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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Sonates pour clavecin

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Le vol de Mercure. Sonates et Fantaisies de Joseph Haydn par Francesco Corti

Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 – Madrid, 1770),
L’Olympe ou le Triomphe de Vénus, c.1761-64
Huile sur toile, 87 x 61,5 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Si l’on ne peut que déplorer la place relativement modeste qu’elles occupent, en France, au programme des concerts et dans le cœur du grand public, les sonates pour clavier de Joseph Haydn sont généreusement documentées au disque et sur tant d’instruments différents que chacun peut les aborder selon ses préférences ; les mélomanes attachés au confort des instruments modernes les écouteront au piano, ceux plus attirés par une approche « historique » (dont vous avez compris que je suis) auront le choix entre le pianoforte, avec de très belles réussites signées, entre autres, par Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam ou encore Andreas Staier (à ce qu’il semble, Kristian Bezuidenhout serait sur le point de s’y lancer à son tour), mais aussi, un peu plus rarement, le clavicorde (un excellent disque de Marcia Hadjimarkos en 1999) et le clavecin, la seule réalisation à proposer simultanément les trois options étant la passionnante et indispensable intégrale de Christine Schornsheim publiée par Capriccio en 2005.

Haydn pratiqua la sonate pour clavier durant presque toute sa longue période créatrice, puisque l’on en dénombre, selon le recensement opéré par Christa Landon au milieu des années 1960, soixante-deux (dont sept perdues) réparties des années viennoises – les premiers essais du compositeur dans ce domaine ne sont souvent datables qu’assez approximativement – au second séjour londonien (1794-1795), ce qui place ce corpus au cœur même de la transition entre sautereau et marteau, le passage d’un instrument à l’autre s’étant opéré lentement, avec un long moment de cohabitation et donc d’interchangeabilité. Il nous permet également de suivre l’évolution, souvent peu linéaire, de musicien à la recherche d’un langage personnel dont les audaces – il faut absolument se débarrasser de l’image bonasse de « papa Haydn » – durent désarçonner plus d’une fois les auditeurs de son temps. Ayant évolué principalement à Vienne, où il était arrivé en qualité de petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne probablement en 1740, durant une vingtaine d’années avant d’entrer au service des Esterhazy en 1761, Haydn a été en contact avec différents styles que l’on peut, par souci de clarté et de commodité, résumer en trois grandes catégories ; tout d’abord, celle des compositeurs locaux, Johann Joseph Fux (auquel on pouvait de toute façon difficilement échapper alors) pour les capacités contrapuntiques, mais surtout, s’agissant de musique pour clavier, Georg Christoph Wagenseil, claveciniste virtuose auquel les premières sonates de Haydn doivent beaucoup d’un point de vue formel, avec leur coupe en trois mouvements aux deux derniers variables (menuet-rapide ou lent-menuet), mais aussi de caractère, tour-à-tour galant, populaire ou d’allure improvisée ; l’empreinte italienne ensuite, qui bien que diffuse n’en pas moins certaine, ce qui n’est pas totalement surprenant puisque le jeune Joseph avait étudié auprès de Nicola Porpora, dont il saura se souvenir des leçons en matière de cantabile, y compris aux instruments ; la découverte, enfin, des œuvres des musiciens d’Allemagne du Nord et en particulier de Carl Philipp Emanuel Bach qui, à n’en pas douter, agit comme un puissant aiguillon sur son imagination par la liberté, le sens aigu du contraste et de la surprise perpétuels qui y régnaient.

