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Trouvailles pour esprits curieux

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Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

emanuel-de-witte-le-tombeau-de-michiel-de-ruyter-dans-leglise-neuve-damsterdam

Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium

Mourir au soleil. Requiem de Capuana et Rubino par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

Claude Gellée Le Lorrain Paysage avec un Temple de Bacchus

Claude Gellée, dit Le Lorrain (Chamagne, Vosges, c.1600-Rome, 1682),
Paysage avec un temple de Bacchus, 1644
Huile sur toile, 96,5 x 123,1 cm, Ottawa, National Gallery of Canada

Alors que sous la pression de l’exigence de rentabilité tant des maisons de disques que des directeurs de salles et de festivals, les programmes tendent à s’uniformiser en rabâchant un répertoire sans risques, il est heureusement des musiciens et des labels qui conservent suffisamment de foi en la curiosité du public pour oser sortir des sentiers battus. C’est le cas, depuis 35 ans, de Ricercar auquel les mélomanes doivent bien des découvertes et celui de Leonardo García Alarcón qui a eu à cœur, depuis ses débuts de directeur d’ensemble, de proposer des raretés en parallèle d’œuvres adoubées par la postérité, souvent avec d’excellents résultats — on se souvient du succès torrentiel d’Il Diluvio universale d’un inconnu nommé Falvetti. Ce tandem nous propose aujourd’hui pas moins de deux Requiem inédits, témoignages a priori uniques de ce type de composition en Sicile.

Comme ce fut le cas pour l’exhumation des deux dialogues de Falvetti, la cheville ouvrière de cette aventure est le musicologue Nicolò Maccavino que l’on imagine volontiers œuvrant au milieu d’un monceau de partitions oubliées au sein duquel il parvient à dénicher des pépites avec un flair assez infaillible. Le nom de Bonaventura Rubino n’est cependant pas complètement inconnu des amateurs curieux de répertoire baroque, puisque Gabriel Garrido avait enregistré avec succès, en 1994 pour K617 (réalisation à rééditer), une reconstitution de ses Vêpres données en 1644 pour la fête du Santissimo Stellario de la Vierge. Ce compositeur né avec le XVIIe siècle en Lombardie était un minorite franciscain qui occupa le poste de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme de 1643 à sa mort en 1668 tout en prenant une part active à la vie musicale de la cité en qualité de membre de l’Académie des Riaccesi. Giovanni Benedetto Castiglione Homme avec un rouleauIl est l’auteur d’un dialogue sacré, La Rosalia Guerriera, dont la musique ne nous est pas parvenue, et de pas moins de sept livres de musique d’église dont le Quatrième, publié en 1653, nous transmet sa Messa di morti a 5 concertata enregistrée ici. Rubino, dans la préface de son Tesoro armonico (1645), avouait sans ambages son admiration pour Monteverdi et sa dette envers lui, et l’on sent, de fait, assez souvent planer l’ombre du grand Claudio dans cette messe qui recherche les effets dynamiques en recourant à des effets d’alternance de rythmes (tantôt dansants, tantôt plus retenus), de masses sonores (solos, duos ou trios vocaux/tutti) ou d’échos ; les plus de onze minutes de la Séquence offrent ainsi un catalogue d’effets assez impressionnant et son fractionnement en épisodes brefs et contrastés génère une forte impression de variété mais aussi de dramatisme tout à fait dans le goût de la seconda prattica, comme l’est également la volonté d’illustrer le sens des mots importants avec efficacité et inventivité — les frottements harmoniques du début du Lacrimosa sont, à ce titre, presque gesualdiens. Cette allégeance à la modernité ne fait cependant pas perdre à Rubino la conscience de l’héritage dans lequel il s’inscrit et l’on notera l’usage finalement assez raisonnable qu’il fait du chromatisme et l’attention qu’il porte aux intonations grégoriennes, souvent bien mises en valeur au début de chaque mouvement.

Avec Mario Capuana, on retrouve ces mêmes éléments de modernité mais sertis dans un flux musical beaucoup plus homogène, ce qui en modifie assez nettement la perception. Après écoute de la Messa di defonti a quattro voci publiée posthumément en 1650 que nous révèle ce disque, on aimerait en savoir (et en entendre) plus sur ce musicien très chichement documenté par les archives, dont on ignore la date de naissance mais dont les minutes notariales nous apprennent qu’il avait fait son droit et qu’il vivait à Noto en Sicile où il prit femme et occupa, dès 1633, les fonctions de « maître de chapelle de l’Illustrissime Sénat et Dôme » qu’il devait conserver jusqu’à sa mort, survenue entre la toute fin de 1646 et le 5 mai 1647, date à laquelle un reçu de paiement désigne son épouse du nom de veuve. Giovanni Benedetto Castiglione Tobit dirigeant l'enterrement des mortsTout comme Rubino, donc, Capuana s’est mis à l’écoute de la leçon monteverdienne et il fait son miel de madrigalismes, d’alternances de nuances (forte/piano), d’effectifs et de dynamiques pour enrichir et soutenir l’avancée et l’intérêt de son discours ; mais ce qui frappe surtout, c’est son sens de la continuité musicale qui atteste incontestablement de sa connaissance des maîtres de la polyphonie de la Renaissance dans la lignée desquels il se place. On notera ainsi sa capacité à procéder à des rappels d’un mouvement à l’autre par la circulation de motifs récurrents ou à créer de saisissants à-plats sonores qui génèrent une intense sensation de plénitude comme, par exemple, dans le Pie Jesu. Pour employer une métaphore picturale, on dira que Rubino peint à pleine pâte avec un indéniable talent de coloriste, quitte à sacrifier quelquefois l’impression d’ensemble à celui-ci, tandis que Capuana se révèle un peintre de chevalet beaucoup plus fin dans le détail, avec un sens plus développé des variations subtiles de l’air et de la lumière — Giovanni Benedetto Castiglione d’un côté, Claude – le Lorrain – de l’autre.

