Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Violaine Cochard

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

L’heureuse assemblée. Charpentier et Purcell par Chantal Santon-Jeffery, Violaine Cochard et leurs amis

A Musical Assembly c. 1720 by Marcellus Laroon the Younger 1679-1772

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772),
Une réunion musicale, c.1720
Huile sur toile, 101,6 x 127 cm, Londres, Tate Gallery

Je me souviens d’avoir eu la chance, il y a quelques années, d’assister, dans le cadre du Festival de Sablé, à un concert dont le programme réunissait la soprano Chantal Santon-Jeffery et la claveciniste Violaine Cochard autour de musiques françaises et anglaises du XVIIe siècle et avoir été tellement emballé par ce que j’y avais entendu que je m’étais pris à rêver, en sortant de l’église qui avait servi d’écrin à ce récital, qu’il ferait peut-être un jour l’objet d’un enregistrement. Le temps a passé mais au lieu de dissoudre lentement cette espérance, il a permis à ce projet de mûrir pour nous arriver aujourd’hui servi par une équipe élargie.

Hormis le fait d’avoir été contemporains, les liens qui unissent Charpentier et Purcell, les deux luminaires de cette réalisation autour desquels viennent graviter de non moins brillants satellites, ne sont pas obligatoirement évidents d’emblée. Pourtant, lorsque l’on y regarde d’un peu plus près, un certain nombre de traits communs apparaît entre ces deux musiciens. Tous deux se sont tout d’abord distingués par l’attention qu’ils ont porté aux « petites » formes, air ou song, au profit desquelles ils ont déployé toutes les ressources de leur art en en faisant souvent le lieu privilégié d’une dramaturgie conduite avec une grande économie de moyens, mais pourtant étonnamment efficace ; ainsi, l’air Non, non, je ne l’aime plus de Charpentier est-il une véritable scénette dans laquelle on assiste aux débats intérieurs d’un amant éconduit qui passe du rejet de ses liens à la conscience de sa dépendance vis-à-vis des élans de son cœur. Ce qui rapproche ensuite les deux compositeurs est l’évidente affection dont ils font preuve envers leur langue et les efforts qu’ils déploient pour en exalter à la fois l’éloquence et la musicalité. Jusque dans le choix et l’agencement des mots que sa mélodie vient rehausser, Purcell enveloppe, dans un souffle, Sweeter than roses de suavité, O Solitude d’un recueillement éclairé d’un sourire d’ineffable contentement tandis qu’il décline, dans l’air de la Plainte, Marcellus Laroon le Jeune Une réunion musicale 1735O let me weep, extrait de The Fairy Queen, la palette des larmes en l’espace de six vers – weep, sigh, deplore – tout en jouant sur le charme des assonances (weep/sleep, hide/sight/sigh). Le français n’ayant pas les mêmes vertus plastiques que l’anglais, il impose à Charpentier de trouver d’autres solutions pour donner corps à ses imaginations ; il se tourne assez naturellement vers des rythmes inspirés par la danse, balancement berceur dans Auprès du feu l’on fait l’amour, volutes de passacaille dans Sans frayeur dans ce bois. Nos deux musiciens sont, enfin, des assembleurs d’exception qui contribuèrent à mêler à leur idiome national celui qui ne cessa d’agrandir son empire sur l’Europe musicale tout au long du XVIIe siècle, l’italien. Charpentier l’apprit à la source en séjournant à Rome, Purcell le connut de seconde main, mais leur recherche tant d’expressivité que de séduction mélodique témoigne à quel point il laissa sur leur manière une empreinte durable ; chez le second s’y ajoute, ce qui créé une liaison supplémentaire avec le premier, une connaissance réelle du style français qui était très en vogue dans l’Angleterre de la Restauration.

Les œuvres choisies en complément sont beaucoup plus que du remplissage, qu’il s’agisse de la Mad song hallucinée de John Blow, toute enflammée d’images violentes, ou des pièces instrumentales qui agissent comme des intermèdes – ce sont toutes des danses – dans un programme intelligemment conçu comme un opéra miniature dont l’argument serait de dépeindre toutes les étapes d’une histoire d’amour, de sa naissance à l’acceptation de sa fin. Les humeurs volontiers songeuses de Demachy et de Sainte Colombe y côtoient l’inventivité toujours étonnante de Louis Couperin, un zeste de surprise supplémentaire étant apportée par la fort belle Chaconne en fa majeur de Chambonnières, un musicien que l’on aimerait croiser plus souvent au disque comme au concert.

