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Trouvailles pour esprits curieux

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Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

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Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

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Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium

Fortunes d’Italie. Arnold et Hugo de Lantins par Le Miroir de Musique

Maître de Boucicaut Le Combat de Fortune et de Pauvreté

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430),
Le combat de Fortune et de Pauvreté, c. 1413-15
Miniature du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes),
fol. 63, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or
et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

L’année dernière à la même époque, le Miroir de Musique nous avait entraîné sur les traces d’Orphée et de son chant perdu dont les sortilèges avaient fait rêver les cercles humanistes en les conduisant, de tâtonnements en trouvailles, à l’invention de la monodie accompagnée puis de l’opéra. Toujours soucieux de proposer des programmes originaux, Baptiste Romain et ses musiciens remontent aujourd’hui le cours du temps de quelques décennies pour faire revivre deux compositeurs du Nord ayant trouvé bonne fortune outre-monts durant le premier tiers du XVe siècle, Arnold et Hugo de Lantins.

Comme souvent avec les artistes de cette époque, auxquels on est parfois même contraint de donner un nom de convention leur véritable ne nous ayant pas été transmis, les données biographiques que nous possédons sur ces musiciens tenus généralement pour frères sans qu’aucun document ne vienne l’attester de façon définitive sont minces et épars. Des indices concordants, en particulier l’attribution de prébendes, les rattachent au diocèse de Liège et tous deux sont documentés en Italie du Nord où ils furent actifs dans les années 1420 à la cour des Malatesta ; ils y côtoyèrent Guillaume Du Fay qui cite leur nom dans le rondeau He, compaignons et les musicologues ont réussi à déceler, dans deux mouvements de messe, les traces d’une grande proximité voire d’une collaboration entre ce dernier et Hugo, celui des deux Lantins sur lequel les connaissances sont les plus lacunaires. Arnold, lui, apparaît entre 1431 et 1432 parmi les membres de la chapelle papale à Rome, aux côtés de Du Fay et de Guillaume Malbecque ; on infère généralement de la demande que fit ce dernier au début du mois de juillet 1432 pour se voir attribuer un des bénéfices d’Arnold que ce Lantins-ci dut mourir peu de temps auparavant, peut-être au mois de juin. Voici pour ce que l’on sait avec quelque certitude ; tout le reste s’est perdu en chemin.

Le parcours des Lantins s’inscrit dans un processus d’attraction des compositeurs septentrionaux vers l’Italie appelé à se poursuivre, en s’amplifiant, durant les décennies suivantes ; il évoque, sur ce point, celui d’un de leurs prédécesseurs (on l’estime né vers 1370), originaire, comme ils l’étaient eux aussi vraisemblablement, Maître de Boucicaut Homme jouant de l'organettode la province de Liège, Johannes Ciconia, qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, Pavie et Padoue où il s’éteignit en 1412. S’il existe une évidente proximité stylistique entre les deux musiciens au patronyme commun qui, dans leurs chansons en français, utilisent préférentiellement la forme du rondeau, les différences qui se font jour entre leurs deux manières sont suffisamment notables pour permettre de distinguer sinon une personnalité, du moins un savoir-faire particulier à chacun d’eux. Ainsi Hugo semble-t-il avoir été le plus préoccupé par les questions formelles comme le démontre son écriture volontiers complexe – Je suis exent entre aman pour amour explore ainsi les efflorescences précieuses de ce que la musicologie moderne nommera Ars subtilior tandis que Celsa sublimatur/Sabine, presul est rigoureusement isorythmique – et son utilisation systématique de l’imitation ; sans doute était-il un homme d’une grande finesse, aimant jouer avec les sons autant qu’avec les mots ; Plaindre m’estuet, chanson d’amour déçu, ne contient-elle pas en acrostiche cette terrible injure : « Putain de merde » ? Si Hugo souvent fait songer à Du Fay, à tel point qu’il est loisible de parler d’un jeu d’influences mutuelles, la fluidité mélodique, le lyrisme raffiné et parfois légèrement mélancolique qui sont les marques de fabrique d’Arnold semblent anticiper le style de Binchois – c’est particulièrement frappant, par exemple, dans Puis que je voy, belle, que ne m’amés –, ce qui explique sans doute en partie le succès que ses œuvres rencontrèrent, dont atteste la tradition manuscrite. On note également une recherche d’expressivité accrue dont Las, pouray je mon matire celer apporte, entre autres, une illustration aussi émouvante que magistrale. Tous ces éléments peuvent conduire à estimer qu’Arnold, auteur par ailleurs de la fort belle Missa verbum incarnatum (enregistrée en 2002 par la Capilla Flamenca pour Ricercar), était un compositeur un peu plus tourné vers la modernité que Hugo.

Le Miroir de Musique apporte une nouvelle preuve, avec ce disque, de l’étendue et de la diversité de ses talents et l’on demeure durablement admiratif devant l’apparente facilité avec laquelle cet ensemble épouse, à chaque reprise, le style musical de l’époque qu’il explore. Que l’effectif soit étoffé ou réduit aux seules voix comme dans Las, pouray je mon matire celer qui constitue un des très beaux moments d’une réalisation qui n’en est par ailleurs pas avare, le résultat sonne de façon absolument idiomatique et avec une générosité que l’on apprécie d’autant plus qu’elle n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de production. L’équipe vocale réunie pour ce projet est de très grande qualité, qu’il s’agisse des deux ténors (Bernd Oliver Fröhlich et Achim Schulz), certes sollicités avec parcimonie Le Miroir de Musiquemais bien chantants et maîtres de leurs moyens, ou des deux sopranos (Sabine Lutzenberger et Clara Coutouly), fines connaisseuses de ce répertoire et qui le restituent avec engagement, fluidité et luminosité. On adressera les mêmes éloges aux instrumentistes dont les capacités à soutenir, à colorer voire à épicer le discours sont absolument remarquables ; l’équipe est habituée à travailler ensemble et la complicité des membres qui la composent est immédiatement perceptible au grand bénéfice de chaque pièce dont chaque détail est minutieusement ciselé et la moindre trouvaille d’écriture exhaussée avec autant de goût que de subtilité. On sait gré à Baptiste Romain, primus inter pares, de savoir si bien conduire ses compagnons sur des chemins riches de surprises et de contrastes en parvenant ménager autant d’instants du plus exquis raffinement que de passages un peu plus âpres et même quelques moments de langoureux vertige (les entrelacs harmoniques de Je suis exent entre aman pour amour).