Les affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique italienne n’étant plus à démontrer, les attentes que faisaient naître cette réalisation étaient fort logiquement élevées, d’autant qu’elle était précédée d’échos très favorables de la part de ceux qui avaient assisté à la recréation des deux œuvres en juillet 2014. À quelques menus détails près, cette interprétation est aussi accomplie que l’on pouvait le souhaiter. Il convient tout d’abord de signaler l’intérêt des deux partitions exhumées qui entretiennent entre elles suffisamment de relations pour nous faire percevoir l’évolution stylistique qu’elles incarnent mais dont les différences sont également assez marquées pour maintenir l’attention en éveil tout au long d’une écoute en continu. Je ne partage, à ce propos, absolument pas l’avis de certains critiques officiels qui ont loué hautement le Requiem de Rubino et ravalé celui de Capuana au rang d’œuvrette secondaire ; à mes yeux, les deux se valent et il ne faudrait certainement pas me pousser beaucoup pour que j’avoue mon penchant pour celle du maître de chapelle de Noto, dont la sobriété me touche davantage. Il me semble d’ailleurs que la lecture de la Missa di defonti se situe à un cran légèrement supérieur que celle de sa cadette, sans doute parce qu’elle accorde une place beaucoup plus importante au chœur et que le Chœur de Chambre de Namur peut donc y faire amplement valoir les qualités de souplesse, de luminosité, de réactivité et de discipline que l’on apprécie tant chez lui. Chœur de Chambre de Namur et Leonardo Garcia Alarcon Juillet 2014Il y a, chez les chanteurs mais aussi chez les trois continuistes (basson, harpe, orgue positif) dont il faut louer la prestation à la fois sobre, inventive et raffinée, un incontestable engagement au service des deux partitions – mais comment pourraient-ils avoir une autre attitude sous la direction de Leonardo García Alarcón dont on sait quelle formidable énergie il sait transmettre – et un souci de la couleur et de la lisibilité tout aussi patents et louables — on comprend chaque mot des textes que l’éditeur n’a malheureusement pas jugé utile de reproduire à la suite de l’excellente notice de Nicolò Maccavino. J’ai été moins séduit, malgré la beauté globale des timbres individuels, par certaines interventions solistes dans la Messa di morti, avec une soprano au vibrato mal contrôlé dans l’Ingemisco (on imagine avec regrets ce qu’en aurait fait une Mariana Flores) et un ténor affecté jusqu’au minaudant dans le Quid sum miser, ainsi que par quelques ornementations un peu laborieuses ici et là. Ces petits accrocs ne ternissent cependant pas une exécution d’excellente tenue, mise en valeur par une bonne (malgré un ou deux raccords audibles) prise de son utilisant intelligemment la réverbération, qui se signale par l’équilibre entre théâtralité et ferveur que Leonardo García Alarcón a réussi à trouver avec beaucoup de naturel, mais aussi par la tension expressive qu’il insuffle aux œuvres dont il fait saillir les contrastes tout en en exaltant les parfums. Je recommande donc ce disque à tous les amateurs de musique du XVIIe siècle en gageant que la double découverte qu’il propose saura les séduire et je forme des vœux pour que cette réussite suscite l’envie du chef comme de Ricercar de poursuivre l’exploration de la production de Capuana et de Rubino.

Capuana Rubino Requiem Chœur de Chambre de Namur Leonardo Garcia AlarconMario Capuana (?-1646/47), Messa di defonti a quattro voci, Bonaventura Rubino (1600-1668), Messa di morti a 5 concertata

Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 63’07] Ricercar RIC 353. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Capuana, Messa di defonti : Requiem æternamTe decet hymnus

2. Capuana, Messa di defonti : Offertoire Domine Jesu Christe

3. Rubino, Messa di morti : Répons Libera me

Illustrations complémentaires :

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Homme avec un rouleau, c.1645-1650. Eau-forte, 10,8 x 8,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Tobit dirigeant l’enterrement des morts, c.1647-1651. Eau-forte, 20,5 x 29,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie du Chœur de Chambre de Namur et de Leonardo García Alarcón lors de la recréation des deux Requiem au Festival Musical de Namur en juillet 2014 est de Jacques Verrees.

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