Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Raumklang

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

Le retour de Tobie. Musicalische Seelenlust de Tobias Michael par l’Ensemble polyharmonique

Gerrit van Honthorst Le Christ au jardin de Gethsémani

Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590 – 1656),
Le Christ au jardin de Gethsémani, c.1617
Huile sur toile, 113 x 110 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Malgré quelques réalisations méritoires – je songe notamment à des disques déjà anciens de Cantus Cölln, du King’s Consort ou l’Ensemble Alte Musik Dresden –, on a parfois tendance à oublier un peu vite que la vie musicale à Leipzig ne commença pas avec la nomination au poste de cantor de Saint-Thomas, en 1723, d’un certain Johann Sebastian Bach qui devait certes apporter à la cité un surcroît de renommée, quoique inférieure à celle que lui avait conféré Telemann lors de son séjour de 1701-1705. Quand on se penche sur la liste de ses prédécesseurs et que l’on a la curiosité d’aller écouter les enregistrements, hélas trop rares, documentant leur production, dont la transmission a été quelquefois assez aléatoire (le cas de celle de Johann Schelle est, sur ce point, tristement édifiant), on est surpris de se trouver systématiquement en présence de compositeurs possédant toujours un métier très sûr et souvent un incontestable talent.

Sauf erreur de ma part, aucun ensemble ne s’était jusqu’ici risqué à consacrer une monographie à un de ces cantors d’avant Bach dont le nom est encore moins fréquemment cité, s’il se peut, que ceux de Kuhnau, Schelle ou Knüpfer, Tobias Michael. Une très lourde tâche incomba au deuxième fils de Rogier Michael, un musicien originaire des anciens Pays-Bas qui fit carrière au sein de la Hofkapelle de Dresde, dont il assura la direction de 1587 à sa mort en 1619, son assistant, qui n’était autre que Heinrich Schütz, lui succédant : celle de prendre la suite de celui qui fut sans doute, un siècle avant Jean-Sébastien, le plus brillant cantor de Saint-Thomas, Johann Hermann Schein. Le milieu dans lequel grandit le jeune Tobias, né sur les bords de l’Elbe en juin 1592, était naturellement favorable au développement de ses capacités musicales et c’est sans surprise qu’après avoir reçu l’enseignement de son père et chanté sous sa direction, puis étudié la théologie et la philosophie à l’université de Wittenberg entre 1613 et 1618, il fut nommé, dès 1619, Kapellmeister de la Neue Kirche de Sondershausen, en Thuringe. Deux ans plus tard, l’incendie qui dévasta l’église et le château de cette cité mit un coup d’arrêt à ses ambitions avec lesquelles il ne devait renouer qu’en 1630, ayant occupé entre temps différents postes administratifs auprès de ses employeurs thuringiens. Le 19 novembre, Schein mourut à Leipzig et Tobias Michael, dont on sait qu’il était en relation épistolaire avec lui, posa sa candidature à son poste ; il fut choisi sans trop d’hésitations en décembre et prit ses fonction en juin de l’année suivante pour les tenir jusqu’à sa mort, le 26 juin 1657.

Si elle n’a pas échappé à un certain nombre de pertes, la production de Tobias Michael, restreinte à cause de sa santé tôt chancelante, a été relativement bien préservée ; les deux livres formant la Musicalische Seelenlust, Tobias Michael Musicalische Seelenlust Première partietitre que l’on peut traduire par « plaisir musical de l’âme », publiés respectivement en 1634-35 et 1637, en constituent le principal achèvement. Ce recueil est intéressant à plus d’un titre, d’autant que ses deux parties ne sont pas exactement semblables malgré l’allégeance générale qu’elles font aux innovations venues d’Italie. La première, constituée de trente madrigaux spirituels pour cinq voix et basse continue, se place indiscutablement dans le sillage d’Israelis Brünnlein de Schein (1623), tant par la distribution choisie que par le style, marqué par une recherche constante d’expressivité tempérée dans ce qu’elle pourrait d’aventure avoir de trop démonstratif par le luthéranisme ; la seconde, placée par le compositeur sous le patronage de Kapsberger, gagne en variété ce qu’elle perd en unité et propose cinquante concerts spirituels, douze pour solistes, douze en duo, et les vingt-six autres pour des effectifs variés et parfois importants puisque certains font appel à des instruments obligés. Il est intéressant de noter à quel point Tobias Michael définit ces musiques nées au cœur des terribles tourments de la Guerre de Trente ans en utilisant abondamment des images sensuelles, « plaisir de l’âme », « art madrigalesque singulièrement charmant », « petits soupirs de la foi » et, à l’écoute, c’est effectivement cette dimension affective qui s’impose immédiatement à l’esprit, le caractère intimiste des pièces faisant immanquablement songer au rapport personnel à la foi diffusé en Europe, dès la fin du XIVe siècle, par les adeptes de la devotio moderna. L’illustration du texte demeure au cœur du propos de ces œuvres et le compositeur y use avec beaucoup de science de l’arsenal rhétorique emprunté à l’Italie afin de mieux en renforcer l’expression, qu’il s’agisse des dissonances comme le montre, par exemple, celle qui souligne le mot « schreien » (cris) au début de Höre mein Gebet, des changements de rythme pour distinguer les différents épisodes au sein d’un même morceau ou d’effets dramatiques pour suggérer une action — la hâte des fidèles est ainsi réellement, presque visuellement, perceptible dans Kommt, wir wollen wieder zum Herren. Notons enfin qu’une certaine virtuosité vocale se fait jour dans les pièces solistes ou en duo, sans jamais tomber dans l’excès, destination et sans doute également tempérament obligent ; l’air ultramontain avait décidément trouvé en Saxe une terre accueillante pour pouvoir souffler.

