité Céleste, où son arrivée est saluée par deux trompettes résonnant dans le lointain, ce qui n’est qu’un des points communs entre cette œuvre et la Pastoral Symphony ; elles s’éclairent mutuellement, la noirceur tourmentée et sans issue de la seconde apparaissant comme le double inversé de l’espérance à la fois exaltée et sereine de la première. Les « eaux profondes » de la rivière de la mort n’ont pas arrêté le pérégrin oint de baumes par trois bergers secourables ; elles ont englouti la troupe des soldats abandonnée à elle-même sous le feu de la mitraille. La pastorale, c’est aussi le serpent sinuant entre les fleurs du printemps et mordant Eurydice ou les bergers de Poussin réunis autour d’une tombe, un Et in Arcadia ego dont furent privés tant de soldats au corps déchiqueté, perdu, auxquels A Pastoral Symphony élève une stèle sombre où se reflètent les ultimes lueurs du couchant dissolvant les formes de la civilisation de jadis, dévastée comme le paysage de We are Making a New World de Paul Nash, vision hagarde d’un nouveau monde verdâtre et terreux comme un cadavre que les rayons du soleil sont impuissants à réchauffer.

Dans le parcours de Vaughan Williams, A Pastoral Symphony, partition à la construction particulièrement complexe et ciselée, marque la fin d’un cycle et sa décantation annonce le virage radical qui s’opérera avec la cinglante Quatrième Symphonie douze ans plus tard, un intervalle qui en dit long sur l’épreuve intime que constitua le travail sur cette Troisième. Accompagné de ses absents, arraché sans retour à l’innocence, le compositeur entre avec elle dans son âge d’homme, celui où se fait plus aiguë la conscience de vivre et le prix qu’il en coûte.

Pistes discographiques :

Il existe de nombreuses très belles versions de la Pastoral Symphony parmi lesquelles se distinguent, entre autres, celles Vernon Handley avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (EMI Eminence, 1992) ou de Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra (EMI, 1998). Deux intégrales sont actuellement en cours : Andrew Manze a livré une lecture impeccablement radiographiée mais hélas un peu froide chez Onyx Classics, on attend avec beaucoup de curiosité celle de Martyn Brabbins chez Hyperion. J’ai volontairement choisi deux enregistrements chronologiquement très éloignés l’un de l’autre mais qui comptent, à mon avis, parmi les plus aboutis de l’œuvre, celui d’Adrian Boult réalisé à la tête du London Philharmonic Orchestra en décembre 1952 (Decca, excellente mono) dont la rigueur toute classique ne freine jamais l’émotion, et celui fouillé, tendu, dramatique et chaleureux de Mark Elder dirigeant « son » Hallé Orchestra (septembre 2013, Hallé).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A Pastoral Symphony

[II.] Lento moderato

Hallé Orchestra
Sir Mark Elder, direction

1 CD Hallé HLL 7540

[IV] LentoModerato maestoso

London Philharmonic Orchestra
Margaret Ritchie, soprano
Sir Adrian Boult, direction

1 coffret de 5 CD Decca 473241-2

Albion Leaf 1. Londres, L’ombre : A London Symphony de Ralph Vaughan Williams

Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942),
Ludgate Circus, entrée de la City (novembre, midi), c.1910
Huile sur bois, 104,8 x 81,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

Tout commence dans des couleurs estompées, semblables à celles des tableaux peints par Monet à Londres dans les premières années du XXe siècle, une impression d’avant le lever du soleil sur la ville qui lentement émerge de sa nuit. La genèse de la Deuxième symphonie de Ralph Vaughan Williams, mieux connue comme A London Symphony et qui demeure sa plus régulièrement jouée et enregistrée, est indistincte comme ces minutes du crépuscule ; le compositeur lui-même s’est complu dans un certain mutisme à l’égard de ses sources d’inspiration et s’est efforcé de brouiller les pistes sur ses intentions afin de ne pas laisser enfermer l’œuvre dans des descriptions réductrices à trop vouloir débusquer le détail pittoresque.