Par son intelligence et sa sensibilité, par la cohérence de son approche, cette anthologie du Miroir de Musque dédiée à Arnold et Hugo de Lantins s’impose donc comme une indiscutable réussite qui exalte l’art de ces deux compositeurs de talent tout en permettant à l’auditeur curieux de saisir plus précisément l’évolution qui conduit de l’esthétique chantournée de l’Ars subtilior finissant à celle, plus directe, illustrée par Du Fay et Binchois. Pour toutes ces raisons auxquelles il faut ajouter le plaisir que l’on prend à son écoute, cette réalisation en bien des points exemplaire mérite une place de choix dans toute discothèque.

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueArnold et Hugo de Lantins (fl. 1415-1430), Œuvres profanes

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuses & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 66’54] Ricercar RIC 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Hugo de Lantins, Un seul confort pour mon cuer resjoïr

2. Arnold de Lantins, Puis que je voy, belle, que ne m’amés
Clara Coutouly, soprano

3. Arnold de Lantins, Amour servir et honnourer

4. Hugo de Lantins, Je suis exent entre aman pour amour
Sabine Lutzenberger, soprano

Illustrations complémentaires :

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430), Homme en habit exotique jouant de l’organetto, c. 1413-15. Marginalia du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes), fol. 243, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie du Miroir de Musique, avec les musiciens ayant participé à l’enregistrement, ne comporte pas de mention d’auteur.

Glacis et lacis. L’affaire Arnolfini par Jean-Philippe Postel

« — mais la vie des hommes de ce temps est faite de rumeurs invérifiables. » (L’affaire Arnolfini, page 36)

Jan Van Eyck Portrait des Arnolfini

Jan van Eyck (Maaseik ? c.1390 ? – Bruges, 1441),
Portrait des Arnolfini, c.1434
Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm, Londres, National Gallery

 

Que vous vous soyez on non rendu un jour à la National Gallery dont ils sont un peu la Joconde, vous les avez sûrement déjà croisés tant leur image a été diffusée et vulgarisée, voire parfois détournée et moquée. Un homme et une femme dans une chambre luxueusement apprêtée, un griffon bruxellois à leurs pieds regardant vers l’espace du spectateur dans lequel se trouvent également deux personnages indistincts, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, qui se reflètent dans un luxueux miroir historié surmonté par une mention artistement calligraphiée : Johannes de Eyck fuit hic 1434. « Jan van Eyck fut ici, 1434 » : la scène qui nous est présentée est donc datée mais non l’œuvre elle-même ; et ce latin quelque peu malhabile ne nous permet-il pas de lire également que « Jan van Eyck fut celui-ci, 1434 » ? Jean-Philippe Postel s’empare de ce fil de l’ambiguïté dès les premières lignes de L’affaire Arnolfini, court ouvrage présenté à juste titre comme une enquête, afin de mieux nous prouver, pour reprendre le titre d’un livre virtuose du regretté Daniel Arasse, qu’on n’y voit rien.

La peinture est un art de l’illusion – il ne viendrait à l’idée de personne d’un tant soit peu sérieux de parler aujourd’hui du réalisme d’un tableau, quand ces derniers ne donnent, au mieux, qu’une impression de réalité, ce qui est loin d’être la même chose – et Jan van Eyck était un maître en la matière ; on sait que ses œuvres, comme une majorité de celles produites autrefois (le nom de Jérôme Bosch, entre autres, vient immédiatement à l’esprit), peuvent se lire sur plusieurs niveaux, littéral ou symbolique. Le Portrait des Arnolfini a suscité bien des commentaires, souvent doctes, parfois farfelus, et si Jean-Philippe Postel démontre, tout au long de son récit, qu’il s’est très solidement documenté, il a très judicieusement choisi de s’appuyer non sur les gloses, mais sur l’observation de l’image telle qu’elle nous est parvenue et sur la poignée de documents qui nous renseigne sur sa transmission. Soumises à cet examen méticuleux, certaines certitudes ne tardent pas à vaciller. Les Arnolfini, vraiment ? Est-on si certain que l’homme que la première archive conservée (1516) désigne comme « Hernoul-le-fin », puis la deuxième (1523-24) comme « Arnoult fin » soit si aisément identifiable, par un jeu d’assonances quelque peu forcé, avec Giovanni di Nicolao Arnolfini ? Pour corser l’affaire, on sait que sa seule épouse attestée censée se tenir à ses côtés dans cette scène était morte depuis au moins 1433. Ce qui est, en revanche, certain, c’est que saint Arnoul était le patron des cocus (Molière n’a pas nommé pour rien le sien Arnolphe dans L’École des femmes, preuve que l’allusion était encore parfaitement compréhensible pour le public du XVIIe siècle) et que cette piste coïncide à merveille avec les deux vers de L’Art d’aimer d’Ovide inscrits sur le cadre aujourd’hui disparu du tableau : « Fais en sorte de promettre. Quel dommage y a-t-il, en effet, à promettre ? Riche de promesses, chacun peut l’être. » Élément par élément, Jean-Philippe Postel procède à un examen quasi radiographique de ce panneau de chêne qui se révèle riche de perspectives quelquefois inédites. La littérature qui lui a été consacrée a ainsi souvent beaucoup insisté sur le miroir, cet « œil » du tableau qui attire systématiquement celui du spectateur ; peu d’observateurs avaient relevé le nombre de différences entre ce qu’il reflète et ce qu’il devrait refléter, indication incontestable, selon notre auteur, de l’existence d’une distorsion entre ce que nous voyons et ce qui existe vraiment ; le voile se lève ainsi progressivement sur le lacis très serré de stratagèmes mis en œuvre par le peintre pour tromper nos sens. Quels secrets sont-ils enclos dans ces coups de pinceau et ces glacis transparents ? Étaient-ils regardés comme suffisamment dangereux ou à tout le moins dérangeants pour que le tableau fût au départ protégé par une serrure, comme nous l’apprennent les archives ? Au fil des pages, vous découvrirez pourquoi une chandelle brûle en plein jour sur le chandelier, le langage secret des socques et des mules, et peut-être même un message et une confession. Nombre d’éléments sur lesquels Jean-Philippe Postel fonde sa démonstration étaient connus – citons ici les recherches de Margaret Koster qui, la première, avait su déceler dans cette scène les signes certains que la mort y rôdait (je lui avais volontiers emboîté le pas dans un article publié en 2010 sur mon ancien blog) –, mais il est le premier à les relier entre eux de façon pleinement convaincante, sans idéologie, sans chercher à impressionner qui que ce soit ou à se faire le champion de telle ou telle école — écrire sur un tableau aussi célèbre en historien de l’art sans pour autant être étiqueté comme tel n’a visiblement pas que des désavantages. Il nous offre avec L’affaire Arnolfini un livre absolument passionnant, salutaire même en ce qu’il permet à chacun de remettre en question la façon dont il regarde une œuvre et l’analyse qu’il peut ensuite tirer de son observation, qui sait parfaitement tenir le lecteur en haleine jusqu’à son hypothèse finale en forme d’apothéose à laquelle on est tenté de croire. Écrit avec simplicité et une délicieuse pointe d’humour, cet ouvrage se lit comme un roman tout en dépassant largement le cadre d’une fiction et s’adresse, au-delà des cénacles de spécialistes, à toute personne qui s’est un jour arrêtée devant une œuvre d’art en se demandant quelle histoire elle pouvait bien avoir à lui conter.

