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Drames d’atours. La Reine de Haydn par Le Concert de la Loge

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Attribué à Alexandre-Jean Noël (Brie-Comte-Robert, 1752 – Paris, 1834),
Une vue de la place de Louis XV, avant 1787
Huile sur toile, 49,8 x 74,9 cm, Los Angeles, The J.Paul Getty Museum

 

Après les démêlés épiques autour de l’interdiction qui lui était faite, au mépris de la réalité historique, par un comité sportif crasseux du bulbe d’utiliser l’adjectif « olympique » dans son nom, on attendait avec une impatience non dissimulée le premier disque du Concert de la Loge, pierre inaugurale d’une intégrale annoncée des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn, dont je persiste à estimer qu’il n’est pas assez régulièrement mis à l’honneur en France.

Cette relative indifférence constitue un singulier retournement de l’histoire, car peu de compositeurs furent autant fêtés que lui dans le Paris du dernier quart du XVIIIe siècle où ses œuvres fréquemment interprétées régalaient les auditeurs autant qu’elles suscitaient l’émulation des musiciens, débutants ou plus confirmés. La toute jeune Société Olympique, très probablement pour asseoir la réputation des concerts qu’elle organisa à partir du 11 janvier 1786, se tourna assez naturellement vers le maître d’Ezsterháza et lui passa commande, vers la fin de 1784 ou le début de 1785, de six symphonies dont son orchestre, que les archives nous décrivent comme imposant (65 membres !) et brillant, assurerait la création en exclusivité. Comme la presque totalité des titres des œuvres de Haydn qui en sont dotées, celui de la Symphonie en si bémol majeur, qui porte le numéro I.85 dans le catalogue d’Anthony van Hoboken, est apocryphe, même s’il semble s’être fixé assez tôt, dès l’édition d’Imbault en 1788 ; peut-être peut-on déceler dans son intitulé « La Reine de France » un indice de la dilection particulière qu’éprouvait Marie-Antoinette à son égard. Ce qui est, en revanche, indiscutable, c’est que cette partition a su capturer de façon parfois troublante un certain esprit français d’Ancien Régime que, contrairement aux contemporains, nous savons finissant, au travers notamment de la présence affirmée, dès la brève introduction Adagio précédant le Vivace initial, des rythmes pointés qui constituent une sorte de gallicisme musical, ou de l’utilisation de mélodies d’allure populaire traitées avec un raffinement tout aristocratique – le deuxième mouvement, noté de façon là encore très française Romance et à variations, citerait la chanson La jeune et gentille Lisette –, un peu comme on jouait à la bergère à Trianon sans oublier pour autant sa sphère sociale d’appartenance. Hormis deux passages orageux, dont seul le premier est en mode mineur, qui éclatent dans le Vivace liminaire et sont des citations de la Symphonie en fa dièse mineur Hob. I.45 dite « Les Adieux » (1772), rien ne pèse dans cette « Reine de France » aux élans quelquefois théâtraux et portée de bout en bout par une formidable et altière énergie, où Haydn semble s’être plu à déguiser ses trouvailles les plus méditées (le Finale est, sur ce point, éloquent) sous les apparences de la simplicité, comme une révérence spirituelle à cette véritable élégance toute de fluidité qui ne souligne rien mais dont on sent qu’elle procède d’une harmonie où aucun élément n’a été laissé au hasard.

Que pouvait-on entendre, en cette seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une représentation de sociétés musicales comme le Concert Spirituel ou le Concert de la Loge Olympique ? Ce programme, dont le fil conducteur le plus évident est la dramatisation du discours, que ce dernier comporte ou non des paroles, nous en offre un aperçu au travers, outre de celle de Haydn, d’une symphonie de Henri-Joseph Rigel et de deux airs italiens extraits d’opéras signés respectivement Giuseppe Sarti et Johann Christian Bach. Ces derniers, avec instruments obligés, illustrent parfaitement ce qui pouvait faire s’enthousiasmer le public d’alors ; le premier, extrait de Didone abbandonata (1762), dépeint, dans une veine sensible que souligne encore la plainte du hautbois, les soupirs de Sélène, amante malheureuse délaissée par un Énée préoccupé par des conquêtes qui n’ont rien de sentimentales, tandis que le second, tiré de la sérénade Endimione (1772), est une aimable et virtuose mise en garde, ornée d’une flûte babillante à souhait et d’un style qui fait une nouvelle fois mesurer l’immense dette de Mozart envers le dernier des fils Bach, contre les tourments qu’inflige l’amour à qui ne sait pas lui résister. Originaire de Wertheim et ayant travaillé à Stuttgart et Mannheim avant de s’installer à Paris vers 1767, Rigel fait partie de ces compositeurs, qu’il faudrait mieux documenter au disque, ayant fait souffler sur la musique française le vent nouveau du préromantisme. Volontiers orageuse et heurtée en ses mouvements extrêmes, sa trépidante Symphonie en ut mineur op. 12 n°4 (1774) sait également trouver des accents plus apaisés, plus tendres mais pas totalement exempts d’une certaine nostalgie dans son Largo non troppo central, opérant ainsi une intéressante synthèse entre goûts français et germanique.