L’Ensemble polyharmonique signe avec cet enregistrement dédié Tobias Michael un premier disque ambitieux et réussi. Il faut d’emblée saluer le courage de ces musiciens qui, au lieu d’assurer leurs arrières en s’abritant derrière un répertoire rebattu, ont préféré nous offrir la découverte de musiques demeurées jusqu’ici inédites. Et ils le font bien, unis dans une véritable harmonie d’ensemble, parfaitement illustrée par Der Herr ist mein Hirte qui s’affranchit totalement de la basse continue et constitue un des plus beaux moments de cette réalisation, qui ne verse pas dans une volonté exagérée d’homogénéisation, mais préserve au contraire l’identité de chaque voix jusque dans ses petites aspérités et passagères inégalités. Ensemble polyharmonique projet Tobias MichaelAvec beaucoup de présence et une justesse jamais prise en défaut, le petit groupe dirigé avec finesse et maîtrise par le contre-ténor Alexander Schneider, dont l’art me rappelle avec bonheur celui de Carlos Mena, investit ces pièces avec un engagement de tous les instants entièrement mis au service de textes dont les nuances sont scrutées et restituées avec une indéniable et réjouissante intelligence. Les chanteurs parviennent, avec une certaine aisance, à trouver le juste équilibre entre intériorité et expressivité et leur ferveur est communicative pour qui accepte de les suivre sur le chemin qu’ils ouvrent, tandis que le continuo (viole de gambe, théorbe et orgue positif) participe lui aussi pleinement à cet élan par son soutien réactif mais jamais intrusif ou indiscret. Notons, pour finir, que ce projet est servi par une prise de son naturelle et précise de Sebastian Pank qui déploie toujours un soin très appréciable dans les captations qu’il réalise pour son label.

Cette résurrection du Musicalische Seelenlust de Tobias Michael est donc un disque important qui nous permet, dans d’excellentes conditions artistiques, d’affiner nos connaissances sur le legs des cantors de Leipzig et de découvrir un compositeur tout à fait intéressant. Il serait judicieux que l’Ensemble polyharmonique, dont le prochain disque dédié à Cavalli et Grandi est d’ores et déjà enregistré, puisse un jour se pencher sur ses œuvres à plus grands effectifs, ce qui nécessite bien sûr des moyens qui sont aujourd’hui hors de portée d’un ensemble qui n’a quelques années d’activité ; ce qu’il donne à entendre ici le désigne cependant comme faisant partie de ceux que l’on suivra désormais avec la plus grande attention.

Tobias Michael Musicalische Seelenlust Ensemble PolyharmoniqueTobias Michael (1592-1657), Musicalische Seelenlust

Ensemble polyharmonique
Alexander Schneider, contre-ténor & direction

1 CD [durée totale : 58’20] Raumklang RK 3403. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Höre mein Gebet (Livre I, n°20)

2. Sei gestrost bis in den Tod (Livre I, n°30)

3. Tröste uns Gott, unser Heiland (Livre II, n°2)
Magdalene Harer, soprano

4. Der Herr ist mein Hirte (Livre I, n°14)

Illustrations complémentaires :

Musicalische Seelenlust, page de titre de la première partie

La photographie de l’Ensemble polyharmonique, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Reinhard Sobiech.

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