Jean-Philippe Postel L'affaire ArnolfiniJean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, Actes Sud,158 p., ISBN : 978-2-330-06091-6

Accompagnement musical :

Arnold de Lantins (fl. 1415-30), Las, pouray je mon martire celer

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse & direction

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueŒuvres profanes. 1 CD Ricercar RIC 365. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Quartiers de Marais. Pièces favorites par François Joubert-Caillet et L’Achéron

Antoine Watteau L'enseigne de Gersaint

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’enseigne de Gersaint, 1720-21
Huile sur toile, 163 x 308 cm, Berlin, Château de Charlottenbourg

 

Il ne fait guère de doute que le rêve de réaliser l’enregistrement de la totalité des cinq livres des pièces de viole de Marin Marais hante depuis longtemps Jérôme Lejeune, le directeur de Ricercar. Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité du disque se souviennent peut-être d’avoir vu apparaître, en 1997, un coffret documentant le Premier Livre ; le violiste « maison » était alors Philippe Pierlot et le projet s’arrêta après cette réalisation inaugurale. Vingt ans après, c’est au tour de François Joubert-Caillet et de son ensemble L’Achéron, dont les deux premiers disques ont reçu des éloges fournis et mérités, de s’engager sur ce chemin de longue étude dont la première étape est annoncée pour 2017.

Les Pièces favorites qui nous sont aujourd’hui proposées sont une sorte de tiré à part du monumental ouvrage à venir, une généreuse mise en bouche qui, grâce à un choix éclairé, donne à entendre aussi bien des pièces connues (La Rêveuse, Tombeau de Sainte Colombe, Les Voix humaines, entre autres) que d’autres plus confidentielles mais qui ne le cèdent en rien en termes de charme et d’intérêt. Fort pertinemment, la note d’intention signée par le soliste vient nous rappeler un fait passablement occulté par le succès du film Tous les matins du monde : bien que le rôle central qu’il y tenait ait contribué à attirer la lumière sur son personnage, nombre d’aspects de la personne que fut réellement Marais et de son legs musical nous échappent encore. Les changements sociétaux radicaux intervenus depuis le XVIIIe siècle font que nous mesurons probablement mal à quel point ce fils d’un cordonnier parisien connut une trajectoire hors norme, s’élevant de sa modeste extraction jusques à côtoyer Louis XIV et à en être apprécié ; sans doute l’homme était-il suffisamment humble pour savoir se mettre à bonne école et assez passionné pour toujours désirer en apprendre plus — l’anecdote rapportée par Titon du Tillet le représentant caché sous la cabane de son maître Sainte Colombe, qui l’avait congédié, afin de s’imprégner de ses secrets est célèbre. Son ambition ne fait non plus guère de doute ; elle le poussa à cultiver des relations propres à favoriser son ascension, au premier rang desquelles il faut citer celle qui l’attacha au tout-puissant Lully, sous la férule duquel il travailla au sein de l’orchestre de l’Académie royale de musique à compter de 1676 et à qui il dédia son Premier Livre de pièces de viole, publié en 1686 alors qu’il occupait depuis déjà sept ans le poste de joueur de viole de la musique de la chambre du roi. André Bouys Marin MaraisPensé et organisé de façon très classique, cet opus primum, dont on retient surtout aujourd’hui les suites pour deux violes qui ne cessent de connaître les honneurs de l’enregistrement, peut être regardé comme la carte de visite officielle d’un compositeur qui y démontre l’étendue de son savoir-faire mais aussi la conscience de s’inscrire dans une tradition, dont il se démarque cependant par l’innovation que constitue l’adjonction de la basse continue. Quinze années s’écoulèrent avant que paraisse le Deuxième Livre (1701) qui marqua une indiscutable avancée dans l’introduction de ces pièces de caractère dont la France du XVIIIe siècle fut si friande (songez à François Couperin et à ses titres tellement évocateurs) que le Troisième Livre (1711), plus inégal dans sa composition, ne confirma pas. Cette reculade ne fut qu’apparente ; elle permit à Marais de prendre son élan pour dépasser allègrement une concurrence qui se faisait alors plus âpre et le Quatrième Livre (1717) constitua ainsi une évolution décisive en bousculant les codes qui avaient prévalu dans les recueils précédents. Adoptant une organisation tripartite, son cœur est, après les coutumières suites pour une viole, l’exigeante Suite d’un goût étranger où l’on voit le musicien explorer de nouveaux territoires de la sensibilité (La Rêveuse, Le Badinage) mais aussi de l’écriture pour son instrument (Le Labyrinthe), une tendance à l’expérimentation que confirment les deux suites à trois violes proposées pour finir. Le Cinquième Livre, enfin, publié en 1725, trois ans avant la mort du compositeur, confirma la victoire définitive des pièces de caractère, omniprésentes, et du pittoresque, tout en rappelant l’attachement de l’auteur à la manière française. L’évolution du goût que l’on perçoit au travers de la succession des cinq livres me semble tout à fait pouvoir être rapprochée de celle qui se fit jour parallèlement dans le domaine de la peinture, de la solennité de Le Brun à la sensualité de Raoux en passant par la poésie de Watteau, quarante années qui virent la grandeur céder graduellement la place à l’intime ; ce jeu de correspondances sera un de mes guides pour rendre compte des différents volumes à paraître.