Ce premier enregistrement du Concert de la Loge offre de nombreuses raisons de se réjouir, dont l’une des principales est d’assister à l’éclosion d’un véritable collectif formé de remarquables individualités qui, avec humilité et cœur, mettent tout leur talent au service de la réussite du projet qu’ils défendent. Invitée de marque, Sandrine Piau se montre excellente dans les deux airs qu’elle interprète avec intelligence, finesse et un vrai sens du théâtre ; l’orchestre offre à sa voix souple et chaleureuse un écrin de choix, se montrant très attentif et réactif dans le soutien qu’il lui apporte et soucieux de faire vivre les dialogues qui se tissent entre eux ; on félicitera particulièrement Emma Black (hautbois), Javier Zafra (basson) et Tami Krausz (flûte) pour le brio dont ils font montre dans leurs parties obligées. Les deux symphonies sont également bien maîtrisées et le sens du drame y souffle avec une indéniable efficacité, en particulier celle de Rigel dont les emportements sanguins et la mélancolie diffuse sont rendus avec beaucoup de justesse par un ensemble dont la discipline et la cohésion font plaisir à entendre. Il me manque, dans celle de Haydn, un rien de détente et de sourire, en particulier dans la Romance, pour être complètement séduit, mais les enjeux de ce disque et le contexte dans lequel il a été réalisé sont sans doute pour beaucoup dans cette légère lacune ; pour le reste, tout est là, le discours est impeccablement construit et avance sans temps mort et sans errance sous la houlette d’un Julien Chauvin qui a manifestement pris le temps de laisser mûrir sa réflexion sur les œuvres avant d’y entraîner ses troupes, les traits sont fermement dessinés, les couleurs indéniablement belles, ce travail étant mis en valeur par une captation bien équilibrée.

Ce volume inaugural est donc globalement une réussite qui augure fort bien de la suite de cette intégrale des Symphonies parisiennes dont on va guetter les prochaines étapes avec attention et gourmandise. Je recommande à tout amateur de la musique de Haydn et à tout curieux de la vie musicale française durant les dernières décennies de l’Ancien Régime de se plonger dans ce programme où le connu côtoie intelligemment le moins fréquenté.

haydn-la-reine-rigel-sarti-jc-bach-le-concert-de-la-logeFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob. I.85 « La Reine de France », Henri-Joseph Rigel (1741-1799), Symphonie en ut mineur op. 12 n°4, Giuseppe Sarti (1729-1802), « Io d’amore, oh Dio! mi moro » (extrait de Didone abbandonata)*, Johann Christian Bach (1735-1782), « Semplicetto, ancor non sai » (extrait d’Endimione)*

*Sandrine Piau, soprano
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, violon & direction

1 CD [durée : 59’53] Aparté AP131. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Franz Joseph Haydn, Symphonie Hob. I.85 : [I] AdagioVivace

2. Henri-Joseph Rigel, Symphonie op.12 n°4 : [II] Largo non troppo

Haydn 2032 (II) : Il Filosofo ou les méditations facétieuses de monsieur Haydn

Ecole française XVIIIe siècle Héraclite et Démocrite

Anonyme français, première moitié du XVIIIe siècle,
Héraclite et Démocrite, sans date
Huile sur toile, 37,5 x 57,5 cm, Dijon, Musée Magnin
Cliché © RMN-GP/Stéphane Maréchalle

 

