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Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

Touche française. Ouvertures de Johann Sebastian Bach par Zefiro

jean-francois-de-troy-le-dejeuner-dhuitres

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – 1752),
Le déjeuner d’huîtres, 1735
Huile sur toile, 180 x 126 cm, Chantilly, Musée Condé

 

Même si on n’épuise jamais totalement les beautés de la musique de Johann Sebastian Bach, il est permis de se demander si un nouvel enregistrement de ses Ouvertures, qui plus est incomplet et fort probablement destiné à le demeurer, s’imposait réellement dans une discographie qui, de Musica Antiqua Köln à l’Akademie für Alte Musik Berlin en passant par Café Zimmermann ou même, pour les amateurs d’une esthétique plus tempérée, The English Concert, n’est pas avare de réussites. Il faut dire que cet ensemble de quatre partitions, non conçu comme tel au départ, visant à faire resplendir les couleurs d’un orchestre fourni – l’Ouverture en si mineur BWV 1067 se situe un peu en marge par sa tonalité plus « assourdie » que les trois autres et son absence de hautbois, de basson, voire de trompettes et de timbales – a de quoi opérer sur les interprètes d’hier comme d’aujourd’hui une irrésistible attraction.

Bach les composa très probablement – certains musicologues ont émis d’autres hypothèses sans réellement convaincre – alors qu’il se trouvait à Cöthen, au service de Léopold, un prince qui pour être calviniste n’en était pas moins mélomane (il avait étudié, entre autres, auprès de Johann David Heinichen à Rome) et avait réuni au sein de sa cour une phalange de musiciens aguerris (dix-huit en 1716) auxquels il donna en 1717 un Kapellmeister à leur mesure. La religion de son jeune employeur ne les requérant pas pour le culte, il put exercer pleinement ses talents dans le domaine séculier où il développa une intense activité ; outre les Ouvertures, les Concertos brandebourgeois, les Sonates pour violon et clavecin, les Suites pour violoncelle seul, le Premier livre du Clavier bien tempéré figurent, entre autres, parmi les œuvres que l’on peut rattacher à cette période. Porté par le rayonnement qui s’attachait alors à la culture française, le genre typiquement germanique de l’Ouverture connaissait une importante vogue en ce premier quart du XVIIIe siècle ; il se compose canoniquement de l’ouverture tripartite calquée sur le modèle lulliste qui lui donne son nom et voit se succéder un mouvement solennel marqué par des rythmes pointés, un plus rapide généralement fugué et, pour finir, le retour abrégé du premier épisode, puis d’une suite de mouvements inspirés par les danses dont ils portent le titre à moins qu’ils ne reçoivent des appellations imagées – grande spécialité de Telemann – telle la Réjouissance sur laquelle se referme l’Ouverture en ré majeur BWV 1069. À l’opposé de BWV 1067 que sa distribution pour flûte, cordes et basse continue semble destiner à un cadre intimiste, les trois autres Ouvertures sont clairement des œuvres d’apparat que l’on imagine sans trop de difficulté avoir été jouées lors de festivités officielles ; cette dimension explique sans doute que Bach n’hésita pas à les reprendre au besoin lors de son cantorat à Leipzig. Si l’on excepte le lyrisme retenu et légèrement mélancolique de l’Air de BWV 1068, aujourd’hui un des plus célèbres morceaux de son auteur au-delà même de la sphère du « classique », il ne faut pas demander à ces pages une profondeur qui n’est pas leur propos ; elles n’en demeurent pas moins exigeantes, en termes de virtuosité et d’alacrité rythmique, pour les interprètes (Passepied de BWV 1066, Bourrée de BWV 1069) qu’elles poussent parfois dans leurs derniers retranchements, offrant à l’auditeur un véritable festival de couleurs mais également, pour qui sait les entendre, de subtiles variations d’atmosphère qui dépassent les limites du genre. Il est assez évident que Bach avait conscience de la valeur de ces pièces ; ne choisit-il pas, en effet, de réemployer l’ouverture de BWV 1069 pour le chœur d’entrée de sa cantate Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 ? Suivant cette logique, Alfredo Bernardini propose la reconstitution de deux ouvertures « perdues » – il semble, en effet, assez évident que les quatre survivantes ne sont qu’une petite partie d’une plus vaste production – à partir des chœurs initiaux des cantates BWV 119 et 194 qui adoptent une coupe à la française ; si l’on peut se perdre en arguties musicologiques quant à la validité de la démarche, le résultat est tout à fait séduisant d’un strict point de vue musical.

Réussir l’interprétation de ces pages festives et théâtrales pourrait, de prime abord, paraître facile ; il suffirait de jouer fort, de multiplier les effets de manche et de beaucoup s’agiter pour que ça fonctionne, ce que font un certain nombre de versions creuses qui encombrent la discographie. De Zefiro, du moins pour qui suit, comme c’est mon cas, son travail depuis ses premiers disques chez Astrée (profitons-en pour saluer la réédition récente de ses Zelenka qui l’ont fait connaître et n’ont pas pris une ride), il est évidemment permis d’attendre tout autre chose et l’écoute de cet enregistrement est à la hauteur de cette espérance. Il réunit, en effet, toutes les qualités exigibles, à commencer par une irréprochable propreté technique tant du point de vue de la mise en place – le continuo, à la tête duquel on retrouve avec plaisir le claveciniste Francesco Corti, est impeccablement tenu – que de la justesse (et l’on mesure pleinement, à cette aune, les progrès accomplis au fil des décennies en termes de jeu sur instruments « d’époque »), cette maîtrise permettant aux musiciens de se libérer complètement et de déployer une virtuosité parfois explosive et pourtant sans aucune brutalité qui se manifeste aussi bien au niveau des pupitres des bois et des cuivres que de ceux des cordes (l’ouverture de BWV 1068 est éloquente sur ce point, bravo à Nicholas Robinson). Chaque mouvement est caractérisé avec soin et l’on note l’attention particulière apportée à la respiration de l’ensemble ainsi qu’à la fluidité mélodique, avec une recherche de sensualité sonore d’autant plus appréciable qu’elle n’émousse en rien les angles et n’affaiblit pas les carrures rythmiques. Mise en valeur par une prise de son précise et chaleureuse, la lecture débordante de vitalité, parfaitement architecturée et procurant un grand sentiment de naturel que proposent Alfredo Bernardini et Zefiro des Ouvertures de Bach est un enchantement permanent et renouvelé au fil des écoutes, et l’on ne pouvait imaginer meilleure illustration que le capitule d’alium qui orne sa pochette de corolles étoilées semblant fuser du cœur comme un feu d’artifice pour illustrer l’éclatante réussite de ce disque.

johann-sebastian-bach-ouvertures-bwv-1066-1068-1069-zefiro-alfredo-bernardiniJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ouvertures BWV 1066, 1068 et 1069, reconstitution du mouvement initial des Ouvertures BWV 119R et 194R, d’après les cantates correspondantes

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77′] Arcana A400. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture en ré majeur BWV 1068 : Ouverture

2. Ouverture en ut majeur BWV 1066 : Menuet 1 & 2

3. Ouverture en ré majeur BWV 1069 : Réjouissance

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