Même sans le connaître, il est difficile de ne pas trouver François Joubert-Caillet attachant ; là où certains de ses confrères de la « jeune génération » ont décidé de saturer l’espace médiatique tout en ne proposant en parallèle aucun projet ambitieux, lui a choisi, au contraire, la discrétion et la concentration sur l’essentiel, la musique. Sans doute est-ce en partie pour cette raison que son récital Marais, qui aurait pu n’être qu’une carte de visite comme une autre, happe immédiatement et retient durablement l’attention. Outre une indiscutable solidité de ses moyens techniques, ce jeune musicien possède une large palette expressive dont il use avec une finesse et une maturité assez impressionnantes, avec un penchant affirmé pour les pièces méditatives, toutes très réussies dans cette anthologie. Le caractère parfois presque murmuré de La Rêveuse et des Voix humaines se révèle ainsi une fort belle intuition, le Tombeau de Mr de Sainte Colombe est à la fois digne jusqu’à une certaine hauteur que l’on imagine conforme au caractère du personnage et poignant, Le Badinage trouve ici une profondeur inédite. François Joubert-Caillet & L'Acheron Pièces favorites Marais © Maïlis SnoeckL’énergie n’est, pour autant, pas absente, comme le démontrent des Couplets de folies brillamment enlevés, un Tourbillon impétueux ou la ferme pulsation qui parcourt la Chaconne en sol majeur, mais il me semble qu’un des plus indéniables atouts de la lecture de François Joubert-Caillet est la constante beauté de son chant qui nous rappelle opportunément pourquoi la viole de gambe était considérée comme l’instrument le plus proche de la voix humaine. L’Achéron, ici en formation réduite, est un parfait compagnon, qu’il s’agisse des parties supplémentaires de viole quand elles sont requises ou de la basse continue, réalisée avec un goût très sûr, toujours inventive, jamais intrusive, et dont les nuances parfaitement installées et explorées répondent à celles dispensées par le soliste. Si la nature même du projet mettra nécessairement ce dernier en vedette, cette première étape prouve indiscutablement que nous sommes face à l’aventure d’une équipe qui avance soudée, sans se préoccuper de questions d’ego, avec pour seul souci de servir un compositeur sur lequel, malgré l’autorité que peuvent posséder certains enregistrements du passé, et en premier lieu ceux de Jordi Savall, tout est loin d’avoir été dit.

Désirez-vous faire découvrir et aimer Marin Marais à qui vous est cher ? Offrez-lui ce disque. Souhaitez-vous avoir auprès de vous un épitomé de son art dont vous pourrez à loisir feuilleter les pages chères ? Offrez-vous le et placez-le à côté du magnifique récital enregistré par Sophie Watillon pour Alpha en 2002, qu’il faut absolument connaître et chérir. Et attendons maintenant ensemble la suite des aventures de François Joubert-Caillet et de ses amis, en pariant qu’elle sera aussi instructive que belle.

Marin Marais Pièces favorites François Joubert-Caillet L'AchéronMarin Marais (1656-1728), Pièces favorites extraites des cinq livres des pièces de viole

François Joubert-Caillet, basse de viole
L’Achéron :
Andreas Linos & Sarah van Oudenhove (3 pièces), basse de viole
Miguel Henry, théorbe
Vincent Flückiger, guitare & archiluth
Philippe Grisvard, clavecin

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’30] Ricercar RIC 364. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en la mineur (IIIe Livre)

2. Feste champêtre (IVe Livre)

3. Couplets de folies (Manuscrit d’Édimbourg)

Illustrations complémentaires :

André Bouys (Hyères, 1656 – Paris, 1740), Marin Marais, sans date. Huile sur toile, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier

La photographie de François Joubert-Caillet et de L’Achéron, tel que constitué pour ce projet des Pièces favorites de Marin Marais, est de Maïlis Snoeck.

Rappel discographique :

Marin Marais La Rêveuse Sophie WatillonMarin Marais, La Rêveuse et autres pièces de viole. Sophie Watillon u.a. Alpha 036. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

La cour des grands. Les Ludi musici de Samuel Scheidt par L’Achéron

Wallerant Vaillant Portrait d'un jeune garçon avec un faucon

Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677),
Portrait d’un jeune garçon avec un faucon, sans date
Huile sur toile, 75,6 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Je commence à soupçonner François Joubert-Caillet et ses compagnons de L’Achéron d’être des musiciens quelque peu facétieux. Après une très belle anthologie consacrée à Anthony Holborne (The Fruit of Love, Ricercar, 2014) qui, l’air de rien, avait remis quelques pendules à l’heure, les voici en effet qui abordent à nouveau, sans doute mus par le secret espoir de taquiner l’hégémonie de leurs illustres aînés qui y régnaient jusqu’ici sans guère de partage, des terres par deux fois explorées (en 1978 pour EMI et en 1995 pour Astrée) par Jordi Savall et Hespèrion XX.

La transmission de l’œuvre pour ensemble instrumental de Samuel Scheidt a été chaotique et ce que nous en conservons aujourd’hui est majoritairement fragmentaire. Ainsi, des quatre livres qui constituaient à l’origine les Ludi musici, seul le premier, publié en 1621 à Hambourg, nous est intégralement parvenu, les deuxième (1622) et quatrième (1627) étant lacunaires et le troisième (1625) ayant purement et simplement disparu. Ce recueil date de la période la plus florissante et sans nul doute la plus heureuse de la vie d’un compositeur auquel sa fidélité à sa ville natale de Halle, dont il ne s’absenta longuement que de façon exceptionnelle comme lorsque, tout jeune homme encore mais déjà titulaire de la tribune de la Moritzkirche, il partit pour Amsterdam entre 1603 et 1608 afin d’y recevoir l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck, valut de connaître bien des vicissitudes. En 1620, celui qui était devenu, onze ans plus tôt, l’organiste de la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg voyait sa carrière couronnée par la nomination au poste prestigieux de Kapellmeister. Les années qui suivirent avant que son patron prenne, en 1625, la malheureuse décision de combattre aux côtés du roi Christian IV de Danemark dans le cadre de la Guerre de Trente ans furent marquées par une floraison ininterrompue d’œuvres dans les trois domaines où se concentra l’activité de Scheidt, la musique pour ensemble, comme on l’a vu, celle pour le culte avec les Cantiones sacræ de 1620 et la Pars prima concertuum sacrorum de 1622, et celle pour clavier avec la monumentale Tabulatura nova de 1624.

