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Trouvailles pour esprits curieux

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Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

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