À la fin de l’hiver 1908, Vaughan Williams rentra de Paris où il séjournait depuis la mi-décembre 1907 afin de prendre des cours auprès de Maurice Ravel, quelques semaines d’apprentissage qui allaient avoir une influence déterminante sur son développement artistique. Il avait bénéficié d’une recommandation auprès du musicien basque de la part de son compatriote notoirement francophile Frederick Delius dont une partition connut précisément sa création londonienne le 26 février de cette année (deux reprises eurent lieu les 7 mars et 14 avril) : Paris, A Night Piece — The Song of a Great City. Ce Nocturne pour orchestre composé au tournant du siècle est constitué d’une suite d’impressions parisiennes contrastées, tantôt méditatives, tantôt ronflantes, et son introduction présente un si grand nombre d’analogies (tonalité, nuances, utilisation de l’intervalle de quarte) avec celle de la London Symphony qu’une influence de l’une sur l’autre semble difficilement écartable, d’autant que le projet initial de Vaughan Williams, selon ses dires, était la composition d’un poème symphonique sur Londres ; à cette première idée, l’ouverture Cockaigne (In London Town) d’Edward Elgar, jouée la première fois en 1901, avait sans doute également pu servir de plus lointain aiguillon.
En 1909 furent rassemblés en volume les épisodes de Tono-Bungay de Herbert George Wells, un roman paru sous forme de feuilleton dans The English Review à partir de décembre 1908. Dans une de ses lettres au musicologue Michael Kennedy, le compositeur indiqua le dernier chapitre de cette œuvre, intitulé « Night and the Open Sea », qui voit le narrateur, George Ponderevo, gagné par une contemplation aussi picturale que mémorielle (« As I passed down the Thames I seemed in a new and parallel manner to be passing all England in review »), descendre la Tamise jusqu’à la mer, comme source de la coda de sa Deuxième symphonie, mais les trois mouvements de ce que Wells nomme lui-même « the London symphony » dessinent page après page, avec un lyrisme à la fois frémissant et traversé par un désenchantement nourri d’une tangible ironie, un portrait de la ville que Vaughan Williams avait probablement à l’esprit en concevant d’autres passages de sa partition que son seul Épilogue.
Delius et Wells furent donc probablement deux des étincelles les plus vives qui permirent à la London Symphony de commencer à prendre vie dans l’esprit de son auteur ; il s’y adonna essentiellement, suppose-t-on, à partir de la mi-1911, l’année suivant la première de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis et de A Sea Symphony données respectivement en septembre et octobre 1910, jusqu’à la fin de 1913. Créée au Queen’s Hall de Londres le 27 mars 1914 sous la direction de Geoffrey Toye, l’œuvre vit son succès initial largement éclipsé par la survenue de la première Guerre mondiale ; elle ne fut plus rejouée dans la capitale anglaise avant 1918 mais contribua à désigner Vaughan Williams comme un des, sinon le chef de file des compositeurs britanniques apparus avec le siècle. L’histoire de la partition ne faisait que commencer. Envoyée à Fritz Busch en Allemagne, elle se perdit dans le tumulte du conflit et dut être reconstituée pour une exécution à Bornemouth en février 1915, ce qui offrit l’occasion au compositeur de préciser dans une note d’intentions que « Symphonie d’un Londonien » eût été un titre plus approprié et de prendre ses distances avec toute tentation de la réduire à une dimension trop descriptive (« elle est destinée à être écoutée comme de la musique « absolue » ») en dépit de ses nuances de « couleur locale » dont la sonnerie de Big Ben est sans doute la plus universellement identifiable. Vaughan Williams lui fit ensuite subir, plus qu’aucune autre de ses symphonies, une série de révisions drastiques en 1918, 1920 (première version publiée) et 1933-34 (cette dernière aboutissant à la mouture définitive éditée en 1936), qui certes resserrèrent son propos – l’œuvre originale fut au total amputée d’un bon tiers, passant d’un peu plus d’une heure à une petite quarantaine de minutes – et en accrurent la tension, une volonté qui s’était visiblement manifestée chez lui dès après la première exécution, mais éliminèrent malheureusement nombre d’épisodes plus sombres ou mélancoliques et souvent d’une grande poésie aux forts accents personnels, ainsi le remarquable Andantino inclus originellement dans le dernier mouvement.