Outre celle de Sweelinck, dont l’empreinte est très palpable dans l’art de la variation qui s’exprime dans les canzone du recueil, les Ludi musici laissent deviner les rencontres musicales, réelles ou sur le papier, que fit leur auteur. Samuel Scheidt Portrait Tabulatura novaIl eut ainsi la possibilité de côtoyer, à Halle, le Britannique William Brade dont il prit la succession dans les fonctions de Kapellmeister que ce dernier exerça brièvement en 1618-19 et auquel on doit des recueils de danses où, à l’instar de ceux de Scheidt, apparaissent des canzone (Newe ausserlesene Paduanen, Galliarden, Canzonen, Allmand und Corante, 1609) ainsi que des pièces écrites à quatre et cinq parties. Les références à l’Angleterre de notre compositeur ne se limitent pas là ; elles trouvent également à s’exprimer dans la Canzon super O Nachbar Roland, fondée sur la danse Rowland, comme dans la Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica ou la Paduan dolorosa, révérence, peut-être, envers l’exilé Peter Philips. Il est également évident que Scheidt connaissait bien les apports à la musique instrumentale de Michael Praetorius (Terpsichore, 1612) et surtout de Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, 1617), modèles avec lesquels il prend néanmoins ses distances en ne retenant pas une organisation sous forme de suites et en introduisant tant une virtuosité accrue que l’usage de la basse continue, deux éléments indiscutables de modernité au travers desquels se fait sentir la patte de l’Italie, une influence à laquelle Scheidt ne pouvait guère échapper, tant par son apprentissage auprès de Sweelinck que par ses contacts avec Praetorius et surtout Heinrich Schütz, durablement ébloui par son premier séjour dans la Péninsule dont il était rentré en 1612. Ce que nous possédons des Ludi musici s’avère donc nettement plus ambitieux que ce que pourrait laisser supposer son titre attrayant et détendu, puisque placé sous l’égide du jeu ; Scheidt y opère déjà une assez fascinante réunion des goûts en y intégrant des éléments venus de toute l’Europe musicale, y compris la France, représentée par la Canzon super Cantionem Gallicam sur le thème d’Est-ce Mars, tout en commençant à se détacher des modèles de la Renaissance pour se tourner vers une expression plus individualisée voire, par instants, plus dramatique au travers de l’usage de chromatismes. La dimension ludique, sans disparaître totalement, s’éloigne et l’on songe à ces portraits du XVIIe siècle qui nous représentent jeunes garçons et jeunes filles déjà revêtus du costume, voire des attitudes, des adultes.

Le premier disque de L’Achéron avait suscité bien des espoirs dont on se demandait si le deuxième les confirmerait. Notre attente est comblée et peut-être même un peu plus, tant le travail des musiciens réunis autour de François Joubert-Caillet laisse, parce qu’il sait être éloquent sans jamais chercher à être démonstratif, un sentiment d’évidence. Il y a, durant cette généreuse heure de musique, de quoi laisser heureux et admiratif, qu’il s’agisse de la fluidité mélodique, du rebond rythmique – une nouvelle fois, contrairement au choix discutable de Jordi Savall, sans le secours de percussions superflues –, des nuances parfaitement ménagées. Le consort de violes réunit, outre son directeur musical, des archets que leur relative jeunesse n’empêche nullement d’être aguerris et dont certains commencent déjà à se faire un nom par ailleurs – Andreas Linos, Marie-Suzanne de Loye, Robin Pharo et Sarah van Oudenhove –, appuyés par une riche basse continue composée elle aussi de belles individualités, Angélique Mauillon à la harpe, Miguel Henry aux cordes pincées, Philippe Grisvard et Yoann Moulin aux claviers ; tous ces talents s’entendent, sans difficulté apparente, L'Achéron projet Ludi Musici 2015pour s’allier dans un même souffle, avec une complicité qui fait plaisir à entendre, tout comme enchante leur volonté de laisser parler la musique sans la surcharger d’intentions. L’esprit de la danse traverse joyeusement cette réalisation qui sait ménager autant la vigueur que la sensualité, la noblesse, et, au détour d’une phrase ou d’un mouvement, parfois de façon inattendue comme, par exemple, dans la Courant XI, cette mélancolie subtile portée par les courants d’Outre Manche. Mon seul léger regret concerne la prise de son qui manque parfois de finesse et ne met pas en valeur les voix intermédiaires avec toute la précision que l’on pourrait souhaiter. Cette infime réserve ne doit en aucun cas vous détourner d’une réalisation remarquable à laquelle sa spontanéité mais aussi sa maîtrise, la qualité de chant qui s’y déploie et l’intelligence qui préside à ses choix permettent, à mon avis, de se hisser au rang de choix prioritaire dans la discographie des Ludi Musici. Alors qu’il vient de collaborer au futur enregistrement de Vox Luminis qui nous est promis pour le printemps prochain, on souhaite ardemment retrouver L’Achéron dans d’autres aventures et je nourris, pour ma part, le secret espoir de voir un jour ce brillant consort nous offrir The Monthes et The Seasons de Christopher Simpson, recueils peu fréquentés dans lesquels ses qualités feraient merveille.

Samuel Scheidt Ludi Musici L'AchéronSamuel Scheidt (1587-1654), Ludi musici (prima pars, 1621)

L’Achéron
François Joubert-Caillet, dessus de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] Ricercar RIC 360. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Paduan (VI) à 4

2. Galliard (XXV) à 5

3. Canzon super O Nachbar Roland (XXVIII) à 5

Illustrations complémentaires :

Samuel Scheidt, gravure anonyme figurant dans la Tabulatura nova (Hambourg, 1624). Paris, Bibliothèque nationale de France

Le nom de l’auteur de la photographie de L’Achéron, avec les musiciens ayant participé au projet Scheidt, n’est pas mentionné.

Livrée de famille. Motets de Johann, Johann Christoph et Johann Michael Bach par Vox Luminis

Rembrandt Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme, 1641
Huile sur toile, 173,7 x 207,6 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La sagesse populaire veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits et si le mélomane débutant ou distrait ignore souvent, en plantant ses dents gourmandes dans celui nommé Johann Sebastian Bach, qu’il est l’aboutissement d’un long processus de maturation dans lequel famille et maîtres, l’une s’identifiant parfois aux autres, ont joué un rôle important, l’amateur plus confirmé a lui conscience des nombreux bosquets que cache ce tronc immense et vigoureux. Pas plus que celle d’un autre, en effet, la musique de Bach ne tombe du ciel et, moyennant un peu d’attention et de curiosité, il est tout à fait possible de remonter le cours des nombreux ruisseaux qui aboutissent à cette si puissante rivière — la capacité d’établir une généalogie artistique, quel que soit le domaine, devrait d’ailleurs interdire d’employer, dans son acception coutumière, le mot de « génie » puisque ce dernier implique nécessairement une part d’inexplicable plus ou moins vaguement teinté de divin, donc d’improuvable. Il est particulièrement intéressant et émouvant de songer qu’aussi conscient de sa valeur qu’il ait pu être par ailleursUrsprung der musikalischen Bachischen Familie – et les indices sont nombreux pour prouver qu’il se savait un musicien d’envergure –, le Cantor de Leipzig, la cinquantaine venue, ait ressenti le besoin de rassembler les documents en sa possession pour retracer l’histoire de sa lignée en sauvant par la même occasion de la disparition une part importante de son héritage musical ; la logique est double, à la fois humble et orgueilleuse comme souvent chez lui qui se présente ici de facto comme un des maillons d’une chaîne plus que centenaire mais aussi comme son aboutissement, primus inter pares. Nous sommes dans les derniers mois de 1735, après la naissance de Johann Christian, survenue le 5 septembre et dont la mention dans l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) permet d’en dater la rédaction. On pourrait s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser Johann Sebastian à coucher sa généalogie sur papier à ce moment précis ; je pense qu’en homme doué d’autant d’intelligence que d’intuition, il avait commencé à sentir que ses relations avec Johann August Ernesti, le nouveau vice-recteur de Saint-Thomas, qui professait un mépris à peine voilé pour l’enseignement de la musique et les musiciens, allaient virer à l’aigre – et les différends larvés opposant ces deux forts caractères éclatèrent d’ailleurs au grand jour dès l’été suivant, provoquant la « querelle des préfets » qui mit deux ans à s’apaiser – et il n’est donc peut-être pas totalement incongru de supposer que ce regard rétrospectif ait répondu, dans une période de tension croissante, à une volonté du Cantor de s’affermir vis-à-vis de soi-même et de s’affirmer face à l’extérieur.