Je ne suis généralement pas très amateur de récitals, mais je dois reconnaître que celui-ci m’a réellement séduit, au point d’y revenir souvent et avec un plaisir intact. Il faut dire que l’équipe réunie pour ce projet y fait valoir de très beaux atouts, tant individuels que collectifs. Chantal Santon-Jeffery possède, outre un timbre lumineux et une diction d’une grande netteté dans l’une et l’autre langue, toute la versatilité et toute l’autorité qui conviennent pour donner corps aux différentes passions qui agitent les personnages qu’elle campe, de l’extrême agitation de la folie à l’ataraxie rayonnante de qui est enfin maître de son cœur. On sait particulièrement gré à la chanteuse de donner aux mots leur juste poids et de ne jamais tomber dans les travers de l’anecdote ou du décoratif ; tout, dans son approche, est senti avec acuité, traduit avec une indéniable justesse et devient donc touchant pour l’auditeur, à mille lieues des poses conventionnelles que l’on observe parfois dans le rendu de ce type de répertoire — l’incessant flux et reflux des émotions de sa lecture à la fois frémissante et maîtrisée de Tristes déserts qui, en un éclair, passe de l’exaltation à l’abattement est, à cet égard, révélateur. Chantal Santon-Jeffery Violaine Cochard François Joubert-Caillet Thomas Dunford Stéphanie-Marie DegandEn Violaine Cochard, la soprano a trouvé une partenaire idéale et la complicité qui unit les deux musiciennes est partout évidente. Continuiste émérite et attentive qui sait, avec la même intuition, la même élégance, soutenir discrètement le discours ou le prendre à son compte, la claveciniste nous fait un peu plus regretter, à chacune des pièces instrumentales où elle est aux commandes, la rareté de ses enregistrements en soliste, tant le raffinement de son toucher, son sens de la nuance et de la couleur sont précieux. Ce duo très soudé n’a eu visiblement aucun mal à faire de la place à trois de ses amis de la génération montante de la scène baroque. Le plus constamment sollicité, au continuo comme en soliste, est le gambiste François Joubert-Caillet qui, dans l’un et l’autre rôle, démontre les qualités de finesse, de recherche de plénitude sonore et de sens mélodique naturel qui lui ont déjà valu des louanges méritées. À l’archiluth, on retrouve Thomas Dunford, accompagnateur racé qui fait partie de ces interprètes qui n’ont pas leur pareil pour captiver l’oreille dès qu’ils entrent en scène. La violoniste Stéphanie-Marie Degand, enfin, n’apparaît que dans O let me weep, mais sa prestation est parfaite de phrasé et d’expression. Le quintette semble avoir pris énormément de plaisir à rendre justice à ces œuvres aux atmosphères contrastées et elle nous le transmet avec un naturel et une spontanéité tout à fait rafraîchissants, aidé par une prise de son qui trouve le juste équilibre entre ampleur et sensation d’intimité.

Voici donc une fort belle réalisation dont je vous recommande l’écoute et qui ne manquera pas d’accompagner avec bonheur les soirs d’été qui s’annoncent et de vous en faire ressouvenir avec un rien de douce nostalgie lorsque la mauvaise saison sera de retour, en espérant, qui sait, qu’un prochain printemps nous ramène un nouveau semblable projet.

L'art orphique de Charpentier et Purcell agOgiqueL’art orphique de Charpentier et Purcell : airs de Marc-Antoine Charpentier (1646-1704), songs, airs et pièces instrumentales de Henry Purcell (1659-1695), song de John Blow (1649-1708), pièces instrumentales de Louis Couperin (c.1626-1661), Monsieur de Sainte Colombe (seconde moitié du XVIIe siècle), Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672) et du Sieur Demachy (seconde moitié du XVIIe siècle)

Chantal Santon-Jeffery, soprano
Violaine Cochard, clavecin
François Joubert-Caillet, basse de viole
Thomas Dunford, archiluth
Stéphanie-Marie Degand, violon

1 CD [durée totale : 59’44] agOgique AGO 019. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Louis Couperin : Allemande en ré mineur

2. Henry Purcell : Sweeter than roses

3. Monsieur de Sainte Colombe : Sarabande en passacaille

4. Marc-Antoine Charpentier : Non, non, je ne l’aime plus

Illustrations complémentaires :

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772), Une réunion musicale, 1735. Encre, crayon, plume et lavis sur papier, 45,4 x 33,3 cm, Birmingham, Museum and art gallery

La photographie des musiciens (de gauche à droite, François Joubert-Caillet, Stéphanie-Marie Degand, Chantal Santon-Jeffery, Thomas Dunford, Violaine Cochard) est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

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