On trouve trace de tous ces éléments dans les cinq sonates et les deux fantaisies qui constituent le programme du disque de Francesco Corti. Écrite vers 1768 dans la tonalité alors peu usitée (sauf, évidemment, par Emanuel Bach) de la bémol majeur, la Sonate n°31/Hob.XVI.46 est, dans ses deux premiers mouvements, un Allegro moderato aux humeurs sans cesse changeantes et un Adagio très chantant, d’une écriture souvent si recherchée que Haydn la tint inédite durant vingt ans avant sa publication par Artaria. En comparaison de ce haut degré d’élaboration, la Sonate en la majeur n°41/Hob.XVI.26, de cinq ans postérieure, apparaît étonnamment déséquilibrée avec son Allegro moderato liminaire finement ouvragé conduisant à un Menuet al rovescio directement transcrit de la Symphonie Hob.I.47 (1772) et un Presto lapidaire, comme si Haydn s’était trouvé à court de temps au moment de son achèvement. En 1776, circulèrent sous forme de copies manuscrites six sonates dont la genèse demeure aujourd’hui encore assez mystérieuse ; on y voit le compositeur s’y livrer à des expérimentations en faisant se côtoyer, comme dans la Sonate en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, ancrage dans le présent (Moderato initial et Presto à variations final) et regard vers le passé avec l’Allegretto central dont la saveur surannée (il sonne parfois comme du Bach, mais père cette fois-ci) dérouta tellement l’éditeur qu’il le supprima. Un des joyaux de cette série est indiscutablement la Sonate en si mineur n°47/Hob.XVI.32 qui voit Haydn renouer avec l’esprit du « Sturm und Drang », inspirateur de tant de pages ébouriffantes, pour livrer une partition dense, quelquefois traversée de lueurs inquiétantes (Trio), et souvent tendue à craquer (Presto conclusif). Changement radical d’ambiance avec la Sonate en ré majeur n°50/Hob.XVI.37 (c.1779 ?), dont l’Allegro d’ouverture, brillant et démonstratif, signale la destination pour l’estrade, cet entrain rendant d’autan plus sensible le caractère dramatique du Largo e sostenuto dans un sombre ré mineur qui le suit et s’enchaîne sans interruption à un Presto ma non troppo dansant et espiègle. Disons un mot, pour finir ce rapide tour d’horizon, du Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 et de la Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4 ; la première, datée 1765, repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») qui lui fournit son thème auquel Haydn va faire subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire une nouvelle fois songer à Emanuel Bach, dont l’ombre semble également planer sur la seconde, de 1789, mais en compagnie, cette fois-ci, de celle de Domenico Scarlatti, dont l’empreinte est ici partout sensible ; Haydn s’est visiblement beaucoup amusé, dans cette Fantaisie, à faire se succéder à toute vitesse des moments de stabilité et d’instabilité qui créent une impression tourbillonnante, comme le Mercure de Tiepolo virevoltant au-dessus de la placide Vénus dans L’Olympe peinte par Tiepolo pour le palais pétersbourgeois du comte Mikhaïl Vorontsov.

Pour filer la métaphore mercurielle, c’est le mot de vif-argent qui me vient le plus immédiatement à l’esprit pour définir la prestation de Francesco Corti, dont j’avais loué les qualités de continuiste et de soliste dans les deux disques d’Ophélie Gaillard dédiés à Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui doivent beaucoup. Il me tardait de l’entendre dans un récital dont j’imaginais qu’il le consacrerait au Bach de Hambourg et ce florilège d’œuvres de Haydn, choix courageux car peu vendeur, me confirme tout le bien que je pensais de lui. Tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un point de vue technique est ici réuni, avec un jeu extrêmement maîtrisé, une vélocité digitale à toute épreuve, un sens des nuances et des dynamiques aiguisé, mais aussi de véritables capacités de phrasé qui convainquent en particulier dans des mouvements lents que les interprétations au clavecin peuvent quelquefois incliner vers un peu de sécheresse. Ce n’est jamais le cas dans cette réalisation qui conjugue à merveille l’enthousiasme, le brio et la sensualité avec le soin apporté à la caractérisation et au chant en ne perdant jamais de vue une des constantes haydniennes, l’humour. Tournant le dos à la superficialité comme à la facilité, cette lecture au ton direct, constamment engagée et spirituelle, ne se contente pas d’ânonner un catalogue de recettes : elle s’efforce de trouver sa propre voie (l’utilisation des silences est, par exemple, une vraie réussite) en interrogeant finement le texte musical et en tirant toutes les conséquences de l’utilisation du clavecin qui permet de mieux saisir ses multiples ascendances et ne fait ici jamais regretter le pianoforte en termes de sonorité.