Le projet que propose aujourd’hui Vox Luminis est de documenter l’intégralité des motets conservés de trois des ancêtres de Johann Sebastian Bach ; dans le cas du plus ancien d’entre eux, Johann (1604-1673), fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach, qui fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer (et non de directeur de ceux-ci comme l’affirme Bach) et à la tribune de la Predigerkirche, les trois motets enregistrés ici représentent la totalité de ce qui nous a été légué d’une production certainement plus vaste. S’il ne fait guère de doute que les mêmes aléas de transmission ont affecté leur œuvre, Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694), respectivement fils aîné et fils cadet de Heinrich Bach, sont plus largement documentés et semblent avoir joui dans leur famille d’une excellente réputation ; le second, qualifié de « compositeur habile » dans l’Ursprung, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste, tandis que le premier, le seul de la lignée dont l’influence sur Johann Sebastian soit réellement patente et qui fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, est désigné comme un « profond compositeur » par le Cantor, une appréciation ensuite reprise et amplifiée par Carl Philipp Emanuel qui dira de lui « c’est le grand compositeur si expressif » — notons que les deux n’hésitèrent pas à faire jouer certaines de ses pages l’un à Leipzig, l’autre à Hambourg.

Au XVIIe siècle, le motet, apparu cinq cents ans plus tôt, est regardé comme archaïque au regard de formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate, ce qui ne l’empêche pas d’être pratiqué dans la majeure partie de l’Europe et de trouver en Allemagne une terre particulièrement propice à sa floraison. Nach Matthäus Merian Vue d'EisenachIl s’y présente comme un lieu privilégié pour la rencontre fructueuse entre la tradition tout droit venue des polyphonistes de la Renaissance, Josquin des Prez en tête, qui, grâce à l’action déterminante de Leonhard Paminger (1495-1567), parvint à se mêler aux éléments locaux pour irriguer très profondément la musique de la Réforme, et les innovations en provenance d’Italie, comme l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou des effets d’écho ou celle de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent — n’oublions pas qu’un des piliers du protestantisme est justement la prépondérance accordée à l’Écriture (sola scriptura). Bien entendu, l’identité de ces œuvres, dont il faut souligner au passage la remarquable unité stylistique bien que plusieurs décennies les séparent parfois, ne serait pas ce qu’elle est sans le recours très fréquent aux chorals luthériens qui constituent, en quelque sorte, leur signature pour l’auditeur d’aujourd’hui remarquant leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec des moyens d’une grande sobriété, les voix étant la plupart du temps simplement soutenues par un continuo d’orgue et exceptionnellement rejointes, dans Das Blut Jesu Christi de Johann Michael, par un cornet et quatre trombones, les trois compositeurs, en déployant des trésors d’inventivité – je renvoie le lecteur curieux à l’excellente présentation de Jérôme Lejeune qui, dans le livret d’accompagnement, détaille chacune des pièces – et un métier extrêmement sûr, façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et dramatisme.

Même si son incursion en terres britanniques a démontré la diversité de son talent, toute réalisation de Vox Luminis touchant au répertoire germanique suscite les plus grands espoirs tant les affinités de l’ensemble dirigé « de l’intérieur » par Lionel Meunier sont évidentes. Ce double disque en apporte une nouvelle éclatante confirmation et se place d’emblée comme le digne successeur du disque Schütz qui a, rappelons-le, recueilli des louanges unanimes, y compris en France, c’est dire. Passée l’émotion de la première découverte de cette somme de plus de deux heures vingt de musique qui peut se parcourir d’une traite sans éprouver le moindre ennui, les écoutes successives ne cessent de dévoiler de nouvelles perspectives, des détails, des trouvailles qui avaient échappé auparavant, signant en ceci un enregistrement favorisant un approfondissement qui se situe radicalement aux antipodes du tout-venant baroque tellement à la mode aujourd’hui, dont on fait rapidement le tour et qui ne laisse guère de souvenir ensuite. Les deux années qui se sont écoulées entre ce disque et son prédécesseur ont permis à Vox Luminis de mûrir et de progresser, en particulier en termes d’incarnation des affects, tout en demeurant intrinsèquement fidèle à ses principes fondateurs ; ici s’expriment toujours avec autant de force l’attention portée aux mots, qu’il s’agisse de leur sens ou de leur prononciation, la volonté de redonner sa juste mesure au temps (le tactus et les silences sont gérés avec une maîtrise confondante), la capacité à ne jamais céder à la tentation de l’histrionisme ou de l’effet facile, le soin apporté à la lisibilité polyphonique qui n’est jamais sacrifiée à la recherche pourtant évidente de beauté sonore (Lionel Meunier a, sur ce point, retenu le meilleur de la leçon de Philippe Herreweghe sans faire sienne son esthétique parfois trop lisse). SONY DSCLes musiciens de Vox Luminis mériteraient tous des éloges individuels, tant ils savent se fondre dans un collectif sans abdiquer pour autant leur singularité ; qu’il me soit permis de donner acte aux chanteurs dans leur ensemble de leur cohésion, de leur réactivité, de la capacité qu’ils ont à se faire le vecteur des plus belles émotions, de leur sens de la nuance, de la couleur et de leur investissement, et de saluer également la qualité des continuistes dont la relative discrétion du rôle ne doit pas faire oublier l’impeccable soutien qu’ils apportent aux voix, ainsi que le Scorpio Collectief, tout à fait convaincant dans Das Blut Jesu Christi. S’il comble les sens par le soin apporté à sa réalisation, y compris du point de vue de la prise de son qui sait tirer le meilleur de la réverbération de l’église Saint-Jean l’Évangéliste de Beaufays, ce projet est aussi une fête pour l’esprit tant il semble évident que le contexte et les enjeux du répertoire ont été parfaitement compris et nous sont donc restitués avec une justesse maximale ; en écoutant cette lecture magistrale des motets des aînés de la famille Bach, on peut avoir, je crois, une perception assez précise de l’ambiance spirituelle de l’époque qui a vu naître les œuvres et des stratégies que les compositeurs étaient à même de déployer pour nourrir la dévotion des fidèles et célébrer le Seigneur en lui offrant des chants nouveaux. Un des autres intérêts de cette publication est évidemment de permettre de se faire une plus juste idée du terreau dans lequel l’art de Johann Sebastian plonge profondément ses racines et sans lequel il est probable qu’il n’aurait pas eu l’extraordinaire densité spirituelle que nous lui connaissons. Ce coffret s’impose donc comme indispensable et il ne fait aucun doute qu’il se hisse d’ores et déjà au rang des parutions qui feront date. Puisse Vox Luminis, dont le parcours tout de rigueur, d’humilité et d’honnêteté est pour l’heure un sans-faute, avoir la possibilité de nous offrir un jour les compositions sacrées avec instruments des « vieux Bach » – pourquoi pas avec les Muffatti qui s’étaient montrés des compagnons de choix dans la résurrection de la Brockes-Passion de Keiser ? – qui n’attendent que son regard intelligent et sensible.