Après le rouge, le bleu. Non, il ne s’agit ni de séraphins et de chérubins, ni des célèbres doubles albums anthologiques des Beatles, mais bien du deuxième volume de l’intégrale en cours des symphonies de Joseph Haydn confiée à Giovanni Antonini par la Fondation Joseph Haydn de Bâle et le label Alpha Classics. Comme son prédécesseur, il propose de mettre en regard trois partitions du maître de chapelle du prince Nicolas Esterhazy avec une d’un de ses contemporains ; Gluck avait été convoqué pour la première livraison, c’est Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) qui l’est pour celle-ci. Même si le livret du disque les réunit sous la bannière de l’originalité, ce qui n’est pas incohérent, les liens qui unissent les deux compositeurs sont, avouons-le, assez lâches, Schwenterley d'après Matthieu Wilhelm Friedemann Bachet si l’on tient absolument à mettre en miroir Haydn et l’un des fils Bach, c’est assez naturellement non vers l’aîné, auquel son caractère imprévisible et son incapacité à se maintenir durablement en poste où que ce soit valurent de finir sa vie dans la précarité, mais vers le cadet, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) que l’on se tournera ; tous deux sont, en effet, animés par le même désir d’inscrire leur activité dans un cadre matériel stable (30 ans à Berlin et 20 ans à Hambourg pour l’un, 29 ans à Esterhaza pour l’autre) afin de mieux y développer leur goût pour les expérimentations audacieuses. Originaux, certes, mais également avisés. Ceci posé, la Sinfonia en fa majeur (Fk. 67), écrite pour orchestre à cordes et basse continue dans les premières années d’activité de Friedemann à Dresde, probablement vers 1735, est une œuvre singulière offrant un intéressant mélange entre la sinfonia et la suite baroques, avec ses trois mouvements canoniques (VivaceAndanteAllegro) qui trouvent une prolongation inattendue dans une paire de menuets. Si le style révèle une évidente connaissance des modèles dresdois, en particulier de Zelenka, l’humeur volontiers inquiète jusque dans les tournures les plus solennelles, les dissonances et la tension expressive sont autant d’éléments caractéristiques de la manière de l’aîné des fils Bach.

Trente ans plus tard, en 1764, naissait sous la plume de Haydn une œuvre tout à fait atypique, la Symphonie en mi bémol majeur Hob. I.22 (et non pas 7 comme indiqué partout sur le disque). Transmise sous le surnom apocryphe, mais qui circulait visiblement déjà du vivant du compositeur, « Le Philosophe », sa distribution se distingue par l’emploi de deux cors anglais en lieu et place des hautbois, ce qui ne se reproduira jamais par la suite. Elle débute par un Adagio qui expose d’emblée la mélodie de choral de dix notes – quatre aux cors, six aux cors anglais – qui va lui servir d’élément structurant. Après cette marche progressant au rythme tranquille de croches régulières dans une atmosphère de gravité adoucie par l’emploi des cordes avec sourdines dans la nuance piano, l’éclairage change du tout au tout avec un Presto énergique, parfois haletant, puis un Menuetto bien rythmé qui fait son miel, dans le Trio, des sonorités des cors et cors anglais, en vedette également dans le Finale, lui aussi noté Presto et concluant dans une ambiance de chasse une partition qui avait pourtant commencé de façon plutôt sérieuse. Les deux autres symphonies, toutes deux datées de 1772, proposées dans ce programme appartiennent à la période dite du « Sturm und Drang » de Haydn durant laquelle il ne cessa d’approfondir la portée expressive de sa musique en l’entraînant parfois sur des chemins où peu de ses contemporains auraient osé risquer ne serait-ce qu’un orteil. La Symphonie Hob. I.46 se distingue d’emblée par sa tonalité de si majeur, aussi inhabituelle au XVIIIe siècle que le fa dièse mineur qui est celle de sa jumelle, la Hob. I.45 dite « Les adieux. » Ott Bartolozzi Joseph HaydnLe Vivace initial, d’une vigueur concentrée, est jalonné de passages compacts qui viennent l’assombrir tout en accumulant l’énergie nécessaire pour projeter le discours en avant — une spécialité de la maison Haydn. Avec le Poco adagio, nous basculons en si mineur et c’est un monde aux demi-teintes légèrement assourdies et moirées d’une mélancolie quelquefois étreignante qui s’offre à nous dont vient ensuite nous tirer un de ces menuets pleins de sève dont le maître d’Esterhaza a le secret, même si des ombres en si mineur viennent passagèrement hanter son Trio, avant que nous emporte le dynamisme du complexe Finale qui, fidèle à la mention scherzando qui le définit, nous surprend en nous faisant entendre par deux fois une reprise de la seconde partie du Menuet, ce qui a évidemment pour effet de différer la conclusion de l’œuvre et de brouiller les repères de l’auditeur. Celui-ci sera presque étonné que la Symphonie Hob. I.47 affiche la tonalité « banale » de sol majeur, mais Haydn n’est jamais à court de surprises et le montre dès l’Allegro initial au ton singulièrement mozartien – avec dix bonnes années d’avance et son cadet n’hésitera d’ailleurs pas à s’inspirer de cette œuvre – qui fait la part belle aux dialogues entre vents (il est ponctué de fanfares de cors) et cordes, aux alternances entre les nuances piano et forte et les oppositions majeur-mineur, le compositeur allant jusqu’à écrire la réexposition du thème initial en sol mineur et non majeur, comme attendu — sursaut garanti. Succédant à ce mouvement plutôt martial dont l’avancée se faisait volontiers menaçante, le Un poco adagio, cantabile à variations sonne comme un délicieux moment de répit qui nous montre à quel point le musicien était expert dans le mélange des timbres, puis, sans doute par goût du contraste après cette page bien dans le goût de son époque, le Menuet al roverso offre une démonstration de maîtrise contrapuntique. Lancé Presto assai, le Finale abonde en irrégularités facétieuses et en contrastes sonores appuyés pour conclure la symphonie sur une note à la fois virtuose et débordante d’humour ; les cordes ne s’y trompent d’ailleurs pas et vous les entendrez y rire de bon cœur.