La London Symphony est un Janus, dieu des passages – ianua en latin désigne la porte – tant en elle-même que dans la trajectoire personnelle de Vaughan Williams. Soumis à une dualité permanente entre jour et nuit, couleurs vives et estompées, le regard qui contemple le présent y juxtapose sans cesse bouffées nostalgiques du passé (particulièrement prenantes dans l’ample méditation lyrique du Lento) et anticipation trépidante de l’avenir dans une célébration émerveillée de la beauté de la cité et de son activité (l’Allegro risoluto liminaire est une sorte de « Populous cities please me then » du début du XXe siècle et le Scherzo fait entendre les échos des divertissements de la ville, théâtres et tavernes) contrebalancée par une perception teintée de pessimisme voire angoissée devant l’emballement de la civilisation menaçant de détruire toute trace d’harmonie, comme en témoignent entre autres les violentes, presque stridentes éruptions du mouvement final. Il n’est sans doute pas anodin que parmi les quelques éléments de « couleur locale » émaillant sa partition, le compositeur ait particulièrement mis en valeur le carillon de Westminster qui ponctue la fin du Prologue et le début de l’Épilogue, métronome inflexible rappelant l’inexorable fuite du temps, opérant ainsi un basculement subtil du particulier à l’universel. Ce mouvement de balancier me semble également assez net lorsque l’on met regard cette symphonie avec sa prédécessrice, A Sea Symphony, dont l’exaltation océanique fortement teintée de panthéisme (« O thou transcendent ») faisait une aventure à la vastitude proprement sur-humaine ; en comparaison, A London Symphony semble étrécir l’horizon en le réduisant aux limites d’une ville, même agitée par les soubresauts tumultueux de ses métamorphoses, mais Vaughan Williams opère in fine une ouverture vers le large dans les miroitements mystérieux de l’Épilogue et sa conclusion qui tient plutôt de la dissolution, comme les brumes d’un rêve. En mettant le point final à cette œuvre qu’il dédia à la mémoire de son ami George Butterworth, tué lors de la Bataille de la Somme en 1916, le musicien ignorait que s’éteignait avec elle le temps d’une certaine innocence, celle du vol insouciant des alouettes dans un ciel encore vierge de menaces (The Lark Ascending est la dernière pièce qu’il acheva avant l’éclatement de la Grande Guerre) ; au-delà de l’évocation de la cité londonienne, l’ancien monde dont elle raconte l’effacement progressif (« the trim scheme of the old order is altogether dwarfed and swallowed up » pour emprunter à nouveau à Tono-Bungay) avec une nostalgie d’autant plus aiguë que son créateur avait étudié de près aussi bien les chansons traditionnelles anglaises que le répertoire élisabéthain et jacobéen qui furent une source d’inspiration constante tout au long de sa carrière, allait s’effondrer dans le fracas des armes, anéanti par un conflit mondial aux rougeoiements de boucherie. Écouter A London Symphony, c’est assister, ébloui, au spectacle d’une civilisation qui s’étourdit de progrès en entendant, le cœur en larmes, son chant du cygne.

Pistes discographiques :

Il est difficile de choisir une version « idéale » d’A London Symphony dans la riche discographie de l’œuvre. Les lectures dirigées par Adrian Boult sont, par exemple, essentielles à connaître, en particulier celle enregistrée en janvier 1952, plus vive que celle de mars 1971 mais handicapée par sa captation en mono, tout comme les interprétations de Bernard Haitink (EMI) ou Bryden Thomson (Chandos) ou la toute récente gravée par Andrew Manze (Onyx Classics) dans le cadre d’une intégrale en cours. La réalisation qui me semble trouver un excellent point d’équilibre entre pittoresque et lyrisme, énergie et mélancolie est celle de Vernon Handley à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Le curieux se reportera avec fruit à la version originale de 1913 sous la baguette inspirée de Richard Hickox (Chandos) et à celle de 1920 dirigée avec brio par Martyn Brabbins (Hyperion, dans le cadre d’une intégrale en cours).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A London Symphony

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vernon Handley, direction

1 CD (enregistré en 1992, avec la Symphonie n°8) EMI Eminence (réédité dans la série « Classics for Pleasure ») 0777 7 64798 2 8

Extrait choisi :

[I] LentoAllegro risoluto

Version originale (1913) : London Symphony Orchestra dirigé par Richard Hickox. 1 CD Chandos Records CHAN 9902

Version révisée (1920) : BBC Symphony Orchestra dirigé par Martyn Brabbins. 1 CD Hyperion CDA 68190.

À écouter en ligne en suivant ce lien (à partir de 59’36), la lecture assez éblouissante donnée le 31 juillet 2018 dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Andrew Manze.

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