 

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets

Vox Luminis
Scorpio Collectief (CD II,1)
Lionel Meunier, basse & direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 72’22 et 69’21] Ricercar RIC 347. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Michael Bach, Sei, lieber Tag, willkommen

3. Johann Christoph Bach, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren

Illustrations complémentaires :

Page 8 de l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie : entrées de Johann Christoph et Johann Michael Bach. Manuscrit Mus.ms.theor. 1215, Berlin, Staatsbibliothek im preußischen Kulturbesitz

D’après Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650), Vue d’Eisenach, 1647/1705. Gravure colorée, Greifswald, Institut für Geographie und Geologie

La photographie de Vox Luminis (2012) est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.

Thrace de chant. Sulla Lira par Le Miroir de Musique

Peintre italien anonyme Jeune homme avec une lira da braccio

Artiste italien anonyme (Florence ?),
Jeune homme tenant une lira da braccio, c.1510-20
Huile sur bois, 78,4 x 55,5 cm, collection privée

 

Ricercar fête cette année ses 35 ans et il semble bien que le label dirigé avec courage par Jérôme Lejeune ait décidé, à cette occasion, de rappeler une des raisons qui lui ont donné une place de choix auprès des amateurs de musique ancienne : sa capacité à proposer des œuvres peu fréquentées portées par des ensembles talentueux qui, souvent, font leurs premiers pas chez lui, comme jadis le Ricercar Consort ou, dans un passé plus récent, Vox Luminis. Je ne vous parlerai pas du disque peu convaincant dédié à Cipriano de Rore célébrant officiellement cet anniversaire qui apporte hélas surtout la preuve qu’on ne s’improvise pas interprète du répertoire de la Renaissance ; je préfère me concentrer sur des projets plus pertinents et aboutis, tel le Sulla Lira que nous offre aujourd’hui le Miroir de Musique.

Le fil conducteur de cette anthologie qui conduit l’auditeur du dernier quart du XVe siècle aux premières décennies du XVIIe siècle est Orphée, dont les humanistes s’emparèrent tôt de la figure pour en faire un des symboles de la Renaissance, celui du poète et musicien détenteur d’une sagesse supérieure, capable par son art subjuguant et mystérieux de tenir en respect les forces sauvages et même d’affronter la mort, et illustrant par là-même les vertus de la civilisation. Si les intellectuels renaissants eurent, comme pour tout ce qui touchait à l’Antiquité classique, le sentiment d’avoir retrouvé Orphée, celui-ci n’avait, en fait, jamais vraiment disparu des esprits comme des écrits et l’on peut suivre sa trace, sous une forme certes christianisée, durant tout le Moyen Âge. N’est-ce pas Fulgence qui, au début du VIe siècle dans ses Mitologiæ, indiqua, en se fondant sur une étymologie toute personnelle visant à redéfinir la mythologie sous un angle spirituel, Anonyme italien dernier quart XVe siècle Orphée au luth qu’Orphée (ôraia phonê : « belle voix ») et Eurydice (eu<r> dikê : « juste parole ») personnifiaient deux aspects de la musique, l’éloquence des mots et le pouvoir émotionnel des harmonies ? Les écrits de Fulgence, tout comme ceux de Boèce sur le même sujet, furent largement diffusés et assurèrent la continuité de la transmission de la légende orphique à l’époque médiévale, parfois sous des apparences inattendues comme celles de l’amour courtois. Marsile Ficin, traducteur présumé des Hymnes orphiques, et son élève Ange Politien, héritèrent donc, à la Renaissance, d’une tradition encore vive. Une relative unanimité se fait aujourd’hui sur la date de 1480 pour la création de La fabula di Orfeo du second, une œuvre mi-récitée, mi-chantée dont la transmission problématique – le texte a été transformé au cours du temps et la musique n’a pas été préservée – oblige à un patient travail de reconstruction (je conseille d’écouter la version dirigée par Francis Biggi, parue chez K617 en 2007) d’autant plus nécessaire que cette fable peut être regardée comme l’archétype du genre de l’opéra qui, quelque 127 ans plus tard, connaîtra son premier accomplissement « moderne » avec L’Orfeo de Monteverdi et Striggio.