Comparé à son prédécesseur, ce nouveau volume marque des points sur tous les plans et il faut d’abord saluer la disparition de la quincaillerie textuelle qui encombrait le premier volet et qui se trouve ici opportunément remplacée par des éclaircissements sur les œuvres et une note d’intention du chef. Il me semble ensuite assez évident qu’Il Giardino Armonico est en train de prendre pleinement la mesure du travail qu’il a accomplir pour mettre en valeur la musique de Haydn dans toutes ses dimensions : si le style est toujours tranchant, le trait net et l’allure enlevée, les maniérismes tendent à s’estomper et les carrures à s’assouplir, deux points qui laissent plutôt bien augurer de la suite de l’aventure, d’autant que, techniquement, l’orchestre est toujours très au point et déploie des qualités de réactivité et d’enthousiasme qui constituent d’incontestables atouts. La lecture qu’il offre de la Sinfonia de Friedemann Bach tutoie l’excellence de celle de l’Akademie für Alte Musik Berlin Giovanni Antonini & Il Giardino Armonico © Thomas Entzeroth(Harmonia Mundi), ce qui n’est pas rien, tandis que celle des symphonies de Haydn montrent une attention tout à fait bienvenue au coloris instrumental dont on a vu quel soin le compositeur y avait lui-même apporté et un sens non seulement de l’animation mais également de la continuité dramatique qui fait très souvent mouche, ce qui lui permet d’affronter sans pâlir les interprétations de Bruno Weil à la tête de Tafelmusik (Hob. I.46 et 47, Sony « Vivarte »). Giovanni Antonini conduit ses troupes avec toujours autant de dynamisme et on lui sait gré d’avoir consenti un réel effort pour faire respirer les phrases quand sa capacité à les rendre tendues, voire haletantes, ne fait plus aucun doute depuis longtemps.

Il Filosofo se révèle donc une excellente surprise après un premier volume qui n’avait pas été sans susciter quelques réserves et attise l’envie de continuer à suivre avec intérêt cette folle entreprise qu’est l’édification d’une intégrale des symphonies de Haydn dont on commence à pressentir quelles pourraient en être les forces et les marges de progression. Puissent, en tout cas, Il Giardino Armonico et son chef persister dans les bonnes résolutions que cette réalisation les a vu adopter.