Je recommande donc à tout amateur de Haydn cette anthologie signée par Francesco Corti qui rend justice à l’intelligence, à la sensibilité et à la fantaisie du compositeur et confirme ce jeune claviériste qui ne cesse de gagner en maturité artistique comme une valeur sûre à suivre avec le plus grand intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonates pour clavier en ré majeur n°50/Hob.XVI.37, en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, en si mineur n°47/Hob.XVI.32, en la bémol majeur n°31/Hob.XVI.46, en la majeur n°41/Hob.XVI.26, Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4, Capriccio en sol majeur « Acht Sauschneider müssen seyn » Hob.XVII.1

Francesco Corti, clavecin David Ley, copie de J.H. Gräbner 1739

1 CD [durée totale : 81’58] Evidence classics EVCD 031. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en la majeur n°41 : [I] Allegro moderato

2. Sonate en ré majeur n°50 : [II] Largo e sostenuto

3. Sonate en si mineur n°47 : [III] Finale. Presto

La douceur des j’ose. Sonates (volume 4) de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï

Luis Egidio Meléndez Oranges pots et boîtes de sucreries

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Oranges, pots et boîtes de sucreries, c.1760-65
Huile sur toile, 48,3 x 35,2 cm, Fort Worth, Kimbel Art Museum

 

Dix ans. Il aura finalement fallu patienter – et encore ce verbe est-il partiellement inexact car il implique une promesse qui n’avait jamais été clairement formulée – dix longues années avant que nous parvienne un nouvel enregistrement anthologique des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï, dont j’avais rendu compte, en janvier 2015, du regroupement des trois premiers volumes sous coffret.

Le claveciniste n’a jamais caché qu’il ne souhaitait pas graver l’intégralité des 555 sonates léguées par le maître de musique de Maria Barbara de Bragance, devenue reine d’Espagne en 1729, jugeant certaines d’entre elles « assez faibles », mais bien composer, au gré de sa fantaisie que soutient un sens de l’agencement particulièrement aiguisé, des récitals mettant en valeur l’inspiration volontiers kaléidoscopique d’un compositeur capable de puiser son inspiration aussi bien dans une danse observée sur la place d’un village – et le rapport qu’il entretient avec cet art éminemment corporel nourrit profondément son écriture – que dans les plus cérébraux des jeux motiviques et harmoniques. Ouvrant ce florilège, la Sonate en la majeur K. 212 nous plonge de plain-pied dans une atmosphère toute imprégnée par le folklore espagnol avec ces effets de guitare et ces déhanchements qu’affectionnait tant Scarlatti et qui viennent pimenter et bousculer le flux musical. Mais voici que K. 144 en sol majeur nous invite à quitter l’allégresse tumultueuse voire quelque peu interlope des rues Domenico Duprà Barbara de Bragance 1725pour gagner la lumière tamisée d’un salon où se chante une aria aux accents d’une tendresse délicatement nostalgiques, quand, un peu plus tard, K. 456 en la majeur nous fera irrésistiblement songer aux complexes élaborations de Johann Sebastian Bach, ou d’autres pages encore aux aimables conversations tant prisées par le style galant. En fa mineur, K. 204a est une pièce brillante à laquelle une forme répétitive tout en étant subtilement variée donne un caractère obstiné presque obsessionnel et qui est le théâtre d’échanges incessants et quelque peu turbulents entre éléments d’essence savante et populaire. Le cœur de ce récital est néanmoins indubitablement constitué par la vaste et assez époustouflante Sonate en mi mineur K. 402 baignée d’une ineffable mélancolie, jamais pesante car préservée de toute noirceur par des touches subtilement colorées et lumineuses, parcourue tout du long par un cantabile sensible qui lui permet de s’emparer de l’auditeur en s’insinuant discrètement en lui plutôt qu’en le terrassant, comme la reviviscence d’un souvenir plutôt que la douleur d’une affliction. Il convient d’ailleurs de noter que si la virtuosité, l’humour et l’audace n’en sont jamais absents – et comment pourraient-ils l’être s’agissant de Scarlatti ! –, cette anthologie se distingue par une certaine douceur, voire une tendresse que l’on n’associe pas instinctivement à l’univers d’un compositeur dont on retient généralement surtout le brillant et l’impétuosité — peut-être faut-il y voir un effet de la tonalité de la majeur qui y tient une large place.