Le florilège proposé par le Miroir de Musique s’ouvre fort judicieusement sur un extrait de cet Orfeo des origines avant de partir à la recherche des traces du chant « à la manière d’Orphée », c’est à dire accompagné à la lira. L’instrument désigné par ce mot n’est pas le même suivant les époques ; il a évolué en fonction des progrès et des innovations de la facture instrumentale, dont témoigne une riche iconographie. Si l’on trouve des représentations d’Orphée s’accompagnant au luth, comme dans un manuscrit de l’Énéide de Virgile réalisé dans le dernier quart du XVe siècle pour Ferdinand II d’Aragon, l’instrument qui a ensuite tendance à s’imposer est la lira da braccio qui, comme son nom l’indique était tenue sur le bras ; elle devint un des partenaires privilégiés du chant ou de la déclamation solistes, avec la vièle à archet (je renvoie le lecteur curieux à l’éblouissant disque Fermate il passo signé par Anonyme allemand premier quart XVIe siècle Orphée charmant les animauxVivabiancaluna Biffi chez Arcana), jusqu’à ce que les perfectionnements techniques fassent naître, quelques décennies plus tard, un modèle de lira plus grand, doté de plus de cordes et donc de capacités musicales nettement augmentées, tenu cette fois-ci entre les jambes, d’où son nom de lira da gamba ou lirone, mentionné comme « venant d’Orphée » par Silvestro Ganassi dans le chapitre 8 de sa Regola Rubertina (1542) où il établit l’antériorité de cet instrument sur le luth en arguant d’un très vague souvenir archéologique. Auréolé de tant références prestigieuses, élément de choix pour la basse continue, le lirone ne verra son étoile pâlir qu’à partir du second quart du XVIIe siècle. Toutes les pièces présentées dans cet enregistrement ne se rattachent certes pas directement au mythe orphique, mais toutes attestent, en revanche, de la pénétration du chant « à la manière d’Orphée » dans des genres aussi différents que les populaires frottole pour le versant profane, et laudes pour le sacré, dont les compositeurs sont, à l’exception de Tromboncino, bien oubliés aujourd’hui, et les savants madrigaux (Striggio, D’India), récitations (outre la Fabula di Orfeo déjà citée, Il Sacrificio d’Alfonso della Viola) et autres essais dans le domaine du proto-opéra (L’Euridice de Caccini), avec, en guise d’envoi, une chanson très raffinée en français signée Jacques Arcadelt, Laissés la verde couleur.

Si j’en avais apprécié l’esprit aventureux et la réalisation soignée, le premier disque du Miroir de Musique consacré à la naissance du violon et paru lui aussi chez Ricercar (RIC 333, 2013) ne m’avait pas totalement conquis ; il lui manquait, à mon goût, une petite étincelle d’émotion pour le transformer en autre chose qu’une splendide réalisation à visée encyclopédique. Dès les premières minutes de Sulla Lira, il apparaît immédiatement que ce pas a été franchi par la petite équipe réunie autour de Baptiste Romain, dont chaque participation à un projet apporte une nouvelle preuve de l’étendue du talent (il est actuellement un des meilleurs spécialistes de la vièle à archet). Il faut dire que tous les participants non seulement connaissent les exigences du répertoire de la Renaissance et du premier Baroque et en maîtrisent le style d’exécution au-delà de l’application hâtive de quelques recettes, mais qu’ils s’investissent dans la réussite de ce projet avec une ferveur et une humilité qui changent agréablement de certaines démonstrations qui ne révèlent que les limites de ceux qui s’y livrent. Les deux chanteurs sont remarquables, et j’ai eu grand plaisir à retrouver María Cristina Kiehr, dont je suis la carrière depuis une vingtaine d’années, dans un répertoire mieux adapté à ses moyens vocaux actuels que d’autres où elle s’est imprudemment risquée. Le Miroir de Musique Projet Sulla LiraMalgré la patine du temps, le charme de son timbre si particulier, qui happe l’auditeur tout en instaurant une certaine distance avec lui, opère toujours et il a, par bonheur, conservé une bonne part de sa luminosité et toute sa fluidité. Je ne connaissais pas Giovanni Cantarini, mais je dois avouer que la qualité de la prestation de cet élève de Dominique Vellard et Gerd Türk m’a pleinement convaincu ; sa voix possède ce qu’il faut de chaleur pour retenir l’attention, toute la souplesse et la solidité souhaitables pour répondre sans effort apparent aux impératifs techniques des partitions, mais ce qui frappe surtout est l’attention que le ténor porte aux textes dont il parvient à rendre les nuances expressives et la poésie avec une précision et une implication également admirables. Du côté des instrumentistes, l’excellence est également au rendez-vous, qu’il s’agisse du luthiste Julian Behr, accompagnateur attentif et discret dont on sent bien que le soutien est ici essentiel, ou des chevilles ouvrières que sont Brigitte Gasser au lirone et à la basse de viole et Baptiste Romain à la lira da braccio et au violon, qui font tous deux preuve d’intelligence, d’inventivité mais également d’une grande sensibilité dans la conduite de leurs parties. Sous leur archet, les cordes frottées savent prendre le discours à leur compte, en varier les couleurs et les atmosphères, le porter pour le rendre formidablement ardent, rêveur, emporté ou nostalgique, et si je devais résumer d’un mot ce qui fait la réussite de cette anthologie, je pense que je choisirais volontiers celui d’alchimie — une alchimie toute orphique, naturellement.

 

À ceux qui ne craignent pas d’emprunter des chemins de traverse qui, l’air de rien, les ramèneront à l’essentiel, je recommande ce Sulla Lira qui regorge de surprises et de beautés ; ils y apprendront beaucoup tout en y étant souvent touchés, tant il est vrai qu’ici la tête n’oublie jamais le cœur. On attend avec beaucoup de curiosité les futures propositions du Miroir de Musique, car il semble évident que cet ensemble est de ceux qui savent, avec modestie et brio, entraîner l’auditeur vers des voies aussi singulières qu’éclairantes.

 

Sulla Lira Le Miroir de Musique Baptiste RomainSulla lira, la voix d’Orphée

Le Miroir de Musique :
María Cristina Kiehr, soprano
Giovanni Cantarini, ténor
Brigitte Gasser, lirone & basse de viole Renaissance
Baptiste Romain, lira da braccio & violon Renaissance
Julian Behr, luth Renaissance & chitarrone

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 65’04] Ricercar RIC 354. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Demofonte ( ?- ?), Vidi, hor cogliendo rose
(Frottole libro septimo, Venise, 1507)

2. Giacomo Fogliano (1468-1548), Vengo a te, madre Maria
(Laude libro secondo, Venise, 1508)

3. Francesco Corteccia (1502-1571), O begli anni de l’oro
(Musiche fate nelle nozze dello Duca di Firenze, Venise, 1539)

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, dernier quart du XVe siècle, Orphée s’accompagnant au luth, enluminure tirée d’un manuscrit de l’Énéide de Virgile (Livre VI), Ms. 0837, f. 161v, Valence, Université, Bibliothèque historique

Artiste anonyme allemand, Nuremberg, Orphée charmant les animaux, c.1520. Plume et encre noire sur papier, 9,5 x 7,3 cm, New York, The Metropolitan Museum

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