Joseph Haydn Il Filosofo Il Giardino Armonico Giovanni AntoniniFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en mi bémol majeur Hob. I.22 « Le Philosophe », en si majeur Hob. I.46 et en sol majeur Hob. I.47, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Sinfonia pour cordes et basse continue en fa majeur Fk. 67

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 75’20] Alpha classics 671. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.46 : [I] Vivace

2. W.F. Bach : Sinfonia Fk.67 : [II] Andante

3. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.47 : [IV] Finale. Presto assai

Illustrations complémentaires :

Christian Heinrich Schwenterley (Göttingen, 1749 – 1814) d’après Georg David Matthieu (Berlin, 1737 – Ludwiglust, 1778), Wilhelm Friedemann Bach, 1790. Gravure au pointillé sur papier, 12 x 17 cm, New York, Public Library

Francesco Bartolozzi (Florence, 1727 – Lisbonne, 1815) d’après A.M. Ott (?-?), Joseph Haydn, 1791. Eau-forte et pointillé sur papier, 21 x 16,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie d’Il Giardino Armonico dirigé par Giovanni Antonini lors du concert de présentation du disque Il Filosofo à la Martinskirche de Bâle le 6 mai 2015 est de Thomas Entzeroth.

Haydn 2032 (I) : Des premiers pas à la Passion

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Piero di Careggi, 1807)
L’éruption du Vésuve, 1774
Huile sur papier marouflée sur bois, 61 x 87 cm, collection privée

 

Une folie. C’est la première réflexion que je me suis faite lorsque j’ai appris le lancement, grâce aux forces conjointes de la Fondation Haydn de Bâle et de l’éditeur Outhere music, du projet Haydn 2032. Ses concepteurs sont partis d’un constat simple, celui qu’il n’existe aujourd’hui aucune intégrale des symphonies du maître d’Esterhaza sur instruments anciens, les deux cycles entrepris par Roy Goodman (Hyperion) et Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre) étant demeurés inachevés, tandis que d’autres chefs – Frans Brüggen bien sûr, mais également Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Sigiswald Kuijken ou encore Bruno Weil – n’ont gravé que des anthologies plus ou moins larges. Ils ont donc décidé de confier au chef Giovanni Antonini et à l’ensemble Il Giardino Armonico, fondé en 1985 et qui s’est surtout fait un nom grâce à ses interprétations décapantes des œuvres de Vivaldi au début des années 1990, que devraient rejoindre ensuite les forces du Kammerorchester Basel, d’enregistrer, d’ici 2032, année tricentenaire de la naissance de Haydn, ses 107 symphonies (104 numérotées, deux étiquetées A et B, une concertante), en les mettant en regard, ce qui est une excellente idée, avec des œuvres de ses contemporains, pour mieux faire entendre dans quel contexte elles s’inscrivent.

Dans cette logique, le premier volume, intitulé La Passione, propose trois pages haydniennes et la musique du ballet pantomime Don Juan ou le Festin de Pierre composée par Gluck pour Vienne en 1761. Cette dernière œuvre, non seulement pleine de charme descriptif mais écrite d’une plume très maîtresse de ses effets, demeure encore assez peu connue malgré un bel enregistrement déjà ancien de Tafelmusik (Sony Vivarte, 1993) ; elle est pourtant d’une importance insigne dans l’histoire de la musique de la seconde moitié du XVIIIe siècle puisqu’elle constitue, en particulier dans son Allegro non troppo conclusif, une manifestation précoce et tonitruante d’un mouvement qui allait secouer – le verbe n’est pas exagéré – les pays germaniques durant une vingtaine d’années : le Sturm und Drang (« tempête et élan »). Phénomène au départ essentiellement littéraire (son nom est celui d’une pièce de théâtre Maximilian von Klinger écrite en 1776), il se conçoit comme une opposition au rationalisme des Lumières au travers d’une exacerbation des ressentis individuels dont l’expression peut revêtir des formes extrêmes — voyez, par exemple, Les souffrances du jeune Werther de Goethe, un roman sentimental dont la publication, en 1773, provoqua une vague de suicides en Europe. Si on peut en trouver des manifestations picturales chez un artiste comme Füssli (son très stürmisch Cauchemar date de 1781) ou dans les nombreuses représentations des éruptions du Vésuve dues, entre autres, à Hackert, Wright of Derby ou Volaire, les musicologues hésitent de plus en plus aujourd’hui à associer le Sturm und Drang à la musique (on pense, à ce sujet, aux réserves exprimées par Charles Rosen). Il n’en demeure pas moins évident que l’on observe, entre environ 1760 et 1785, une propension de la part d’un nombre conséquent de compositeurs à produire un volume plus important que de coutume d’œuvres instrumentales – mais pas seulement, le Stabat Mater de Haydn répond aussi à cette esthétique – assez sombres, débordantes de tension et utilisant préférentiellement le mode mineur, y compris chez ceux pour qui ce geste et cette humeur sont tout à fait inhabituels — on songe, par exemple, à la Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6 que Johann Christian Bach composa durant la décennie 1760. Le finale du ballet de Gluck dépeignant la chute de Don Juan aux Enfers fait appel à un ré mineur dramatique à souhait mais aussi auréolé, comme souvent avec cette tonalité, d’une vague couleur religieuse, un alliage qui parvient sans mal à provoquer le frisson ; Mozart s’en souviendra en 1787 dans son Don Giovanni (la scène de l’affrontement final entre le Commandeur et le séducteur est en ré mineur), tandis que Boccherini, qui avait participé, en qualité de musicien d’orchestre, à la création du ballet lui avait déjà rendu hommage, en 1771, dans sa Symphonie « La Casa del Diavolo » (G. 506), en ré mineur naturellement.