Une nouvelle fois, Pierre Hantaï apporte une preuve éclatante des affinités qu’il entretient avec la musique de Scarlatti dont il est aujourd’hui, à mon avis, un des interprètes les plus inspirés et les plus convaincants. Les plus sensibles aussi, suis-je tenté d’ajouter, car ce récital qui mise un peu moins sur les pyrotechnies digitales pour accorder plus de place au registre de la confidence et du sentiment dévoile une facette du tempérament du claveciniste qui n’était pas jusqu’ici la plus exposée. La maîtrise technique est toujours présente, bien sûr, et elle est continuellement éblouissante, avec un toucher à la fois ferme et d’une grande fluidité, raffiné mais sans aucun maniérisme, et une pulsation toujours parfaitement contrôlée ce qui ne l’empêche nullement d’être chorégraphique jusqu’à l’ivresse ; cette absence de recherche d’effet forcé, que certains jeunes musiciens tapageurs feraient bien de méditer, rend la musique constamment lisible malgré son caractère parfois profus et ses foucades, et d’une beauté de chant infiniment touchante. La façon dont Pierre Hantaï construit son discours – il suffit d’écouter comment la Sonate K. 402 se déploie sous ses doigts pour en avoir un exemple magistral – démontre à chaque instant la qualité de la réflexion Pierre Hantaï Jean-Baptiste Millotqu’il a menée sur les partitions et la solidité de sa vision architecturale ; aucun détail n’est laissé au hasard sans que la cohérence globale en soit affectée, chaque élément est à sa juste place, avec son juste poids, et pourtant rien, dans cette lecture, ne sonne trop apprêté ou prémédité ; au contraire, tout y semble libre, frais, stimulant, éloquent, à mille lieues de ces disques qui en cherchant à faire jeune paraîtront avoir dix fois leur âge dans à peine cinq ans. Servie par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette réalisation réussit le pari de s’inscrire sans hiatus dans la lignée de ses trois glorieuses prédécessrices tout en approfondissant encore le regard porté sur les œuvres ; elle révèle ainsi l’intelligence du projet global d’un musicien d’exception qui a préféré se pencher en premier lieu sur certaines des pages les plus exubérantes pour mieux s’accorder ensuite le temps de mûrir son approche des plus intériorisées. Sans la moindre concession aux modes, en suivant son chemin d’excellence avec ténacité, Pierre Hantaï nous offre donc avec ce quatrième volume de sonates de Scarlatti un de ces enregistrements qui ont la saveur de l’évidence et dont on sait que l’on y reviendra souvent. S’il s’agit de son ultime contribution à la documentation de l’œuvre du compositeur, son entreprise s’achève en apothéose ; s’il envisage, ce que j’espère, d’y revenir un jour, je gage que tous ceux qui auront écouté ce récital et les précédents seront une nouvelle fois fidèles au rendez-vous.

Domenico Scarlatti Sonates volume 4  Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685 – 1757), Sonates pour clavecin (volume 4)

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’40] Mirare MIR 285. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en fa mineur K. 204a — Allegro

2. Sonate en la majeur K. 208 — Adagio e cantabile

3. Sonate en mi majeur K. 381 — Allegro

Illustrations complémentaires :

Domenico Duprà (Turin, 1689 – 1770), Maria Barbara de Bragance, 1725. Huile sur toile, 75 x 60 cm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de Pierre Hantaï est de Jean-Baptiste Millot.

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