Haydn ne resta pas à l’écart de l’influence du Sturm und Drang, bien au contraire ; quitte à faire hurler les thuriféraires de la notion fumeuse de génie, il y fut même plus profondément et plus durablement sensible que Mozart chez lequel elle ne s’exprima que d’une manière pour le moins épisodique. Au même titre que certains de ses quatuors à cordes (le fameux Opus 20), de ses sonates pour clavier ou de ses œuvres sacrées composées entre 1766 et 1775, ses symphonies de la même période démontrent à quel point le compositeur sut se servir des avancées expressives qu’autorisait ce nouveau langage pour tenter des expérimentations et se frayer ainsi un chemin vers un style original et personnel. La Symphonie en sol mineur Hob. I.39 qui ouvre le disque est probablement la plus ancienne de tout le groupe dit du Sturm und Drang, puisqu’elle pourrait dater du printemps 1767. Elle annonce d’emblée la couleur avec un premier mouvement tendu et compact, un caractère que retrouvent le Menuet et le Finale, ce dernier parcouru par de forts contrastes dynamiques ; cette tension d’ensemble n’est adoucie que par le mouvement lent, un Andante pour cordes seules dont la douceur détendue apparaît comme une éclaircie entre deux lourdes averses. Nul répit, en revanche, dans la Symphonie en fa mineur Hob. I.49 dont on ignore d’où lui vient son sous-titre « La Passione », apocryphe comme tous les autres, à l’exception de celui de Symphonie en la mineur Hob. I.64 « Tempora mutantur » (1773). Tous ses mouvements, hormis le Trio de son Menuet dans un agreste fa majeur, demeurent obstinément en fa mineur, avec un Adagio liminaire étouffé, pesant, entrecoupé d’interjections douloureuses qui fait place à un Allegro di molto agité et vaguement menaçant, puis à un Menuet dont le sourire est banni au profit d’une pulsation inquiète, le Presto final se révélant, lui, aussi farouche que tempétueux. On comprend mieux, en écoutant cette partition impressionnante, qu’elle ait attirée tant d’interprètes et gagné une place de choix dans le cœur de nombreux haydniens fervents.

Il faut dire un mot, pour finir, de la Symphonie en ré majeur Hob. I.1, qui est peut-être la toute première composée par Haydn, sans doute en 1757 alors qu’il se trouvait au service du Comte Morzin. Suivant, avec ses trois mouvements, le schéma de l’ouverture d’opéra qui donna pour une bonne part naissance à la symphonie comme genre indépendant, elle se distingue – déjà ! – par ce qu’elle révèle de la capacité qu’a Haydn de s’approprier un modèle et de le transformer en quelque chose qui porte sa griffe ; en effet, si l’Andante et le Presto final sont des pages d’un charme certain sans être outre mesure étonnantes, le Presto liminaire se révèle être, lui, une très belle trouvaille par son utilisation d’un lieu commun de l’époque, le crescendo initial popularisé par l’École de Mannheim, considérablement dynamisé et densifié par une série d’irrégularités rythmiques et de modulations. Tout Haydn est, pour ainsi dire, là dès le départ, avec son intelligence, son énergie et son humour.

Pour être tout à fait honnête avec vous, j’ai eu un peu peur, en découvrant le premier mouvement de la Symphonie en sol mineur, qu’Il Giardino Armonico soit toujours cet ensemble qui a tendance à y aller un peu fort sur la cravache pour faire expressif, une des raisons pour lesquelles certains de ses anciens enregistrements ont assez mal vieilli. Les musiciens ont, en effet, choisi de restituer les œuvres majoritairement orageuses rassemblées dans ce premier volume avec un emportement qui, même s’il frôle parfois dangereusement la dureté, leur sied mieux qu’une approche trop tempérée et d’en faire saillir les angles en y jetant une lumière crue. Cette optique ne conviendra pas à tout le monde et risque de faire grincer les dents des tenants de lectures plus « traditionnelles » (Antal Dorati, Thomas Fey…), à moins qu’elle ne leur fasse redécouvrir complètement des partitions qui, abordées avec un brio qui a les moyens de ses ambitions – car si on joue souvent vite et fort ici, il faut reconnaître que la technique et la discipline sont au rendez-vous –, ont tout de même fière allure. Le ballet Don Juan est ainsi une indiscutable réussite, dans la mesure où sa musique a été prise au sérieux par Giovanni Antonini et ses troupes qui s’attachent à en exalter le dramatisme, les détails et les couleurs. Il Giardino Armonico et Giovanni Antonini © Benjamin PritzkuleitDu côté des symphonies, le bilan est également excellent, et la Symphonie en fa mineur démontre parfaitement que cette interprétation n’est pas faite que des coups de boutoir que l’on ne manquera pas de lui reprocher : l’Adagio liminaire est conduit avec beaucoup de finesse mais aussi d’intériorité, et cette nouvelle lecture surclasse toutes celles de l’œuvre que j’ai pu entendre auparavant, tant par son galbe que par la tension qui y est entretenue et ne s’apaise jamais. Hormis la précipitation déployée dans l’Allegro assai liminaire qui aurait gagné, à mon sens, à respirer un peu plus, j’ai été également séduit par la version de la Symphonie en sol mineur, dynamique, tranchante mais bien équilibrée, l’Andante n’étant pas survolé comme trop souvent, tandis que la Symphonie en ré majeur me semble parfaitement comprise et jouée avec la même conviction que les pages plus célèbres. J’aimerais juste comprendre pourquoi on a laissé passer quelques bizarreries à l’arrière-plan sonore du premier mouvement de cette dernière qui gâchent quelque peu le plaisir.

Ce premier volume est, d’un point de vue musical, globalement cohérent et réussi et je le recommande donc sans hésiter à ceux d’entre vous que ce répertoire intéresse et que j’espère nombreux. Je suis plus réservé sur l’aspect éditorial qui me semble employer de grands moyens pour un résultat décevant ; chacun appréciera ou non les illustrations selon son goût, mais force est de constater que les textes d’accompagnement sont peu informatifs, quelquefois inutilement grandiloquents ou un peu creux à force de vouloir paraître légers. On espère que les prochaines productions verront une évolution sur ce plan tout en conservant le même enthousiasme dans l’interprétation ; la suite de cette entreprise est, en tout cas, attendue avec un véritable intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en ré majeur Hob. I.1, en sol mineur Hob. I.39, en fa mineur Hob. I.49 « La Passione », Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Don Juan ou le Festin de pierre, ballet pantomime

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 70’51] Alpha 670. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.1 : [I] Presto

2. C.W. Gluck, Don Juan : [XV] Allegro non troppo
(La chute de Don Juan aux Enfers)

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.49 « La Passione » : [I] Adagio

Illustrations complémentaires :

Joseph-Siffred Duplessis (Carpentras, 1725 – Versailles, 1802), Christoph Willibald Gluck, 1775. Huile sur toile, 80,5 x 99,5 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

Ludwig Guttenbrunn (Vienne ou Krems an der Donau, 1750 – Frankfurt am Main, 1819), Joseph Haydn, c.1770. Huile sur toile, localisation non précisée.

La photographie d’Il Giardino Armonico et de Giovanni Antonini en concert (Berlin, 21 juin 2014) est de Benjamin Pritzkuleit.

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